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José Antonio Rodrigues Luciano Introdução O estudo a ser desenvolvido tem como proposta a análise verbivocovisual de um mesmo enunciado, do ponto de vista linguístico, colocado em contextos de produção e de circulação distintos e verificar como se dá o deslocamento de sentido, se houver, entre essas duas enunciações bem como a estrutura do gênero discursivo. Para isso, será utilizado como arcabouço teórico a perspectiva da análise dialógica do discurso, que possui por base os estudos sobre a linguagem feito por Mikhail Bakhtin e seu Círculo. As concepções que nortearão o trabalho serão sobre diálogo, enunciado, ideologia e gêneros discursivos. Com a popularização da internet nos últimos anos e com a inclusão digital, nota-se crescente aumento de interações virtuais em redes sociais como, por exemplo, o Facebook. E a partir desse volume de relações sociais começou a se produzir grandes quantidades de conteúdos, que surgem a cada dia em forma de tirinhas, quadrinhos, vídeos, imagens, memes, dentre outras linguagens. Essas produções têm diversos efeitos de reivindicação, comicidade, denúncia e reflexão feitas por páginas anônimas ou por pessoas identificadas. Entre esses posts, assim como são denominadas genericamente as produções feitas nesta rede social, é possível encontrar de maneira muito frequente ressignificações e reacentuações valorativas de outros enunciados já existentes, alterando sua forma e\ou seu sentido. Por exemplo, trechos de obras literárias usadas como mensagem de autoajuda, imagens de políticos e outras personalidades públicas acompanhadas de textos cômicos e irônicos ou, ainda, conforme o objeto de análise desta investigação, letras de canção que têm sua significação deslizada, alterada, assim como a sua forma também. De acordo isso, o estudo será dividido em três partes: a primeira destinada ao contexto dos respectivos enunciados; a segunda a reflexão sobre os conceitos utilizados no embasamento teórico; em seguida, a verificação das supostas alterações do gênero e, consequentemente, do sentido; e, por fim, algumas considerações a respeito do resultado de análise dos enunciados. Pensar, no primeiro momento, as condições de produção, circulação e recepção dos enunciados contribui para a compreensão dos seus elementos constitutivos bem como o diálogos possíveis com os demais enunciados, os quais não necessariamente sejam contemporâneos, mas seus sentidos possam ressoar no mesmo contexto. Tal reflexão permitirá, assim, o direcionamento para as concepções teóricas a serem utilizadas na análise do corpus. Em seguida da contextualização, faz-se necessário explicitar a perspectiva utilizada, pois está influenciará a abordagem do texto, delimitando os aspectos que serão analisados a partir dela. Postas as condições enunciativas e a forma de investigação, na análise, o intuito será demonstrar primeiramente pela matéria verbal e, consecutivamente, pela imagética os deslocamentos de sentidos possíveis e qual a natureza que possibilita esses acontecimentos. A situacionalidade enunciativa A produção do enunciado cancioneiro a ser analisado, “Na sua estante”, da compositora e intérprete Pitty, é a nona faixa e faz parte do segundo álbum da musicista, denominado Anacrônico, produzido em 2005 pela pelas gravadoras Deckdisc/Polysom. Com estilo semelhante ao álbum anterior, Admirável Chip Novo, a cantora baiana questiona a hegemonia da produção musical do Rock centrada no eixo Rio-São Paulo, além de práticas sociais compulsivas como, por exemplo, o consumismo, a superficialidade de informações midiáticas, engrenagem social entre outros temos. Porém, nesse álbum, há também um tom mais ameno, com temáticas sobre amor e relacionamentos, sem deixar a crítica alheia. Tanto que como o próprio nome do álbum, e que também é o mesmo da faixa número 2, anacrônico define-se como algo que está em desacordo com a época a que se refere, em seus usos e costumes, visão de ponto. Por outro lado, o segundo enunciado, que servirá como escopo de análise, tem suas produções mais recentes. São posts de facebook feitos sob a autoria de Gillian Rosa e que são publicados pela página denominada PONGO. As publicações têm, frequentemente, como objetivo provocar o efeito de humor a partir de releituras de canções. Para isso, utiliza-se de desenhos que ora acentuam os trechos cancioneiros, hiperboliza-o, ora contrapõe-os ou, com o desenho, tenta construir uma imagem literal dos versos ou, ainda, transforma concepções idealizadas em situações cotidianas. Nesse processo, coloca-se, muitas vezes, “a voz do outro” nos desenhos para contrariar a do eu-lírico que se enuncia na canção. Além do efeito de comicidade, esse ato provoca diversos deslocamentos de sentidos, sempre acompanhado de muitas cores vivas. E será a partir dessas releituras que o presente trabalho irá investigar, de acordo com o embasamento teórico da filosofia do Círculo de Bakhtin, como se dão esses processos de deslizamento de sentido e quais as condições para que aconteça esse movimento a partir de um enunciado “igual” do ponto de vista linguístico. Aspectos da filosofia bakhtiniana da linguagem Calcado na teoria bakhtiniana, a reflexão utilizará de conceitos centrais do pensamento do Círculo como as noções de diálogo, enunciado, ideologia e gêneros do discurso para que possa desenvolver o estudo acerca do deslocamento de sentido no corpus. Para Bakhtin, um texto – aqui entendido em seu sentido mais amplo – seja oral ou escrito está em relação com outros textos, dirige-se a outros existentes dentro e fora de sua esfera de produção humana bem como gerará resposta de textos que virão em resposta a esse. Pois é assim que se constituem, a partir de outros, em resposta que não necessariamente positiva. Porquanto, para o filósofo russo, diálogo caracteriza por um embate de sujeitos por meio de textos, ou enunciados assim entendido no pensamento bakhtiniano; logo, essa interação pode ser tanto de acordo quanto de desacordo ou, ainda, de (des)concordância parcial. Por enunciados pode-se entender como um elo na cadeia discursiva, como réplica de diálogo que se correlaciona com outros enunciados em resposta. O enunciado é “como a unidade real da comunicação discursiva” (Bakhtin, 2011, p. 269, grifo do autor). É a materialização do signo. Tais enunciados são constituídos pelas unidades da língua (orações, elementos gramaticais, intralinguístico) e, diferentes destas, eles se vinculam com contexto extraverbal da realidade e dão sentido à fala do sujeito. Segundo Bakhtin (2011) O contexto da oração é o contexto da fala do mesmo sujeito do discurso (falante); a oração não se correlaciona de imediato nem pessoalmente com o contexto extraverbal da realidade (a situação, o ambiente, a pré-história) nem com as enunciações de outros falantes, mas tão somente através de todo o contexto que a rodeia, isto é, através do enunciado em seu conjunto. (p. 277) Todo enunciado possui um certa conclusibilidade, não por ser fechado em si, mas por apresentar um começo e um fim absoluto. Essa característica se dá pois, na concretização da comunicação discursiva, o enunciado apresenta três propriedades, a saber, exauribilidade, projeto de dizer e formas típicas. A exauribilidade é compreendida como uma delimitação do tema, do assunto a ser tratado pelo falante em seu projeto de dizer. Ou seja, a partir do querer do sujeito que se enuncia, este limitará a temática que pertencerá ao seu discurso em um dado acontecimento. Essa escolha, por sua vez, influenciará na forma típica a ser usado pelo falante de acordo com as especificidades do campo e em relação a outros enunciados, atendendo a sua necessidade de comunicabilidade. É nesse processo de construção do enunciado, o qual caracteriza a sua conclusibilidade, que se delimita o seu princípio e fim absolutos, pois torna-o passível de ser respondido e responsivo. É na alternância de dos sujeitos do discurso que os limites dos enunciados são definidos e passa-se a palavra ao outro. Outra característica do enunciado é que, por estar relacionado ao contexto extraverbal, isto é, à realidade, o enunciado é, para o Círculo de Bakhtin, ao mesmo tempo, enunciação, pois possui um índice de valor ideológico. Afinal, todo ato enunciativo está circunscrito em um processo sociohistórico, em um tempo-espaço específico. Para o Círculo, a determinação da vida social, as formas de uma determinada consciência social ocorrem pela materialidade linguagem, na enunciação do sujeito concreto nas interações. A palavra é o termômetro de maior sensibilidade de mudança social. Ela está repleta de significados historicamente construídos pela interação verbal. É disto que resulta que todo “signo é ideológico”. Pois referir-se à ideologia é, em essência, pensar em sentido. Assim, o que é ideológico tem significado e alude a algo que está fora de si, logo, o que é ideológico é um signo (Volóchinov, 2017). E este realiza-se no entremeio das relações eu-outro marcadas por uma época e por grupo(s) social(is) determinados. Tal afirmação é possível porquanto, como o próprio autor indica, “o domínio do ideológico coincide com o domínio dos signos; são mutuamente correspondentes” (idem, p. 22). Desse modo, as interações verbais entre os sujeitos vinculam-se intrinsecamente às condições sociais determinada e conforme as menores alterações deste meio, os indivíduos reagem a ela. É em consequência disso que as formas da língua também se alteram. Ou seja, as relações se alteram e afetam as interações verbais que, por sua vez, também se mudam no nível do quadro social, delas alteram as formas dos atos de fala que, por fim, incidem nas formas da língua. É em virtude desse processo que, de acordo com os pensadores russos, pode-se considerar que quaisquer fenômenos os quais operam como signo ideológico, encarnam em uma dada materialidade de variadas dimensões (som, cor, massa física, o próprio corpo em relação ao mundo, etc). O vínculo das enunciações com a realidade de cada esfera de criação ideológica reflete as condições específicas e as finalidades dela no conteúdo (tema), no estilo (seleção e disposição de palavras, frases) e na construção composicional dos enunciados. Esses reflexos estabelecem traços típicos nos enunciados que conferem a eles certo reconhecimento de pertença a determinado campo. A essa unidade de enunciações denomina-se gêneros do discurso. E qualquer alteração de estilo do gênero descaracteriza-o e desloca-se seu sentido conforme as novas condições de enunciação. Recombinando atos e sentidos Composta e interpretada por Pitty, é possível observar o enunciado tido como objeto de análise inserido em um contexto em que integra um enunciado mais amplo, o do gênero canção. Essa posição é sustentada pelo conteúdo, estilo e construção composicional: distribuída em versos, com uma frase melódica e outra verbal, com determinada ento(n)ação, etc. A narrativa desenvolve-se em uma situação de ruptura inevitável da relação amorosa entre o eu-lírico feminino, marcado pelos vocábulos “louca” e “vermelha”, e o outro, a quem se dirige e que está cada vez mais distante, ao passo que parece confundir-se com o ouvinte, pois o eu do texto, pela entonação da intérprete, ganha vida e através dos pronomes pessoais oblíquo (“te”) e reto (“você”) provoca um simulacro de comunicação direta entre cantante e ouvinte, característica do gênero canção. Conforme vê-se a abaixo, na reprodução da primeira da canção, a qual encontra-se o trecho destacado que será reacentuado em uma nova enunciação Te vejo errando e isso não é pecado, Exceto quando faz outra pessoa sangrar Te vejo sonhando e isso dá medo Perdido num mundo que não dá pra entrar Você está saindo da minha vida E parece que vai demorar Se não souber voltar ao menos mande notícias Cê acha que eu sou louca mas tudo vai se encaixar Tô aproveitando cada segundo antes que isso aqui vire uma tragédia[1] (Pitty, 2005, destaques nossos) Para o eu-lírico resta apenas tomar uma atitude hedonista em usufruir os últimos momentos, “cada segundo” dessa relação, pois vendo o outro fechado em si, o sofrimento aparece como uma consequência a ser enfrentada, torna-se um acontecimento fatalístico. O tom volitivo-emocional expresso pelos signos linguísticos é reforçado pela parte instrumental. A bateria mantém a base por toda canção com batidas acentuadas e bem marcadas, assemelhando-se à pulsação do coração quando o corpo libera carga de adrenalina, o que faz com que os batimentos tornem-se mais fortes. Ainda relação à parte instrumental, no trecho “Tô aproveitando cada segundo antes que isso aqui vire uma tragédia”, é possível notar uma crescente de todos os instrumentos para o forte. No momento em que vai começar a entoar o trecho sobe-se o tom e a guitarra tem algumas distorções e exatamente ao mesmo tempo que se pronuncia o vocábulo “tragédia”, todo esse processo resulta na batida tônica de todos os instrumentos simultaneamente entre si e com a última palavra entoada. Estabelece-se, assim, um tom volitivo-emocional de pathos, em outras palavras, o sentido expresso na canção é, como um todo, mas especificamente no trecho destacado, de embate entre sofrimento pelo rompimento e a tentativa de ser resiliente do eu-lírico. Já a respeito do gênero, observa-se o caráter híbrido da canção que, como gênero autônomo, parte de características de outros gêneros para a sua constituição, a saber, elemento do poema (verso, a metrificação) e da música (a melodia, harmonia, ritmo). Além do efeito sincrético de sujeitos criando uma outra realidade refletida e refratada pela entonação no ato da execução, como já mencionada acima e se confirmam nas palavras de Paula Esses contratos caracterizam os sujeitos da canção de maneira complexa, pois sincretizam o que Bakhtin chamaria, sem se voltar ao gênero canção, como estamos fazendo aqui, de autor-criador, autor-pessoa e personagem. Cantor e o compositor podem ou não serem um único e um mesmo sujeito e quando não o são, a tendência de quem ouve a canção é a de apagar o compositor, uma vez que é a voz física do cantor que ele escuta. O cantor, por sua vez, é aquele incorpora, no ato entoativo de dar voz e ações à personagem e mesmo assim, não é a personagem que se sobressai, mas, novamente o cantor. Esse processo explicíta o quanto a voz física é relevante na canção. […] O outro, assim como o “eu” da canção, também se hibridiza no processo de recepção do ato entoativo. Afinal, a narrativa entoado pelo cantor-personagem se dirige a um interlocutário (personagem) que, na canção, sincretiza-se com o destinatário-ouvinte.[…] Este também se projeta na canção e toma para si o que é narrativa fictícia da personagem com quem ou sobre quem a canção fala. (2014, pp. 232-33). Diferentemente do ocorre com o outro enunciado dado à esfera à qual está vinculado e que se constitui bem como as suas materialidades. Imagem 1 – post de Facebook perfil PONGO[2] Nesta imagem, primeiramente, é notável a mudança do gênero discursivo. Agora, parte das materialidades imagética e verbal. A disposição do conteúdo linguístico já não é mais em versos e o sincretismo também não há, exceto pelo olhar do animal que se direciona ao contemplador. Esse novo estilo do enunciado está vinculado às condições específicas e às finalidades do campo de atividade humana à qual pertence, a saber, o esfera-virtual. Esta não deixa de constituir parcial no campo artístico também, assim como o anterior, porém, aqui, situa-se em um espaço predominado pela dinamicidade, velocidade e de informações condensadas que se voltam principalmente para o campo visual, modo como caracteriza-se as redes sociais, no caso, o Facebook. E segundo Bakhtin essa “passagem de estilo de um gênero para o outro não só modifica o som do estilo nas condições do gênero que não lhe é próprio como destrói, ou renova tal gênero”. (2011, p. 468) Apesar dos signos linguísticos permanecerem os mesmos, já não se dispõem em versos; agora estão em relação com outros signos imagéticos, que se contrapõem e complemento o sentido do enunciado. A tonalidade de laranja-claro indica, de acordo com Eva Heller, em seu livro A psicologia das cores, recreação/lazer e também sociabilidade. Apontamento que convergem a imagem do cachorro a qual tem associada à sua figura características como fidelidade e lealdade. Porém, a bolinha no chão, o olhar e a frase terminando com reticências tencionam com os aspectos anteriores. pois indicam um suspensão de acontecimento, marcado por uma ausência. Desse modo, o sentido desloca-se, passa a compreender uma outra relação, não mais entre um casal. A palavra personifica o cachorro, dá voz a ele, que se expressa então por um discurso que sugere abandono do dono. Essa é a tragédia para o cão, diferente da canção. E por isso ele aproveita intensamente o acontecimento. Considerações finais A partir do estudo exposto, foi possível observar os deslocamentos de sentidos de enunciados, ainda que estes sejam do ponto de vista material ou, no caso, linguístico os mesmos, pois ao mudar o estilo, toda a estrutura do gênero discursivo se altera. E, então, não continua sendo o mesmo, passa-se uma nova e singular enunciação, de acordo com próprio pensamento do Círculo. Isso acontece pois todo enunciado é aberto, isto é, passível de ter seus sentidos (re)construídos por meio de qualquer interação social entre sujeitos. É o que no pensamento bakhtiniano pode-se compreender com a bivocalidade da palavra, ou seja, nela há pelo menos duas vozes a do eu e a de outro(s) e é por meio desse jogo que as significações transitam entre as palavras, pois Todo membro da coletividade falante enfrenta a palavra não enquanto palavra natural da língua, livre de aspirações e valorações alheias, despovoada de vozes alheias, mas palavra recebida por meio da voz do outro e saturada dessa voz. A palavra chega ao contexto do falante a partir de outro contexto, cheia de sentidos alheios; seu próprio pensamento a encontra já povoada (Bakhtin, 2011, p. 295) Portanto, a palavra torna-se um inesgotável recipiente de sentidos, podendo ser tão infinita conforme são as necessidades da vida em cada esfera de atividade humana e que os sentidos podem marginalizados em favor de outros, recuperados ou renovados desde que se estabeleça por meios das comunicações verbais entre os falantes que compartilham do uso de determinada língua. Referência bibliográfica BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. 6ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2011. HELLER, Eva. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão. Tradução Maria Lúcia Lopes da Silva. São Paulo: Gustavo Gili, 2013. PAULA, Luciane de. A Constituição do Gênero Canção: Sujeitos Verbo-Musicais. In. PAULA, Luciane de (org.). Discursos em Perspectivas: Humanidades Dialógicas. São Paulo: Mercado de Letras, 2014. Série Estudos da Linguagem. PAULA, Luciane de; FIGUEIREDO, Marina Haber de; PAULA, Sandra Leila de. O Marxismo do/no Círculo. Slovo: o Círculo de Bakhtin no contexto dos estudos discursivos. Curitiba: Appris, 2011. PITTY. “Na sua estante”. Disponível em < https://www.youtube.com/watch?v=DP3j6hgS4VY > acessado em 30 abril 2024. PUPPI, Ubaldo. Trágico – experiência e conceito. In: Trans-Form-Ação. São Paulo: 1981. Disponível em < http://www.scielo.br/pdf/trans/v4/v4a03.pdf > acessado em 21 de fevereiro 2017, à 01h00. VOLÓCHINOV, V. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Trad. Ekaterina Vólkova Américo e Sheila Grillo. São Paulo: Editora 34, 2017) [1] Disponível em Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=DP3j6hgS4VY acessado em 30 de abril 2022. [2] Disponível em < https://www.facebook.com/PongoComics/?fref=ts > acessado em 15 de janeiro 2017, às 11h53.

Priscila da Costa Silva[1] Luciane de Paula[2] O presente ensaio tem como objetivo estabelecer relações entre o diálogo platônico O Mito (ou Alegoria) da Caverna com a obra fílmica dirigida por Fernando Meirelles em conjunto com Kátia Lund, Cidade de Deus e o documentário Alphaville – Do Lado de Dentro do Muro, de Luiza Campos e Gustavo Ribeiro, além de evidenciar que, mesmo após séculos da crítica feita por Platão o mundo permanece acreditando em sombras e se encontra fechada em suas cavernas. Há situações, como retrata o filme Cidade de Deus, em que os sujeitos desfavorecidos de uma sociedade desigual não estão alijados de determinados espaços e realidades sociais porque querem, mas sim porque são submetidos a permanecerem em exclusão. Nesse caso, quem assume a responsabilidade pela produção sócio-político-cultural da desigualdade são aqueles que estruturam a sociedade de tal forma, ao colocarem em prática a crença ignorante na superioridade de uma “raça” sobre outras, declarada pela organização do espaço social (lugares específicos direcionados para grupos socioeconômicos próprios de determinada camada, designada por sua classe) de modo separatista hierárquico. Bakhtin (2011, p. 271) afirma que todo enunciado é responsivo e responsável, uma vez que já nasce como resposta, tanto a enunciados passados quanto futuros, em um elo discursivo-histórico de sentido, o que implica na relação dialético-dialógica de uma obra com a outra, como sucede na obra de Platão e nos discursos que serão aqui analisados, mesmo apartados pelo tempo. A metáfora existente no Mito da Caverna se relaciona com outros enunciados, mesmo que de espaço, tempo e sujeitos distintos, como é o caso do filme Cidade de Deus e do documentário Alphaville, que retratam cenários, temporalidades e sujeitos opostos entre si e remetem, cada qual a seu modo, ao mito platônico, ao configurarem a noção de aprisionamento em uma bolha (caverna), tendo em vista a estruturação socioeconômica, no caso, do Brasil (mas não só), como exemplos de típica estruturação sistêmica capitalista, alienadora de determinado ângulo, de dada realidade. Por um lado, o filme aqui analisado apresenta uma visão interna da comunidade do Rio de Janeiro e o documentário, por outro, retrata a visão dos moradores do condomínio Alphaville, em São Paulo, ambos vistos como “cavernas” de grupos sociais distintos, opostos, no caso, econômica e socialmente. O Mito da Caverna é uma alegoria de Platão, filósofo da antiguidade e discípulo de Sócrates, presente no livro “A República”, escrito de forma metafórica, por volta de 380 a.C. A alegoria da caverna se apoia na filosofia de Platão sobre “o mundo das ideias e o mundo dos sentidos”, um mundo de formas e o outro, onde essas formas são materializadas. Um diálogo entre Sócrates e Glauco dá início ao mito. No diálogo, Sócrates pede para que Glauco imagine uma caverna habitada por homens desde o nascimento. Esses homens possuem seus corpos amarrados e, por isso, sem liberdade de movimentos, só conseguem visualizar uma parede dentro da caverna e passam a vida limitados no espaço, seja o espaço de seu próprio corpo e de sua mente, seja o espaço físico da caverna. De acordo com a narração de Sócrates a Glauco, uma luz emitida pelo sol adentra a caverna e reflete sobre a parede o reflexo (a sombra) das coisas do mundo. Essa projeção se torna a representação da vida e a “verdade” para os habitantes da caverna que, afastados do mundo externo à força (não nos esqueçamos que se encontram amarrados), assumem a sombra como projeção do “real”. Um desses sujeitos, no entanto, consegue se libertar e foge da caverna. Ao sair e olhar diretamente para o sol, a luz do mundo exterior, forte, o cega momentaneamente até se adaptar à nova realidade e conseguir enxergar as coisas do mundo por uma óptica diferente, não mais como ilusão em forma de sombra. Ao se dar conta (tomar consciência) de sua cegueira (alienação), ele volta à caverna e conta a seus outros sobre sua descoberta, na tentativa de libertá-los. Os outros sujeitos, contudo, desconhecedores (alienados) da “realidade” por viverem nas sombras, presos, alijados do mundo, não acreditam na versão narrada por seu igual-fugitivo. Preferem acreditar na explicação criada por eles mesmos sobre o mundo e a vida a partir das únicas projeções a quem têm acesso do que na experiência diferente do outro, que conseguiu se libertar de sua prisão. Diante da diferença e do diferente, os prisioneiros ao invés de se juntarem para conhecerem o que nunca antes puderam, preferem permanecerem excluídos, amarrados e alienados com suas “verdades”-sombras cômodas do que enfrentar uma realidade desconhecida, colocando a versão e a palavra do outro, fugitivo, em dúvida. A liberdade que revelou a luz é, então, atacada e o sujeito diferente passa a ser atacado por sua visão de mundo heterogênea. A inversão diante do inusitado e desconhecido é valorada, por quem já não tem força para se libertar da violência cotidiana vivida, como negativa, falsa (“fake”) e até perigosa, a ponto daquele que vê diferente precisar ser afastado ou dizimado por intolerância à diversidade. Em outras palavras, essa pequena e aparentemente simples narrativa metaforizada pela cegueira, pelas sombras e pela caverna alegoriza a condição de alienação existencial dos seres, que vivem suas certezas, presos às suas verdades, a partir de suas crenças valorativas. Isso, do viés linguístico, demonstra que cada signo possui sentidos distintos, a depender de quem vê, de onde vê, quando vê e como vê. Desse ponto de vista, em uso, de modo vivo, na comunicação e na interação discursiva, o signo, seja ele verbal ou não, é prenhe de sentido e jamais neutro (a não ser em sua virtualidade arquivística não concreta), como nos ensina Volóchinov (2017, 99.): “(…) o signo é criado por uma função ideológica específica e é inseparável dela”. Assim, se a palavra (entendida como um dos signos possíveis da comunicação) é neutra porque “(…) pode assumir qualquer função ideológica”, o signo, em ato material, escolhido por um sujeito, em uma interação situada tempo-espacialmente (cronotopicamente, portanto) surge, na vida (sintagmática) saturado ideologicamente. Saussure (1916), no livro escrito por seus alunos, Curso de Linguística Geral, pontua que os signos se constituem por duas características intrínsecas indissociáveis: o significado, composto como ideia, como conceito mental semiológico (ou, nas palavras de Volóchinov (2017), “cognoscível”), construído socialmente pela relação do ser humano com o mundo, convencionado arbitrariamente por dada comunidade linguística; e sua representação material acústica, o significante, que expressa, também de forma convencional arbitrária, a simbologia verbo-vocal desse signo – o que expressa externamente a concepção mental. Mais que isso, do ponto de vista da formulação bakhtiniana, como compreendida no Brasil, esse signo só possui sentido vivo na interação entre sujeitos, num dado espaço-tempo, de modo situado, pois não se trata de uma abstração generalizada, mas sim da singularidade enunciativa, como elo da comunicação discursiva. Sob esse aspecto, o signo “caverna” metaforiza uma representação mental alegórica de mundo ilusório, no qual estamos limitados às nossas crenças, sem conseguirmos enxergar outras possibilidades de sentidos e existências. Nesse sentido, segundo Volóchinov (2017, p. 93), “Onde há signo há também ideologia. Tudo o que é ideológico possui significação sígnica” e não é possível pensarmos em uma concepção de língua e de linguagem neutras, isentas de valorações, a não ser de modo “virtual”, paradigmático, abstrato, fora do uso. Os homens acorrentados do mito platônico assumem o papel alegórico da humanidade. O deslocamento para fora da e, de volta à caverna semiotiza a busca pelo conhecimento, pela descoberta, pelo desenvolvimento da “consciência possível”, como nos ensina Marx (1964). As sombras refletidas na parede simbolizam a ilusão de “verdade” e de “realidade” de quem desconhece outros modos de vida, outros pontos de vista, outras visões de mundo, diferentes e de outras “cavernas”/”bolhas”. E, por fim, a luz do sol representa uma possibilidade de “real”, que cega à primeira vista, se encarada diretamente, mas que se faz reveladora, depois de adaptados os olhos dos sujeitos, pois eles podem ver o mundo e a interação homem-mundo pelo viés da cultura e da sociabilidade, de outra maneira, diferente das meras sombras projetadas na parede escura da caverna de outrora. Com a oposição sombra-luz do sol, o mito de Platão nos faz refletir sobre “verdades absolutas”, relativizando-as, tendo em vista a interação sujeito-mundo (prisioneiros-caverna; prisioneiro-mundo), sujeito-sujeito (prisioneiros-homem livre/desacorrentado) e suas escolhas de vida, como modos de existência, pautados no medo e no comodismo do habitual-conhecido e/ou no arrojo da experimentação da diferença, do novo-inusitado, do risco corajoso. Quase como uma fábula, o texto do filósofo grego termina com uma espécie de moral: o desenvolvimento da consciência possível (“desalienadora” – se é podemos dizer desse modo) ocorre pelo risco corajoso, empático e amoroso daquele que se arrisca a sair do comodismo violento de sua caverna e abre-se ao novo, diferente, que pode até cegar momentaneamente (afinal, sair de uma zona de “conforto”, mesmo dolorida, mas conhecida, causa medo e, portanto, desconforto), mas pode iluminar outras possibilidades de visão de mundo, construção de novos-outros pontos de vista e quebra de paradigmas/correntes. Ao mesmo tempo, o final da narrativa alegórica entre Sócrates e Glauco, na “República”, de Platão, também revela que não adianta tentar alertar ou abrir os olhos ou tentar livrar o outro de suas correntes se este se recusar e que este despertar da “consciência possível” é um movimento interno-externo responsivo e responsável que, de certa forma, também caracteriza o sistema em que vivemos, ousamos dizer, até hoje, a nossa República Democrática (o “Estado Democrático de Direito”) contemporânea, composta por Fake News, Inteligência Artificial, compartilhamento de ideias repetidas tantas vezes que se esvaziam de sentido e contribuem para a robotização mental humana. Nossas cavernas, hoje, são outras tantas, mas ainda continuamos presos, de diversas formas e em esferas variadas, tanto individual quanto coletivamente e essa estrutura é propícia para a manutenção do poder e o controle dos sujeitos. O modelo estruturado desse modo no grande tempo da cultura, historicamente conhecido, é muito potente, pois ainda e até hoje muito eficaz a quem possui os meios de produção sobre os que só têm sua mão de obra para sobreviver e resistir. Ao pensarmos no diálogo entre Cidade de Deus e Alphaville, ainda que esses sejam enunciados de gêneros distintos (uma obra fílmica de ficção, ainda que baseada em elementos vividos reais e um documentário, com entrevistas e pontos de vista colhidos em forma de depoimento, típico de uma ideia de “real”), a dicotomia entre “bolhas”/cavernas fica clara, ao pensarmos a divisão espacial (da geografia física – que, como nos ensina Milton Santos (2000), nunca é apenas física, uma vez que, sempre, também, social), essa estrutura de guetos que separam os grupos e as classes sociais, pautada em “verdades” estereotipadas construídas de “periculosidade” X “segurança”, “vagabundagem” x “produtividade”. Um parêntese: não é casual ou fortuita a escolha do local retratado no filme aqui estudado ser constituído por uma das maiores e mais violentas favelas do Rio de Janeiro, nomeada com os signos “Cidade” e “Deus”, tendo em vista as visões estereotipadas da própria cidade do Rio de Janeiro: ao mesmo tempo, “cidade maravilhosa”, cidade violenta e a cidade “cartão-postal” do Brasil, do Cristo Redentor, de braços abertos para todos (quem compõe esse “todos” é outra questão). Mais que isso, não é fortuita a escolha por retratar uma favela dessa cidade e não de outra. O Rio de Janeiro também é conhecido como a capital do samba e do funk carioca. Cidade dos morros e dos vales, de montanhas e de mares, da sinuosidade do “Pão de Açúcar”, das curvas femininas em sua natureza, das quebradas dos becos e do ritmo, tanto da cidade quanto da música de sua gente que, sem espaço físico, se amontoa e cria possibilidades de vida onde não seria provável essa pulsão. Diante da resistência do pulso vivo e firme do Estado, nasce, em resposta a ele, o quadril malandro que re-quebra, em levada acelerada, e insiste, resiste e persiste em, mais que sobreviver, viver, dançando na corda bamba da incerteza, da retidão e da segurança. Esse Rio-mar-montanha é visto também como a cidade de outros deuses, cidade sem Deus, cidade da criminalidade e da diversidade cultural. Cidade “da bandidagem”, da “vabundagem” malandra Macunaímica que “não gosta” de trabalhar. Cidade pobre e rica, repleta de contradições, em todos os sentidos. Em oposição, também não é fortuita a escolha de um condomínio de luxo para retratar a visão de mundo de um grupo que semiotiza valores de mais de uma classe, valores de sociedade e de existência capitalista eugenista estar localizado nos concretos residenciais paulistanos. A cidade de São Paulo é chamada por muita gente, também de modo estereotipado, como “a capital do trabalho”, a “locomotiva do Brasil”. Cidade conhecida pelos prédios de bancos da Paulista e as boutiques dos Jardins, pelo grupo de empresários e acionistas da Faria Lima e por sua gastronomia internacional. Cidade cinza-concreto, asfalto e prédios, do rock estridente e metálico, do tilintar das moedas, o som do dinheiro da “capital mais rica do país”, com sua industrialização tardia, para onde emergem muitas pessoas, de todos os lugares, em busca de melhores condições de vida econômica. Cidade rica que gera miséria e tenta esconder-se dela, “higienizar” as ruas de seus grafittis, pixações e moradores. O lixo do luxo, que se quer, sem lixo, o “melhor”, o “superior” e a mais-valia supérflua dos condomínios separatistas homônimos a Alphaville. Assim, Rio de Janeiro X São Paulo também, de certa forma, semiotizam super e infraestrutura, centralizadas no Sudeste do Brasil, interna e externamente, como cidades contrárias e contraditórias entre si. Cidades de Deus, mas um Deus de braços abertos apenas para quem pode pagar para viver em Alphaville. Cidades que remetem a outros tantos estereótipos e que ratificam, de certa forma, a noção de Rio de Janeiro como locus da violência, gerada pela pobreza majoritariamente preta e favelada e de São Paulo como capital da riqueza econômica e alienada, que se quer superior e é, por isso, separatista por escolha, para não se “contaminar” com o contato com a “sujeira” que ela mesma produz: a miséria produzida pela exploração do trabalho que enriquece alguns poucos “escolhidos”, segundo eles, por Deus… Na estrutura desigual e hierárquica capitalista, liberdade e aprisionamento se con-fundem e pre(con)ceitos sociais de classe são ratificados: a ideia de que a classe privilegiada “precisa” de segurança e se separar das demais classes e grupos, aprisionando-se em sua caverna Alphaville porque o mundo, fora dessa “bolha”, é “perigoso”, “sujo” e “pobre”, indigno, portanto, de ser vivido; e a noção de que a comunidade periférica da favela é um lugar povoado por “violência”, “bandidagem”, “tráfico” e toda sorte de discriminações, confirmam fórmulas sociais padronizadas veiculadas pelas mídias de que esses dois grupos não podem conviver, de que essas cidades são rivais e opostas, de que o mundo é composto por polos de pessoas, sem deixar refletir sobre o motivo dessa estruturação estar organizada dessa forma por normas sociais do poder branco eurocentrado que reproduzimos em nosso terceiro mundo de mentalidade, ainda, colonizada e xenofóbica conosco e com nossos outros iguais, ao nos vermos, pelas sombras projetadas nas paredes de nossas cavernas, como descendentes de europeus e não de nativos indígenas ou de povos negros escravizados, nem de mamelucos, sararás e crioulos aqui gerados (muitas vezes, à força), pela miscigenação que nos constitui brasileiros – ricos e pobres, paulistas-cariocas, concretos e quebrados misturados em nossos lixos e luxos. Como “sombra” refletida na “parede”, as pessoas de Alphaville se sentem livres, ainda que encarceradas por escolha própria (e se endividam para isso, pagando caro para terem, segundo elas, sua “liberdade” e “sua paz”, reproduzindo falas e comportamentos de exclusão segregadora que confirma a ideia eugenista de superioridade “natural” entre raças, classes e gêneros), enquanto, em Cidade de Deus, a falta de escolha pela falta de poder econômico encurrala as pessoas à “roda viva” da violência, dada a desigualdade social, econômica, instrucional e cultural a que são submetidos os sujeitos. Essa estrutura não tem nada de natural. Ao contrário. Trata-se de uma estratégia de controle de poder muito bem planejada e tão potente que permanece, viva, até hoje, ainda de modo extremamente forte e pulsante, a ponto de se ressignificar e se reconfigurar, sem perder a essência sedenta pelo capital que gera cada vez mais desigualdades, adoecedoras de muitas formas. A obra fílmica Cidade de Deus aborda a trama daqueles que vivem na comunidade mais perigosa do Rio de Janeiro, cujo nome é o mesmo do título da obra. No espaço narrado, as coisas acontecem de forma violenta. Zé pequeno, o protagonista da trama, chefe da comunidade, “manda e desmanda” no lugar e, como desde criança é apresentado ao crime, assume essa vida, ainda na infância até a vida adulta, com a lógica de poder do tráfico e demais criminalidades. O modus operandi que o engole como uma engrenagem sistêmica o aprisiona, fazendo com que não enxergue outra possibilidade de existência e de realidade, especialmente no que concerne ao modus vivendi de poder, além daquele apresentado como “verdade” única possível, como saída sem-saída diante das condições em que se encontra. Como os presos acorrentados na caverna de Platão, a maioria dos sujeitos do filme em questão é narrada como passiva reprodutora (a exceção do narrador, fotógrafo que escolhe outra vida, permeada pelo estudo e por trabalho de remuneração insuficiente). As crianças crescem espelhadas pela imagem-sombra de Zé Pequeno como figura de sucesso e sonham ser como seu herói. A própria comunidade, no filme, é mostrada como um ambiente isolado e de difícil acesso, excluído do resto do Rio de Janeiro. A alienação dos sujeitos de Cidade de Deus se pauta no “fetiche da mercadoria” (MARX, 1964) por armas e no controle do tráfico de drogas, que simbolizam, para essa população, riqueza (ostentada por correntes, dentes e demais ornamentos de ouro) e conquista afetivo-amorosa (as armas representam segurança e virilidade). Para suprir esse desejo, os sujeitos galgam espaços hierárquicos de poder (via violência – quanto mais violento e mais cruel, maiores as chances de dominar o espaço social narrado, a ponto de existir uma divisão e uma guerra por disputa de território entre grupos da mesma e entre comunidades) no crime organizado. A cegueira pela busca de status leva à ausência de questionamento acerca da estruturação sistêmica desigual e da vida que levam. Buscapé, o narrador, um jovem negro e periférico da comunidade, contudo, resolve seguir outro caminho, libertando-se das correntes que aprisionam os sujeitos de sua “caverna”. Ele luta contra o sistema e as estatísticas ao não entrar para a vida do crime e ao apostar e enxergar novas possibilidades, via educação e profissionalização do que mais gosta de fazer: tirar fotografias. Nesse sentido, Buscapé se assemelha ao homem que conseguiu se soltar das correntes em busca do saber e a luz solar é semiotizada pelas possibilidades que ele encontra, com muita luta, difícil, sendo, inclusive, descreditado por seus iguais, após se deslocar da comunidade e enxergar o mundo sob outra ótica. A obra de mesmo nome do filme, de Santo Agostinho, De Civitate Dei (426 d.C), trata de uma narrativa comum de separação entre mundos real e espiritual, inspirado no próprio Mito da Caverna, de Platão. Ao dialogar os textos filosóficos e fílmico, enxergamos a dualidade entre sujeitos e mundos por mais uma perspectiva: o contraste entre realidade e espiritualidade, de modo a pensarmos, pelo escopo bakhtiniano, na relação concretude e abstração: o que se pensa sobre a possibilidade de real utópico e como a realidade sistêmica se apresenta e até, de certa forma, se impõe. Mas este é um outro tópico, para uma outra reflexão. O documentário Alphaville também retrata um locus fechado, ainda que com outra infraestrutura, violenta em um outro sentido e tão alienadora quanto a caverna platônica. O documentário, diferente do filme, aborda questões sobre separatismo e divisão de classes. Alphaville é um condomínio luxuoso, a princípio, construído apenas na cidade de São Paulo (hoje, já existem diversos condomínios de mesmo nome, com a mesma proposta, em várias cidades do Brasil, sempre espelhados no condomínio paulistano que, por sua vez, reproduz a concepção separatista de vida de condomínios de luxo de outros países, como os Estados Unidos), longe do centro da cidade, afastado e composto como uma “cidade” para que os moradores possam viver ali praticamente sem precisar sair (a pretexto de comodidade e praticidade, mas como forma de separatismo social eugenista, marcado pela superioridade de classe). O que separa o condomínio de luxo do que entendem como “periferia” é um muro, como em Berlim de outrora ou em outros condomínios espalhados pelo Brasil. A diferença é a infraestrutura das casas, a localização e o preço do Alphaville. Mas, o modus vivendi e o modus operandi são os mesmos: o viver preso na caverna, por escolha, por pretexto de segurança, afastado em uma espécie de “mundo paralelo”, com moradores alienados em uma realidade utópica, cuja existência de sujeitos diferentes deles (tanto pela compleição física quanto pela vida que levam, os papéis sociais que desempenham etc) os causa repulsa, mesmo sem conhecerem esses sujeitos e suas realidades. O condomínio é inteiramente blindado e os depoimentos dos moradores se baseiam em ideais preconceituosos e estereotipados a respeito do mundo externo ao Alphaville e das pessoas, principalmente, acerca daquelas que vivem na periferia, vistas por eles como sujas, perigosas, violentas e sem educação. Os moradores do Alphaville, tanto quanto os da Cidade de Deus, ainda que configurados de modos diferentes, estão presos a uma realidade própria. Os dois grupos se caracterizam como prisioneiros de suas cavernas. No caso do condomínio, diferente da comunidade pautada pela violência armada e do tráfico, os sujeitos são obcecados pela busca exacerbada de mecanismos (em nome) de “proteção” contra aqueles que vivem do lado de fora (excluídos) do mundo “idealizado” e que, contraditoriamente, os aprisiona em sua caverna-Alphaville. As correntes que amarram os moradores de Alphaville se configuram, ideologicamente, pela discriminação separatista preconceituosa eugenista, pautada em superioridade e inferioridade entre os sujeitos e grupos. Afinal, a marginalização da população periférica é oriunda de um modelo implantado historicamente, que nomeou e, consequentemente, caracterizou a figura do pobre como “sujo”, “favelado”, “bandido”, entre outros lexemas desse campo semântico que revelam uma ideologia discriminatória e que leva à ideia de inferioridade e superioridade entre sujeitos, grupos e classes sociais, políticos, econômicos e culturais. O documentário nos permite observar uma lacuna que, na obra fílmica, não é profundamente abordada: a relação entre “o lado de dentro do muro” e “o lado de fora”, o lado do opressor colocando-se como “vítima” do lado oprimido, narrado como perigoso. Uma inversão da ordem sistêmica é flagrada nos depoimentos dos moradores, coletados e exibidos no documentário, pois caracterizado o condomínio como locus centrípeto representante daqueles que estão no poder e, portanto, aqueles que possuem as condições de produção e sustentam a ordem sistêmica econômico-social da divisão de trabalho, de classes e, consequentemente, a desigualdade entre sujeitos, grupos e classes, aqueles que se encontram destituídos de poder, donos apenas de sua mão-de-obra, discriminados e excluídos, sãos caracterizados como poderosos violentos e criminosos. A estratégia retórico-argumentativa da inversão é recorrente historicamente à classe dominante, que se vitimiza pelo mal que ela mesma produz. Tanto que muitos dos depoimentos existentes no documentário se pautam em discursos racistas, voltados à “sujeira” dos pobres (e) negros “violentos”, “habitantes de vias públicas” e “mau cheirosos” (assim caracterizados nos depoimentos do documentário). Como sabemos, por questões históricas, a população preta ocupa, ainda nos dias de hoje, a maior parte das comunidades, por falta de oportunidades outras. As discriminações aparecem, nos depoimentos, pelo rótulo pregado nos sujeitos-outros pela cor de pele e classe social (posição na sociedade). Tudo isso para sustentar a eugenia de que há, do ponto de vista daqueles sujeitos, a convicção de verdade, calcada na crença (valorativa) de que existe um sujeito, um grupo, uma raça e uma classe superior a outros. Ao pensarmos nos dois enunciados aqui analisados como ilustrações dicotômicas significativas das correntes que aprisionam os sujeitos e estruturam o sistema econômico-social, a alegoria da caverna, de Platão, mostra-se não apenas eficaz para pensarmos a contemporaneidade de nossa República democrática, como também atemporal e ainda pertinente para refletirmos se é essa a estrutura social que, de fato, almejamos e como (e se) é possível nos safarmos dessa teia, dessas amarras, tão invisíveis quanto eficazes. Ainda que as representações sígnicas “caverna”, “corrente”, “luz do sol”, “sombra” e “parede” sejam refletidas e refratadas de diferentes formas, a finalidade é semelhante: refletir acerca da cegueira (mediocridade) de uma sociedade e as diversas maneiras de alienação. Afinal, como afirma Volóchinov (2017, p. 93), “O signo não é somente uma parte de uma realidade, mas também reflete e refrata uma outra realidade sendo por isso mesmo capaz de distorcê-la, ser-lhe fiel, ou percebê-la de um ponto de vista específico e assim por diante.”. A entrada da linguagem como modo de reflexão dos mecanismos de acorrentamento humano também é a entrada que nos faz refletir sobre essas estratégias e, ao fazermos isso, tomarmos consciência do processo para nos libertarmos de nossas próprias correntes. Referências AGOSTINHO, Santo. A Cidade de Deus. Edição Fundação Calouste Gulbenkian. 1996 BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2011. CAMPOS, Luiza. “ALPHAVILLE DO LADO DE DENTRO DO MURO.” Www.youtube.com, 2009, youtu.be/RrUW_-5lZvA. Acesso em: 5 Junho 2023 CIDADE de Deus. Direção de Fernando Meirelles. Rio de Janeiro: Globo Filmes, 2002. Disponível em: https://youtu.be/TlhRRbfrUN4?feature=shared. Acesso em: 5 Junho 2023 SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingüística Geral. São Paulo Cultrix, 2008. MARX, Karl. O trabalho alienado. Manuscritos Econômico-Filosóficos. Lisboa: Edições 70, 1964. PLATÃO. O Mito Da Caverna. A República. 6° ed. Ed. Atena, 1956, p. 287-291 SANTOS, Milton. O espaço do cidadão. São Paulo: Nobel, 2000. VOLÓCHINOV, Valentin. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Tradução de Sheila Camargo Grillo e Ekaterina Vólkova Américo. São Paulo: Editora 34, 2017. [1] Graduanda do curso de Letras – Licenciatura, da Faculdade de Ciências e Letras – Câmpus de Assis, da Universidade Estadual Paulista – Unesp. [2] Professora do Departamento de Estudos Linguísticos e Literários (DELL), da Faculdade de Ciências e Letras – Câmpus de Assis; do Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da Faculdade de Ciências e Letras – Câmpus de Araraquara, da Universidade Estadual Paulista – Unesp; do Programa de Mestrado Profissional em Letras – ProfLetras; e Visiting Scholar do Dipartimento di Studi Umanistici, da Università del Salento (UniSalento), Lecce – Itália.

Rafaela dos Santos Batista Arnaldo Antunes tem uma ampla produção multimodal eclética. Seu trabalho artístico evidencia um posicionamento de linguagem único, concebido fora da esfera e suporte canônicos. Atuante em diversas áreas da arte, ele mesmo denomina a si e seu fazer como inclassificável, por ser traçado a partir da verbivocovisualidade: uma visão que entende a proposição e a materialização da linguagem em dimensões verbais, vocais e visuais sincreticamente. Esse ensaio é uma reflexão sobre a língua como parte da vida social humana, logo, refratária de identidade. Por isso, entendê-la no esteio social e identitário é percebê-la como um organismo que não é pronto e nem acabado. Para isso, a letra da canção “Língua Índia” – O Real Resiste (2020) foi escolhido para debate, pois é exemplar para tratar dos assuntos elencados. Este é um recorte do Trabalho de Avaliação da Disciplina “Tópicos em Sociolinguística”, cursada no Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa na Unesp – Câmpus de Araraquara, no ano de 2023 sob responsabilidade da Profa. Dra. Gladis Massini-Cagliari, Profa. Dra. Angelica Terezinha Carmo Rodrigues e Profa. Dra. Rosane de Andrade Berlinck. A língua foi, por muito tempo, encarada de forma virtual. A dicotomia de Saussure e o olhar estrutural não buscaram observar as relações entre língua e sociedade, pois formaram uma complexa estrutura de elementos que recebeu amplo espaço na Linguística: apartada da manifestação espontânea, a língua se tornou um sistema abstrato sem variações e erros. No entanto, essa visão de língua é uma idealização, em razão de hoje já se entender que a língua tem realização na sociedade, nos seus falantes e por isso deixa de ser encarada como um sistema abstrato, mas sim como parte da vida e por isso é inacabada. Ela é uma manifestação do homem no seio social, a refletir visões de mundo, lugares de origem, não existindo apenas um modo “certo” de se comunicar. A língua é linguagem per se, isto é, comunica ideias, sentimentos: comunica a vida. Se língua(gem) comunica a vida, ela evidencia a identidade. A relação entre esses elementos, mesmo que em graus distintos de intensidade, revelam modos de lidar com a variação e mudança da língua, uma vez que deixa de ser um objeto estanque. O conceito de identidade pode ser visto como “[…] a negociação ativa da relação de um indivíduo com as estruturas sociais mais amplas, na medida em que essa negociação é sinalizada através da linguagem e de outros meios semióticos” (Mendoza-Denton, 2004, p. 475 – tradução nossa[1]), assim, as escolhas linguísticas dos sujeitos são realizadas a partir da identidade que carregam. O processo identitário de comunicação abarca aspectos como gênero, etnia, faixa etária, práticas sociais, classe social e outros. A variação e mudança da língua, ao relacionar linguagem e sociedade, mostra que a maneira que usamos a língua remete ao modo como nos identificamos. Um mesmo sujeito pode ser atravessado por várias identidades, pois elas não são categorias fechadas, uma vez que são construídas face aos valores políticos, históricos, econômicos, institucionais etc. Ao interagir, o ser humano se constrói como sujeito de linguagem que carrega valores em sua fala, valores esses que trazem aspectos diversos de sua identidade, em constante mudança e transformação, bem como a língua. O homem não é apenas uma “coisa”, um ser humano pode se constituir de múltiplas formas e isso será levado para a língua, já que ela reflete o sujeito que usufrui da comunicação para interesse próprio, é um falante competente que se impõe na língua. Como identidade e linguagem são mutuamente implicadas, entendemos os indivíduos como dinâmicos, uma vez que suas identidades são construções sociais, históricas e políticas mutáveis, em constante formação e transformação. Isso também ocorre com a língua, dado que as variações e mudanças se dão justamente por conta da implicação da identidade/linguagem. Deve-se observar o sujeitos como engajados em suas práticas sociais, logo, entram em processo identitário e estabelecem, nas comunidades de práticas, manifestações linguísticas que assumem, dentro desse espaço, um significado social. A língua como característica do sujeito é evidenciada na letra da canção “Língua Índia” (2020)[2] de Arnaldo Antunes. Aqui, podemos ver um olhar atento para a linguagem, como muito é realizado no trabalho arnaldiano: o autor expressa metalinguisticamente sua visão sobre como o idioma revela identidade, de como as mudanças e transformações que a língua passa revela o sujeito-homem que usufrui dela. A letra da canção mostra o processo de ação do homem nas línguas, que se misturam e formam outras. A questão da identidade é evidenciada no fato de que o português brasileiro se sustenta em múltiplas raízes, especialmente a indígena. Portanto, a brasilidade é mostrada em tom combativo na letra da canção, que ressalta como o português brasileiro recebe influências das línguas indígenas, pois isso se deve ao fato de que o Brasil não é um país monolíngue. A canção de Antunes, ao reaver o passado do português e ao mostrar que nossa língua é influenciada por línguas indígenas, justamente porque nosso passado e atualidade dialoga com esses povos que hoje são minoritários, reavive a presença da real brasilidade: com certo tom embativo, assume sua identidade brasileira miscigenada, que é sempre evidenciada pela língua portuguesa, como ele mesmo assume ao falar da sua obra: “Na música ‘Língua Índia’ eu já tinha feito a melodia e tinha começado a fazer a letra, mas acabei a letra lá, enquanto pensava nas transmutações da língua pelos falantes, como também a contaminação das línguas indígenas no português que se fala no Brasil, que veio do latim, tudo isso ‘tá’ na música” (Costa, 2020). A língua é “índia”, “gringa” e “brinca de vida”, a ressaltar o seu caráter social e a miscigenação do português brasileiro como parte da identidade do povo. Ainda, ao trazer “Lira felícia”, “Inca”, “Hindu”, “China” e “Xingu”, a letra da canção sugere certa apreciação pela multiplicidade de idiomas e culturas que agem em transformações e evoluções, desde a Antiguidade (dado aos povos citados e até a referência ao lado sonoro da língua com a palavra “Lira”) até os dias atuais. Em “o que vinga vem da mudança”, o autor relembra a capacidade linguística de variação dada a linguagem ligada à cultura, à mercê do homem que se transpõe na linguagem. O trecho “Uma sílaba de distância / Uma pétala na balança”  mostra a língua como unificadora dos povos, é a partir dela que o homem pode ser visto, estudado e entendido: mesmo que cada sujeito de linguagem tenha traços próprios para se comunicar, pertence a uma identidade cultural, se constitui situadamente como membro de comunidades diversas que o fundam enquanto ser ativo, logo, toda sua capacidade e sua identidade podem ser percebidas pela língua, espaço pleno de manifestação cultural. Em “Compartilham a mesma herança / Línguarani”, há o destaque para um passado compartilhado de diferentes línguas e povos, a mostrar como o português brasileiro é mais do que uma ascendência somente europeia: a brasilidade é marcada por mais raízes, línguas e culturas que já e ainda entram em embate para moldar esse idioma, como também traz os trechos “Ente Shiva” e “Brisa escrita”, que evocam elementos místicos e espirituais para ancorar a diversidade cultural que “Brinca de vida / De uma fibra faz-se uma trança / Da cantiga nasce uma dança”, isto é, múltiplos valores sociais podem transformar a linguagem. A identidade, portanto, é dinâmica, podemos receber diversos traços para nos compor e, ao entender que língua e sociedade estão estritamente imbricadas, notamos como a língua portuguesa brasileira revela as várias facetas do seu povo. Referências ANTUNES, Arnaldo. O real resiste. O real resiste [álbum]. Piracicaba: Rosa Celeste, 2020. COSTA, Tássia. Entrevista: A resistência em Arnaldo Antunes. Noize. 2020. Disponível em: https://noize.com.br/entrevista-a-resistencia-de-arnaldo-antunes/#1. Acesso em: 07 dez. 2023. MENDOZA‐DENTON, Norma. Language and identity. In: The handbook of language variation and change, p. 475-499, 2004. [1] 1 No original: “[…] identity to mean the active negotiation of an individual’s relationship with larger social constructs, in so far as this negotiation is signaled through language and other semiotic means” (Mendoza-Denton, 2004, p. 475). [2] Disponível em: https://youtu.be/aXqb1SK52ks?si=SQrs99fG3fPTfUrB. Acesso em: 06 dez. 2023.

Arte UDI Cello Ensemble O UDI Cello Ensemble, orquestra de violoncelos, é dirigido por Kayami Satomi, professor de violoncelo da Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Criado em 2009, o Ensemble inclui em seu repertório obras nacionais e contemporâneas e conta com 30 estreias mundiais, que, em sua maioria, são obras dedicadas ao grupo. Sua trajetória é marcada por parcerias com diversos músicos, estilos musicais e artistas, tais como: Marcos Arakaki, Júlio Medaglia, Roberto Tibiriçá, Dimitri Cervo, Antonio Pinto, Martha Herr, Michael Vollhardt, Matias de Oliveira Pinto e Corpo de Baile de Niterói. Nos últimos três anos, o UDI Cello Ensemble somou mais de 100 concertos, apresentando-se em sete estados brasileiros. Além disso, por sua distinta formação e seu repertório exclusivo, o grupo tem sido convidado a se apresentar em importantes festivais e movimentos artísticos no Brasil, dos quais destacam-se o XIV Encontro de Violoncelos de Porto Alegre (RS), o Festival de Violoncelos de Ouro Branco (MG), a 7ª, a 8ª, a 9ª e a 10ª edição do Festival de Cordas Nathan Schwartzman, a 1ª, a 2ª e a 3ª edição do MUDANTE (Festival de Música Dança e Teatro de Uberlândia, MG), a 17ª e a 18ª edição do RICE (Rio International Cello Encounter), a 20ª Bienal de Música Contemporânea (RJ), das séries Prelúdio 21 (RJ) e Compositores de Hoje (RJ) e o 52° Festival Villa-Lobos (RJ). Em concursos, o UDI Cello Ensemble foi vencedor do Segunda Musical, realizado em Belo Horizonte (MG) em março de 2013 e da categoria de Música de Câmara do XXXIII Concurso Latino Americano Rosa Mística, ocorrido em outubro de 2014 em Curitiba (PR). Ganhou também o 3° lugar do 51° Festival Villa-Lobos, realizado no Rio de Janeiro em novembro de 2013. UDI Cello Ensemble no IV SIED - Simpósio Internacional de Estudos Discursivos Concerto: UDI CELLO DE NORTE A SUL Plano A de repertório (73 minutos) 1. Torolobiana 7’ 2. Bachianas 1 17’ 3. Três danças latinas 9’ 4. Brincadeira musical 5’ 5. Suite de canções infantis 12’ 6. Medley filmes 10’ 7. Dobrado 4’ Bis 1. La muerte Del angel 5’ 2. Tamba-tajá 4’ Site: http://udicello.com/ Facebook: UDI Cello Ensemble Isabella Morais Isabela Morais começou os estudos e apresentações musicais ainda criança, durante sua formação musical no Conservatório Municipal de Música Heitor Villa Lobos em Três Pontas e sempre em parceria com seu irmão, Bruno Morais, atuando nos mais distintos projetos. Estudou canto com a Maestrina Danielle Abreu e com a cantora Rita Maria, em São Paulo. Idealizadora, vocalista e instrumentista na banda Marginália e na estrada com Ummagumma The Brazilian Pink Floyd há 16 anos. Participou da gravação do álbum e da turnê do projeto "E a gente sonhando" (2010-2011) de Milton Nascimento, integrando o coro ao lado de músicos trespontanos. Em Araraquara (2006 a 2013), integrou o grupo de estudo de ritmos populares "Bando do Tiê Preto" e também trabalhou em parceria com o trompetista Leandro Oliveira, com temas de jazz, bossas e releituras. Na sua temporada em São Paulo (2013 e 2014), trabalhou com o Trio Ogã no projeto "A Bênção de Moraes", se apresentando no MIS e participando da gravação do especial da Rádio Uol sobre Vinicius de Moraes. Também com o Trio Ogã levou ao MIS o show "Aquela Aquarela mudou" dialogando com a obra de Ary Barroso. Foi durante a parceria com o trio que o show "Das coisas que aprendi com Elis" nasceu em 2014, homenageando Elis Regina. É professora de canto e além dos projetos solos, violão e voz, parcerias com o percussionista Alesandro Brito, também integra a banda de pop rock Centauro. Fernando Anitelli em Voz e Violão apresenta O Teatro Mágico Com mais de 2 milhões de álbuns vendidos, 7 Cds autorais, 3 DVDs, 4 músicas em novelas e um dos maiores projetos da música independente nacional, em 2017 Anitelli apostou no formato em Voz e Violão inspirado pelo cancioneiro popular que veio trazer o Teatro Mágico de forma mais intimista, em seu estado essencial, colocando o público cara a cara com o artista. Devido ao sucesso do projeto, que em um ano rodou mais de 20 cidades brasileiras e conquistou até Portugal, o pequeno projeto pretende continuar no repertório de shows do TM em 2018, paralelamente ao retorno dos shows com a trupe completa previstos para o segundo semestre. Apesar do projeto sempre ter sido marcada por suas apresentações que misturavam uma série de performances, tudo teve início no álbum solo de Anitelli (inspirado na leitura do livro “O lobo da Estepe” de Herman Hesse) e em suas apresentações iniciais de voz e violão. A construção do primeiro CD "Entrada para raros" foi baseada justamente nas canções, poesias e batidas que até então eram apenas entoadas nos saraus e divulgadas na rede por Seu Odácio, pai de Anitelli. "Gravamos o álbum inteiro na levada de voz e violão (sem metrônomo) e só no final resolvemos experimentar outros sons, vozes, instrumentos e ruídos. Fomos então para a segunda fase do projeto e convidamos mais de 25 pessoas para participarem dessa aventura! Saímos gravando tudo ao contrário. As peças tinham que se encaixar nas levadas e na essência da música!", diz Anitelli. Desde 2017, o criador e compositor Fernando Anitelli tem se dedicado a pensar os rumos da companhia e nada melhor do que refletir a partir da essência de toda sua trajetória sonora: o violão, a voz e muita energia conduzida nas canções que fariam do TM, um dos maiores projetos da música pop / mpb do país. Que se inicie o próximo ato! O Teatro Mágico Produções Artística – CNPJ: 08.151.402/0001-07 Fone: (11) 3862 2375 shows@oteatromagico.mus.br www.oteatromagico.mus.br As Chicas

O GED - Grupo de Estudos Discursivos Constituído formalmente em 2008 em outra instituição e formalizado pela UNESP em 2010, com a entrada da coordenadora na Unidade de Assis, este grupo é composto por pesquisadores, bem como por alunos de graduação e de pós-graduação de diversas instituições. O grupo desenvolve pesquisas que resultam em publicações individuais e conjuntas, em pesquisas de iniciação científica, em monografias de pós-graduação lato sensu (especialização), em dissertações de mestrado e teses de doutorado, bem como em pesquisas dos docentes convidados, desenvolvidas na UNESP e em outras instituições. Saiba mais Clique e navegue Sobre o grupo Diretorias Professores pesquisadores Alunos pesquisadores Eventos do grupo Participação em eventos Extensão GED Ensino GED Últimas notícias há 4 dias 12 min A (res)significação enunciativa da canção “Na sua estante”: breves apontamentos bakhtinianos Post não marcado como curtido 2 de abr. 16 min A CAVERNA-PERIFERIA E A CAVERNA-EDIFÍCIO DE LUXO: SEPARATISMO DE “VERDADES” SISTÊMICAS Post não marcado como curtido Leia mais Produções Livros Artigos e capítulos Revista Dis-cursiva Pesquisas concluídas Conteúdos SoundCloud Youtube Sugestões GED GED nas Artes Siga o GED no instagram @ged_unesp Blog do GED há 4 dias 12 min A (res)significação enunciativa da canção “Na sua estante”: breves apontamentos bakhtinianos Post não marcado como curtido 2 de abr. 16 min A CAVERNA-PERIFERIA E A CAVERNA-EDIFÍCIO DE LUXO: SEPARATISMO DE “VERDADES” SISTÊMICAS Post não marcado como curtido 25 de mar. 5 min Breve olhar para a noção de identidade na letra da canção “Língua Índia”- Arnaldo Antunes Post não marcado como curtido 21 de mar. 6 min O signo ideológico da irmandade na América do Sul Post não marcado como curtido 13 de dez. de 2021 9 min Estomâgo: movimentações hierárquicas na culinária como linguagem Post não marcado como curtido Acesse o blog

IV SIED - Simpósio Internacional de Estudos Discursivos Data: 24 a 26 de abril de 2018 Local: Faculdade de Ciências e Letras - UNESP Assis O IV SIED - Simpósio Internacional de Estudos Discursivos , evento organizado pelo GED – Grupo de Estudos Discursivos, reuniu estudiosos brasileiros e estrangeiros voltados à perspectiva bakhtiniana, a fim de promover a reflexão acerca da importância da Análise Dialógica do Discurso às pesquisas brasileiras no campo das Letras, de maneira profunda e crítica. A filosofia da linguagem bakhtiniana foi abordada nos contextos russo e brasileiro, pensada no âmbito da filosofia, da linguística e dos estudos culturais. As reflexões focaram textos/discursos verbais, vocais, musicais, visuais e sincréticas. As discussões se centraram nas questões artísticas, culturais e midiáticas. O evento contoucom conferências, minicursos, mesas-redondas, oficinas, comunicações individuais e coordenadas, debates e atividades artísticas (como exposição e apresentações musicais). Programação do IV SIED Caderno de Resumos IV SIED em vídeos Arte Exposição "A criança na língua" Fotos do evento IV SIED IV SIED IV SIED IV SIED 1/5 Realização Apoios Departamento de Linguística FCL/Unesp - Assis Departamento de Letras Modernas FCL/Unesp - Assis Departamento de Educação FCL/Unesp - Assis Programa de Pós-graduação em Letras FCL Unesp Assis Programa de Pós-graduação em Linguística e Língua Portuguesa FCL Unesp Araraquara Programa de Pós-Graduação em Literatura e Cultura Russas USP