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Jessica de Castro Gonçalves José Radamés Benevides de Melo Nicole Mioni Serni Nossa proposta é pensar a Mafalda numa perspectiva dialógica, o que envolve, inevitavelmente, sua historicidade e, por conseguinte, suas filiações. Quando Bakhtin estuda o romance, suas reflexões não ficam circunscritas ao âmbito da literatura. Ao estudar o fenômeno da metamorfose no romance de aventuras e de costumes, ele esclarece que “Os motivos de transformação e de identidade do indivíduo comunicam-se a todo o mundo humano, à natureza e às coisas criadas por ele.” (BAKHTIN, 2010, p. 235). Assim, em suas considerações, o fenômeno da metamorfose passou por complexos processos de evolução que envolvem a filosofia, a mitologia, o folclore, a religião e a própria literatura. Esse procedimento analítico de Bakhtin nos inspira a conceber a Mafalda não apenas no âmbito das tirinhas ou das histórias em quadrinho, mas, à Bakhtin, pensá-la na relação com filiações que ultrapassam os limites da tira e do quadrinho. É aqui que vislumbramos relações, pontos de contato, mesmo que distantes, entre a personagem Mafalda e o trapaceiro, o bobo e o bufão como compreendidos por Bakhtin (2010). Abordar a Mafalda na sua historicidade é também pensá-la relacionada ao trapaceiro, ao bufão e ao bobo que, segundo Bakhtin (2010, p. 275), exerceram função importante no desenvolvimento do romance europeu; o que, em alguma medida, é refletir a Mafalda numa tradição de personagens que remonta ao Asno de ouro, de Apuleio, classificado por Bakhtin (2010, p. 234) como romance de aventuras e de costumes (o segundo tipo de romance antigo). Mesmo constando da literatura em épocas distintas e distantes entre si, essas figuras (Lúcio-asno, trapaceiro, bobo e bufão), como já assinalado, foram produtivas no desenvolvimento do romance europeu. Como a literatura brasileira inscreve-se nas tradições européias, reverberações dessas figuras aparecem, por exemplo, em Memórias póstumas de Brás Cubas (1881). Quem aponta para essa filiação é Merquior (1972 apud FACIOLI, 2002, p. 163), que, fundamentado na teoria bakhtiniana, “filia o romance machadiano ao cômico-fantástico da sátira menipéia”. Ele esclarece que […] são realmente impressionantes as analogias de concepção e estrutura entre as grandes expressões do gênero cômico-fantástico e as Memórias póstumas de Brás Cubas. Luciano possui até um personagem: o filósofo Menipo, que gargalha no reino do além-túmulo – em situação idêntica a de Brás Cubas. Pode-se dizer que Machado elaborou uma combinação muito original da menipéia com a perspectiva “autobiográfica” de Sterne e X. De Maistre, acentuado simultaneamente os ingredientes filosóficos de uma das fontes do Tristam Shandy: os Ensaios, de Montaigne (1533-1592), esse clássico da biografia espiritual em estilo informal. Brás Cubas é um caso de novelística filosófica em tom bufo, um manual de moralista em ritmo foliônico. Em lugar do humorismo de identificação sentimental de Sterne, o que predomina nessas pseudomemórias é o ânimo de paródia, o rictus satírico, a dessacralização carnavalesca.” (MERQUIOR, 1972 apud FACIOLI, 2002, p. 62) Isso é para dizer que os procedimentos analíticos que pretendemos adotar, neste artigo, assemelham-se aos que já foram empregados por outros estudiosos que se valeram da teoria bakhtiniana para compreender fenômenos da literatura. É também para explicar que seguiremos o caminho inverso ao de Merquior. Como podemos constatar, mesmo que não explicite, Merquior toma, pelo menos no trecho citado, como ponto central de suas considerações não a personagem, mas o gênero discursivo. O que aqui propomos é pensar o inverso: o centro de nossas atenções é ocupado pela personagem (Mafalda) e não pelo gênero (tiras). Convém lembrarmos, entretanto, que, em Bakhtin, a preocupação é dupla: o importante papel que o trapaceiro, o bobo e o bufão (personagens) desempenham na evolução do romance europeu (gênero). No entanto, mesmo que não nos voltemos especificamente para o gênero tiras nesse artigo, não o excluímos, já que a personagem Mafalda foi criada , pensada e arquitetada tendo em vista esse gênero. Antes de partimos para as reflexões propriamente ditas, fazemos duas ressalvas. A primeira que devemos fazer, já de início, é a seguinte: não é nosso intuito defender que Mafalda seja um trapaceiro, um bufão ou um bobo, mas que, enquanto personagem, filia-se a essas “formas folclóricas e semifloclóricas, de caráter satírico e paródico.” (BAKHTIN, 2010, p. 275). Isso significa, em outras palavras, que, se Bakhtin (2010, p. 275), ao abordar “as funções especiais que essas personagens assumem na literatura da baixa Idade Média” e sua “influência capital sobre o desenvolvimento do romance europeu”, ele trabalha a literatura nas suas múltiplas relações com outros âmbitos da cultura, como o folclore, a mitologia e a filosofia, nós, na mesma perspectiva dialógica, somos impelidos a pensar a Mafalda, uma personagem de tiras em quadrinhos, também nas suas variadas conexões com outras manifestações culturais e aqui elegemos, via Bakhtin, a literatura, mais especificamente, o trapaceiro, o bobo e o bufão e sua produtividade enquanto elemento que impulsiona e possibilita condições de possibilidade não só no âmbito do romance, mas também de outras formas culturais, como as tiras e seus personagens. A segunda é que, se, por um lado, essas três figuras criaram condições de possibilidades diversas para a construção do romance e de sua plasticidade enquanto gênero, por outro, elas também foram produtivas fora do campo literário. E, quando propomos o que aqui pretendemos, é isto que estamos levando em conta. Ou seja: para que a Mafalda existisse enquanto personagem de tiras em quadrinho, com todas as suas nuanças que caracterizam sua singularidade, era necessário haver, na cultura, na sociedade, na história, condições propícias ao seu aparecimento. E é como parte dessas condições que entendemos a produtividade das formas folclóricas e semifolclóricas referidas e as filiações entre Mafalda e elas. Mafalda: um mundo sob a perspectiva dos questionamentos de uma criança. Antes de expormos como a personagem Mafalda dialoga com essas três figuras referidas acima (bobo, trapaceiro e bufão), as quais, em uma tradição fundamentada no riso, contestam e colocam em questionamento aquilo tido como oficial, é necessário um deslocamento para o contexto de produção da personagem. Isto porque, assim como toda personagem, a Mafalda é produto de uma cultura e, nessa condição, dialoga com o contexto social, histórico e cultural do qual emergiu. Nesta seção, subsequentemente, apresentamos fatos relacionados à origem da personagem: questões de autoria, primeiras produções, primeiras publicações. Retratamos também alguns acontecimentos sócio-histórico-culturais da Argentina e do mundo com os quais as tiras dialogam. Mafalda: nasce a criança com voz de adulto Daniel Paz, humorista e desenhista argentino, publicou no aniversário de 51 anos de nascimento da Mafalda o desenho abaixo, no qual retrata a personagem, ainda bebê, sendo criada pelo autor argentino Quino, Joaquín Salvador Lavado Tejón. Esse processo é representado pelo ligamento de Mafalda à cabeça do escritor por um cordão umbilical. Observamos sob o corpo da pequena personagem uma mancha vermelha, a qual representa não somente a cor do vestido frequentemente usado por ela ao longo das tiras, como também a sua postura ante aos ocorridos do mundo: uma postura esquerdista, de oposição Figura1. Desenho de Daniel Paz em homenagem aos 51 anos de Mafalda Fonte: Site bocamaldita A publicação completa das tiras da personagem ocorreu entre 1964 e 1973 por Quino. Sua produção, como uma característica do próprio gênero tiras, voltou-se para publicações periódicas em jornais diários e semanários. Logo, estas estabelecem um forte vínculo dialógico com os acontecimentos das décadas de 60 e 70. Quino criou as tiras dessa personagem nesse período de tempo e só encerrou a produção quando achou que ela tinha cumprido o seu propósito. Segundo Quino (2013) o surgimento da Mafalda está ligado ao universo publicitário. A pedido de um amigo, Miguel Brascó, Quino criou a primeira tira da Mafalda para uma agência de publicidade argentina, AgensPublicidad. Esta requisitou uma produção em que aparecesse uma família, cujos nomes das personagens começassem com M, a fim de realizar a propaganda de eletrodomésticos da marca Mansfield no jornal Clarín, sem que este percebesse a intenção comercial. Quino desenha então, pela primeira vez, Mafalda e seus pais. No entanto, o intento publicitário foi descoberto e esta não foi publicada. Após esse episódio, Quino levou suas tiras para o jornal Primeira Plana e então começou a publicação dessa personagem no mundo jornalístico. Quino (2013) discute a trajetória de publicação das tiras, a qual perpassa três principais periódicos argentinos, respectivamente: Primeira Plana, El Mundo e Siete Días Ilustrados. No primeiro e no último jornal, as tiras eram publicadas semanalmente; já em El Mundo, esta ocorria todo dia, tendo as tiras daquele momento um maior vínculo com os acontecimentos do cotidiano. Os temas, críticas e humor presentes nas tiras da Mafalda estabelecem diálogos com os acontecimentos sociais, culturais e políticos da época. Como enunciados ideológicos, concretos e dialógicos segundo a concepção do Círculo de Bakhtin, elas dialogam com o momento de ditadura vivida pela Argentina e por outros países como o Brasil, bem como com os conflitos pós-Segunda Guerra Mundial. É comum Mafalda trazer para a esfera do privado os fatos e assuntos da esfera pública. Questões políticas, ambientais, sociais, conflitos são discutidos pela personagem dentro de casa, com seus amigos da escola e com seus pais. No entanto, essa menina é apenas uma menina, de cuja boca saem questionamentos nem sempre típicos, comuns, do/ao universo infantil. Mafalda foi chamada por Umberto Eco de “pequena contestadora” pois segundo o autor Se, ao defini-la, usou-se o adjetivo “contestatária”, não foi por uma questão de uniformização em relação à moda do anticonformismo a qualquer preço: a Mafalda é realmente uma heroína iracunda que rejeita o mundo assim como ele é […]. Mafalda vive em um contínuo diálogo com o mundo adulto, mundo que não estima, não respeita, humilha e rejeita reivindicando o seu direito de continuar sendo uma menina que não quer se responsabilizar por um universo adulterado pelos pais […]. Na realidade, a Mafalda, em matéria de política, tem idéias muito confusas, não consegue entender o que acontece no Vietnã, não sabe porque existem os pobres, não confia no Estado e a presença dos chineses a preocupa. Só uma coisa ela sabe claramente: ela não se conforma. Ela é rodeada por uma pequena turma de personagens muito mais “unidimensionais”: Manolito, coroinha integrado do capitalismo de bairro, que sabe com total certeza que o valor primário neste mundo é o dinheiro; Felipe, sonhador tranqüilo; Susanita, beatamente doente de espírito materno, narcotizada por sonhos pequeno-burgueses. E, finalmente, os pais da Mafalda, que como se não lhes bastasse o quanto é duro aceitar a rotina cotidiana (recorrendo ao paliativo farmacêutico de “Nervocalm”), são esmagados, além do mais, pelo tremendo destino de ter que cuidar da Contestatária. O universo de Mafalda é o de uma América Latina nas suas áreas metropolitanas mais desenvolvidas; mas é em geral, a partir de muitos pontos de vista, um universo latino e isto faz com que a Mafalda seja, para nós, muito mais compreensível do que muitos personagens dos quadrinhos americanos; além do mais, a Mafalda é, em última análise, um “herói do nosso tempo” e não se deve pensar que esta seja uma definição exagerada do personagenzinho de papel e tinta que Quino nos propõe. Ninguém nega hoje que os quadrinhos (quando alcança níveis de qualidade) é um testemunho do momento social: e na Mafalda vemos refletidas as tendências de uma juventude irriquieta, que assumem o aspecto paradoxal de uma desaprovação infantil, de um eczema psicológico da reação aos meios de comunicação de massa, de uma urticária moral causada pela lógica dos blocos, de uma asma intelectual originada por fungos atômicos. Como os nosso filhos se preparam para tornar-se – por uma escolha nossa – tantas Mafaldas, não nos parece imprudente tratar a Mafalda com o respeito que se deve a um personagem real. (ECO apud QUINO, 2013, p.55) Quino cria-a como uma criança questionadora em um meio conflituoso entre diferentes outros com os quais se relaciona (pais, professores, amigos – Susanita, Manolito, Felipe, Liberdade, Miguelito –, seu irmão caçula (Guile), entre outros). Estes são configurados pelo autor como personagens típicos da classe média, aos quais Mafalda questiona os ocorridos na esfera pública. O mundo e a Argentina de Mafalda As tiras são enunciados que emergem em situações históricas, sociais e culturais concretas. Nesta condição, apresentam-se nelas tensões entre opiniões, críticas acerca de um determinado fato, na tensão entre a linguagem verbal e a visual. As tiras da Mafalda surgiram em um período agitado política e culturalmente na Argentina e no mundo. A sua leitura e o seu entendimento é interessante, e quando realizados, tendo em vista o contexto de produção, adquirem significados outros. Segundo Quino (2013) na Argentina, de 1946 a 1955, instauraram-se os dois mandatos de Juán Domingo Perón, cuja política econômica estava marcada por aspectos fascistas e de forte industrialização. Após a saída de Perón do poder, a Argentina passou por momentos de instabilidade política, em que o governo do país ora estava nas mãos de civis, ora nas de militares, ocorrendo vários golpes. Essa instabilidade gerou também uma instabilidade econômica que acarretou problemas financeiros na Argentina. Isso só vai se estabilizar com a volta de Perón ao poder em 1973. Com sua morte em 1974, e a ascensão de sua esposa ao poder, houve novamente instabilidade política, instaurando-se o golpe militar de 1976. Na America Latina, vários países também enfrentaram ditaduras militares, onde a liberdade ficou reduzida ao nada. Como forma de representação disto, Quino cria a pequenina personagem liberdade, representação da redução desta aos indivíduos durante a ditadura. Figura 2. Tira da Mafalda sobre liberdade Fonte: Quino, 2010 No panorama mundial também a situação era conflituosa pela instauração da Guerra Fria, ou seja, conflito econômico e político entre Estados Unidos e a antiga União Soviética. O comunismo era condenado e suas ideologias e seguidores, alvos de perseguição e tortura nos regimes ditatoriais. Daí a cor da roupa de Mafalda ser sempre vermelha – nem sempre presente nas tiras que, em sua maioria, saem publicadas no Brasil em preto e branco –, representação forte da oposição, esquerda comunista. Destacamos ainda, neste momento, segundo os dados contidos na obra Toda Mafalda do autor Joaquin Tejón, do ano de 2013, a guerra no Vietnã, com a invasão das tropas norte-americanas e o surgimento de movimentos de paz. Os movimentos de contracultura ganham força nesse período como sinais de oposição ao estabelecimento da guerra e das mortes por ela ocasionadas. Ressaltamos, nesse momento, os hippies e o rock’nroll. A Mafalda, como símbolo de oposição ao oficial, se coloca como fã de The Beatles, banda de rock em evidência neste contexto, a qual é questionada por muitos amigos e familiares da personagem argentina ao esta afirmar o gosto pela banda. A significação nas tiras da Mafalda, dentre os vários temas abordados, se constrói nessa relação que a personagem principal, uma menina criança, estabelece com os outros ao seu redor. Por meio disto, ela posiciona-se reflexivamente não só frente aos integrantes de seu universo fictício, mas ao micro e ao macrouniverso por meio do questionamento acerca das atitudes das demais personagens. Estes representam, de certa forma, um microcosmo social da humanidade como um todo. Toda esta estrutura da tira da personagem criança com voz de adulto, ocasionou, na Espanha, em sua publicação inicial, devido à censura, na capa dos livros da Mafalda, a existência de uma indicação ‘para adultos’. O próprio autor da personagem afirmou o seguinte: Eu sempre pensei na Mafalda para os adultos. Como eu já disse, o Primera Plana era um semanário político que aparecia no jornal El Mundo, na página oito, que era a seção editorial do jornal. (…) Quer dizer, é certo que cada história da Mafalda tinha por objetivo fazer uma crítica social, era pensada com essa finalidade. Por outro lado, devo especificar que nenhuma história da Mafalda foi censurada, ao passo que me censuraram em muitas outras páginas de humor. (QUINO, 2010, p. 2) Um fator que indica a complexidade dessa produção é que, inicialmente, a Mafalda foi construída para ser uma campanha publicitária de produtos eletrodomésticos da marca Mansfield. Todavia, o jornal em que as tiras fossem publicadas não poderia perceber que a intenção das tiras era a divulgação comercial dos produtos. No entanto, essa intenção foi descoberta, e a publicação, recusada pelo jornal. Qual seria o motivo dessa recusa? Mafalda critica, contesta e fala verdades do mundo, verdades estas que também falam ao nosso mundo atual. Mafalda: constituição de sentidos, humor e historicidade Em muitas tiras da personagem, há a presença de um mundo doente. Este é colocado na esfera privada pela personagem argentina e questionado pela mesma. O mundo dos adultos, dos políticos, das guerras, da mídia é aquele que se encontra enfermo, necessitando de cuidados. Na próxima seção do artigo, discutiremos as relações dialógicas existentes entre Mafalda e os demais personagens apresentados acima. Esta discussão se fará por meio de algumas tiras, cuja temática é o mundo doente. 10 anos com Mafalda, 2010, p. 68 Fonte: Quino, 2010, p. 68 Conforme as discussões do círculo russo (Bakhtin, Medviédev, Volochínov), os gêneros se diferenciam entre si segundo o estilo, a forma e a composição, utilizados com diversos propósitos e intenções em cada ato comunicativo. Nas tiras dessa personagem, percebe-se que a significação é produzida no estabelecimento de diálogos entre personagens que se posicionam valorativamente em relação a outros (pensando no microuniverso) e ao mundo (pensando no macro universo). Assumindo uma posição valorativa frente ao mundo, Mafalda opõe seu ponto de vista e seu posicionamento aos de outras personagens: Felipe e o pai da garota, e, ao mesmo tempo, ao mundo de conflitos. Nas duas tiras, percebemos a constituição das personagens nessa relação com os seus diversos outros. Mafalda se constitui como sujeito contestador frente à condição do mundo, colocado em diálogo pelos discursos sobre este provindos da mídia e o que ela observa. Felipe se constitui como sujeito na relação com a Mafalda e com a visão de um globo terrestre sobre a cama. O pai da Mafalda se constitui como sujeito na relação com a Mafalda, com a criança marginalizada e com os colegas da repartição. Ao pensar nessas tiras, como enunciados que se constituem na interação em sociedade, pode-se pensar na constituição dos sujeitos, ideologias e posicionamentos em relação ao macro universo. É possível, a partir desse pensamento, perceber diálogos entre discursos e embates entre posicionamentos ideológicos diversos. Felipe e o pai da Mafalda representam sujeitos que assumem posições alienadas em relação à condição do mundo. Estes semiotizam a voz daquela ideologia oficial, de um mundo ordenado, em boas condições. Na primeira tira, Felipe, ao pensar em “doente”, acredita ser esse um ser humano e se espanta diante de um globo sobre a cama. Ele desperta, assim, para a situação doente do mundo em que ele vive, mas que não tinha percebido. É possível observarmos, no plano visual, essa mudança no estado de Felipe. É possível observarmos o mesmo no personagem Pai. Na linguagem verbal, percebemos certa ironia quanto ao pensamento de Mafalda relacionado “doente”. No entanto, no visual, ante a um menino de rua, notamos sua alteração, seu despertar para os problemas do mundo. Já Mafalda representa a contra palavra, a voz do despertar, do contrapor, aquela que assume a responsabilidade de alertar acerca de algumas condições de alienação – no caso das tiras em análise, a ideia de que o mundo está doente. Os sujeitos Pai e Felipe, neste contexto, não se constituem em sujeitos que não possuem posicionamentos no ato de viver, mas, segundo Bakhtin (2010), são sujeitos que assumem um falso álibi, ou seja, uma posição axiológica conformista, ao não olharem criticamente para a realidade que os rodeia. Na primeira tira, ao chegar à casa da Mafalda, esta afirma a Felipe que há um doente naquele lugar. Automaticamente, ele pensa em pessoas (mãe, pai). Todavia, ao chegar ao quarto e ouvir as negativas de Mafalda, ele observa fixamente o globo terrestre sobre a cama. O mesmo acontece com o pai da personagem, que ironiza a ideia da filha de um mundo “doente”, acamado. Todavia, ao encontrar uma criança mendigando na rua, compreende o sentido da “doença” enunciada pela filha, reflete sobre isso e adere à ideia, reproduzindo-a no serviço por se apresentar preocupado, o que causa estranhamento de outros, que, espantados, sequer questionam ou refletem sobre tal ideia, apenas repetem, sem entender o sentido das palavras proferidas pelo personagem trabalhador, em ressonância ao discurso de Mafalda e à situação vista. Nessa segunda tira, o pai da Mafalda aparece como representação de uma massa alienada, controlada pelo sistema vigente, o qual trabalha e vive sem posicionar-se criticamente quanto à situação do mundo em que está inserido. É possível encontrarmos a mesma postura nos companheiros de repartição que também não compreendem a ideia de um “mundo doente”, vivendo segundo aquilo que é imposto pela mídia e por aqueles que detêm o poder. Todavia, o pai sofre um choque de realidade ao prestar atenção na criança de rua e, como estava pensando, de maneira irônica, no que Mafalda havia dito, compreende os sentidos do termo “doente” empregado pela filha. No último quadrinho, ele aparece em um processo de desalienação e despertar da consciência possível, disparada pelo contato com a realidade, desde o início metaforizada pela sua filha. Esse despertar angustiante o coloca num patamar diferente, em oposição aos colegas de trabalho, ainda alienados de si e do outro. O humor, nessas tiras da Mafalda, arquiteta-se em meio a essa complexidade expressa acima.  A voz de uma criança, não característica à uma criança, e ligada a um posicionamento ideológico que contesta e contrapõe as posições de outros (adultos e crianças) em relação ao contexto social de produção é grande geradora deste humor. Neste jogo entre o verbal e o visual, os quais contribuem ativamente para a produção de sentido na tira, mais o conflito entre ideologias e os diálogos estabelecidos entre discursos dentro e fora da tira, se dá o humor. Mas o que isso tem a ver com o bobo, o trapaceiro e o bufão? Essas três figuras, como assinala Bakhtin (2010, p. 275), destacam-se na literatura medieval das baixas camadas sociais. Elas não são uma invenção dos romancistas medievais. Elas […] trazem consigo para a literatura, em primeiro lugar, uma ligação muito importante com os palcos teatrais e com os espetáculos de máscaras ao ar livre, elas se relacionam com um certo setor particular, mas muito importante para a vida na praça pública; em segundo lugar – o que, naturalmente, está ligado ao que foi dito anteriormente – a própria existência dessas personagens tem um significado que não é literal, mas figurado: a própria aparência delas, tudo o que fazem e dizem não tem sentido direto e imediato, mas sim figurado e, às vezes, invertido. Não se pode entendê-las literalmente, elas não são o que parecem ser; finalmente, em último lugar – que também provém do anterior –, a existência delas é o reflexo de alguma outra existência, reflexo indireto por sinal. Elas são os saltimbancos da vida, sua existência coincide com o seu papel; aliás, fora desse papel, elas não existiriam. (BAKHTIN, 2010, p. 276) Então, aí vemos que, embora Bakhtin trate das funções que tais figuras exercem no desenvolvimento do romance, ele considera suas relações com outras esferas culturais, como o teatro e o folclore (“espetáculos de máscaras ao ar livre”). Também, quando pensamos a Mafalda, são relações como essas que buscamos estabelecer entre dois âmbitos da cultura: a literatura e os quadrinhos. Além disso, tudo ou quase tudo na Mafalda é figurado. Não podemos trabalhar aí com sentidos literais, mas figurados e, assim como a do trapaceiro, do bobo e do bufão, a existência da Mafalda é o reflexo-refração de “alguma outra existência, reflexo indireto por sinal”. Como defende ainda Bakhtin, “Estas máscaras […] têm raízes muito profundas, são ligadas ao povo por privilégios de não participação do bufão na vida, e da intangibilidade de seu discurso, estão ligadas ao cronotopo da praça pública e aos palcos dos teatros.” (BAKHTIN, 2010, p. 277). Sobre essas personagens, o autor russo afirma que elas […] são estrangeiras nesse mundo, elas não se solidarizam com nenhuma situação de vida existente nele, elas vêem o avesso e o falso de cada situação. Por isso podem utilizar qualquer situação da vida somente como máscaras. O trapaceiro ainda tem uns fios que o ligam à realidade; o bufão e o bobo “não são deste mundo” e por isso têm direitos de privilégios especiais. (p. 276) Diante dessa citação, podemos afirmar que alguns traços permanecem, mesmo que refratados, na constituição da Mafalda. Embora ela seja “deste mundo”, esteja nele entranhada, ainda assim há uma certa inadequação e resistência ao mundo que se lhe mostra. Diríamos, dessa forma, que ela não é totalmente estrangeira, porque ela não é de “outro mundo”, mas diríamos também que o mundo tematizado nas tiras sob análise não é o seu: pode ser o mundo em que ela vive, mas não o mundo em que quer, deseja, viver, é um “desmundo”, cujas perspectivas de tornar-se “mundo” são ainda pouco significativas; afinal, ele está e continua “doente”. A nosso ver, diferentemente das figuras medievais, ela se solidariza com uma “situação de vida existente nele”, no mundo, e isso não impede, contudo, que veja “o falso e o avesso de cada situação” e nem que no-los revele. Ela não tem apenas “uns fios que a ligam à realidade”, toda sua tessitura está imersa e envolta na realidade. Mas, a inadaptabilidade do estrangeiro que entrevemos nas tiras aqui comentadas e o traço de ver e revelar o avesso e o falso de cada situação permanecem. Quando Mafalda concebe o estado do mundo como “doente”, à primeira vista, ao seu pai, isso não passa de uma surpreendente afirmação marcada pelo “inusitado”, como aquelas afirmações típicas da fala infantil, que, na sua “ingenuidade”, estão plenas de verdades, além de serem reveladoras. É essa revelação que aparece nos traços que constituem as expressões faciais do pai no terceiro quadrinho ao se deparar na esquina com uma criança maltrapilha e descalça. A afirmação é também surpreendente para seus colegas de trabalho. Se, na tradição romanesca, ouvir, e espiar furtivamente a vida privada (papel do trapaceiro, do criado, da alcoviteira e do Lúcio-asno – por que não?) era um procedimento estético revelador de hipocrisias sociais, “maus hábitos e costumes”, num movimento de crítica que extrapolava o domínio do estritamente privado e cotidiano, nas tiras da Mafalda, toma espaço e ganha corpo, no cruzamento entre o macro e o micro, entre o geral e o particular, o planetário e o local, o ouvir e o espiar furtivamente a situação do mundo na sua totalidade. Mas isso não é uma invenção do autor da Mafalda, já que, desde Apuleio, especificamente, de O asno de ouro, passando pela Idade Média, pela época de transição para o Renascimento, pelos romances do período pós-Renascimento e até por Brás Cubas, aqui no Brasil, como já assinalado, isso já era, mutatis mutandis, feito. É claro que, em toda essa história, elementos, processos, concepções, permaneceram, e outros mudaram. Concebendo a Mafalda junto com essas personagens citadas, podemos recorrer a Bakhtin quando ele se refere às figuras objetos de seu estudo e desviando nosso olhar para, a partir do que ele diz acerca do trapaceiro, do bobo e do bufão, pensar a Mafalda nas suas relações com essa tradição. Vejamos: Elas restabelecem o aspecto público da representação, pois toda a existência dessas figuras, enquanto tais, está totalmente exteriorizada, elas, por assim dizer, levam tudo para a praça, toda a sua função consiste nisso, viver no lado exterior (é verdade que não é a sua própria e existência, mas o reflexo da existência de um outro; porém elas não têm outra). Com isso cria-se um modo particular de exteriorização do homem por meio do riso paródico. (BAKHTIN, 2010, p. 276) Isso também pode ser entrevisto nas tiras aqui discutidas. Mafalda leva todos os problemas do “mundo” para a praça, “toda a sua função consiste nisso”. De fato, não são questões de ordem puramente privada, mas são encobertas; e nisso podemos pensar as interações entre o privado e o encoberto. A quem interessa encobrir os males e problemas do mundo e, por conseguinte, não publicizá-los? Mafalda é uma figura responsável pela revelação desses problemas, das enfermidades mundiais, e, ao revelá-las, no interior da breve narrativa aos outros personagens, revela-as também a seus leitores. Qualquer semelhança com personagens como Lúcio-asno, trapaceiros os mais diversos, aventureiros, criados, alcoviteiras, prostitutas e cortesãs ou mortos que falam do além-túmulo e que, na tradição romanesca põem a “boca no trombone”, denunciam os vícios da vida privada das altas classes sociais, de castas de sacerdotes ou das instituições publicamente respeitadas e aplaudidas pelo cultivo da moral, da ética e dos “bons costumes”, não é uma simples coincidência. Mafalda, além de “denunciar” o mundo “doente” em que vivemos, mostra claramente que, de tão enfermo o mundo, seus habitantes já se acostumaram ou se conformaram. Conformação essa que lhes venda os olhos e não lhes permite refletir sobre o que está naturalizado sob o domínio do Capitalismo, processo que torna invisíveis mazelas como a exclusão social. Além disso, o mundo privado não é de todo abandonado. Assim como o bobo, o trapaceiro e o bufão são responsáveis pela criação de microcosmos no romance que possibilitam a exposição da vida do mundo privado e íntimo, é a menina contestadora de Quino que nos evidencia relações do tipo “pai” e “filha” e entre “amigos”/“crianças” (Felipe e Mafalda). Conclusão A presente análise refletiu sobre a personagem Mafalda no contexto das tiras e também nas conexões diversas com outras produções culturais (bob, trapaceiros e bufão). Buscou-se, deste modo, estabelecer relações com outras personagens contestadoras e desestabilizadoras do oficial. Não afim de posicioná-las em um mesmo plano, mas sim colocá-las em diálogo, com suas proximidades e distanciamentos. Conforme Bakhtin: Na luta contra o convencionalismo e a inadequação de todas as formas de vida existentes, por um homem verdadeiro, essas máscaras adquirem um significado excepcional. Elas dão o direito de não compreender, de confundir, de arremedar, de hiperbolizar a vida; o direito de falar parodiando, de não ser literal, de não ser o próprio indivíduo; o direito de conduzir a vida pelo cronotopo intermediário dos palcos teatrais, de representar a vida como uma comédia e as pessoas como atores; o direito de arrancar as máscaras dos outros, finalmente, o direito de tornar pública a vida privada com todos os seus segredos mais íntimos. ( 2010, p. 278) A própria voz que fala pertence a uma criança, no entanto essa não é caracterizada como tal, a qual assume um tom contestador que questiona o comportamento dos pais, amigos e da humanidade como um todo. A pequena garota, uma criança, contesta acontecimentos e atos considerados comuns aos seus pais, aos seus colegas e até mesmo aos meios midiáticos e autoridades. A presença de um conflito de posicionamentos ideológicos é constante na tessitura do discurso verbo-visual das tiras da personagem. A pequena Mafalda está sempre refletindo sobre comportamentos triviais e ideologias oficiais, bem como posicionamentos alienados acerca dos acontecimentos sociais. Na condição de uma criança, coloca-se de forma reflexiva diante não só dos acontecimentos mundiais como também da postura dos outros em relação a estes. Desta forma, Mafalda dialoga com essas outras personagens pois também possui uma máscara, a infância, que permite lhe falar coisas que talvez os adultos, na sua condição, em uma Argentina ditatorial, não conseguiriam expressar. Nessa condição ela critica o público no privado e tudo se torna cômico, por ser essa uma criança. Assim como as máscaras permitem falas sem grandes consequências, assim como a posição de um asno que fala mas ninguém entende (O asno de outro), ou um defunto que fala (Memórias póstumas de Brás Cubas), a posição da Mafalda criança permite que ela fale sem ser condenada. O gênero tiras contribui para a construção dessa personagem, pois ao dar espaço ao humor, ele domina qualquer medo e repressão ditatorial, por meio do riso, como diz Bakhtin (1987). Considera-se aqui que toda análise não busca esgotar as possibilidades de discussão, mas sim ampliar estas relações por meio da perspectiva teórica escolhida, as ideias do Círculo. Referências BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987. BAKHTIN, M. Formas de tempo e de crontopo no romance (ensaios de poética histórica). In: BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. 6ª Ed. São Paulo: HUCITEC, 2010. FACIOLI, V. Um defunto estrambótico: análise e interpretação das Memórias Póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Nankin Editorial, 2002. MERQUIOR, J. G. Gênero e estilo das MPBC, revista Colóquio/Letras, Lisboa, n. 8, julho de 1972. QUINO. Mafalda inédita. São Paulo: Martins fontes, 2013 QUINO. 10 anos com Mafalda. Tradução de Monica Stahel. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010. #gênero #humor #ideologia #verbovisual

José Radamés Benevides de Melo[1][2][3] 1 Introdução[4] Ao construir sua identidade de escritor literário, Lima Barreto passa a polemizar com a literatura de prestígio de sua época. Ao ser internado no Hospital Nacional dos Alienados, passa a polemizar com a psiquiatria então praticada. Isso não nos impede, no entanto, de dizermos que, mesmo tendo uma vida conturbada, ele deixou um grande legado, do qual se destacam Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Marcadamente dialógicos, esses enunciados estabelecem diálogos com diversas vozes sociais; dentre elas, as da literatura e as da ciência de sua época. É a partir da leitura de Diário do hospício e dos postulados teóricos do Círculo de Bakhtin, que estabelecemos o objetivo de investigação deste artigo: apresentar parciais de uma análise prévia da bivocalidade polêmica da narrativa em questão. Assim, para atingir esse objetivo, procedemos à análise: 1) da polêmica aberta estabelecida entre o discurso de Lima Barreto e o discurso da ciência psiquiátrica de sua época e 2) da polêmica velada entre a fala limabarretiana e outras falas literárias do início do século XX expressa, na relação forma-conteúdo, por meio de seus enunciados. Para proceder à análise ora proposta, os postulados teóricos do dialogismo e a noção de discurso bivocal (no que concerne às polêmicas aberta e velada), tal como apresentados por Bakhtin (2010), fundamentam a análise. 2 O discurso bivocal[5] Não é nosso objetivo, nesta seção, descrever e comentar todo o capítulo que Bakhtin dedica ao estudo do discurso em Dostoiévski, mas apenas aquilo que, por razões teóricas e analíticas, interessam ao desenvolvimento do que propomos neste artigo. Por isso, entendemos ser importante explicitar nossa compreensão do percurso feito pelo pensador russo que vai desde a assunção do ângulo dialógico até a definição de polêmica aberta e polêmica velada. Isso não quer dizer que, no momento das análises, quando for necessário, não recorreremos ao que é dito ao longo de todo o capítulo ou mesmo de outras obras do círculo, mas apenas que estamos situando nossas reflexões sobre o discurso bivocal considerando somente o que é dito sobre essa modalidade de discurso no trecho a ela dedicado por Bakhtin (2010) em Problemas da poética de Dostoiévski. Bakhtin dedica o quinto e último capítulo de Problemas da poética de Dostoiévski à análise do discurso na obra do romancista russo. Intitulado O discurso em Dostoiévski, apresenta quatro seções, cujos títulos são, respectivamente, de 1 a 4: Tipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano, O discurso monológico do herói e o discurso narrativo nas novelas de Dostoiévski, O discurso do herói e o discurso do narrador nos romances de Dostoiévski e O diálogo em Dostoiévski. Ao longo do capítulo, Bakhtin realiza, como faz, aliás, em todo o livro, um minucioso estudo das relações dialógicas e de sua realização nas obras de Dostoiévski, especialmente nas novelas e nos romances[6]. O capítulo começa com uma pequena, mas fundamental, seção, cujo título é “Algumas observações metodológicas prévias”. É nessa seção que Bakhtin esclarece ao leitor que os princípios que orientam suas análises não são advindos da linguística nem da estilística, que, para ele, apresentavam limitações no que diz respeito às investigações do estilo, da paródia e do skaz. É também aí e por isso que ele situa suas reflexões no âmbito da metalinguística, “subtendendo-a como um estudo – ainda não constituído em disciplinas particulares definidas – daqueles aspectos da vida do discurso que ultrapassam – de modo absolutamente legítimo – os limites da linguística” (BAKHTIN, 2010, p. 207). Nesse ato de extrapolar os limites impostos pelos estudos linguísticos, Bakhtin assume o ângulo dialógico como princípio orientador e fundamental de suas reflexões e é ele mesmo quem o diz: Mas é precisamente esse ângulo dialógico que não pode ser estabelecido por meio de critérios genuinamente linguísticos, porque as relações dialógicas, embora pertençam ao campo do discurso, não pertencem a um campo puramente linguístico do seu estudo. As relações dialógicas (inclusive as relações dialógicas do falante com sua própria fala) são objetos da metalinguística. (BAKHTIN, 2010, p. 208) A assunção do ângulo dialógico leva Bakhtin a assumir as relações dialógicas como objeto de estudo e de pesquisa da metalinguística, o que já está posto na citação acima, mas que fica ainda mais evidente no fragmento que segue: Assim, as relações dialógicas são extralingüísticas. Ao mesmo tempo, porém, não podem ser separadas do campo do discurso, ou seja, da língua como fenômeno integral concreto. A linguagem só vive na comunicação dialógica daqueles que a usam. É precisamente essa comunicação dialógica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. Toda a vida da linguagem, seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem cotidiana, a prática, a científica, a artística, etc.), está impregnada de relações dialógicas. (BAKHTIN, 2010, p. 209) No seu posicionamento frente à linguística, Bakhtin afirma que As relações dialógicas são irredutíveis às relações lógicas e concreto-semânticas, que por si mesmas carecem de momento dialógico. Devem personificar-se na linguagem, tornar-se enunciados, converter-se em posições de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre eles possam surgir relações dialógicas. (BAKHTIN, 2010, p. 209) Depois disso, no fim dessa breve seção, é-nos apresentado o objetivo do capítulo que ora comentamos: “O objetivo principal do nosso exame, pode-se dizer, seu herói principal, é o discurso bivocal, que surge inevitavelmente sob as condições da comunicação dialógica, ou seja, nas condições da vida autêntica da palavra.” (BAKHTIN, 2010, p. 211). Nas linhas seguintes, Bakhtin apresenta uma distinção minuciosa de três tipos de discurso: o primeiro deles diz respeito ao “que nomeia, comunica, enuncia, representa –, que visa à interpretação referencial do objeto”; já o segundo é chamado de […] discurso representado ou objetificado (segundo tipo). O tipo mais típico e difundido de discurso representado e objetificado é o discurso direto dos heróis. Este tem significação objetiva imediata, mas não se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor, e sim numa espécie de distância perspectiva em relação a ele. Não é entendido do ponto de vista do seu objeto, mas ele mesmo é o objeto da orientação como discurso característico, típico, colorido. (BAKHTIN, 2010, p. 213-214) A esses dois tipos de discurso Bakhtin chama de discursos monovocais. Já o terceiro tipo de discurso é aquele em que “ocorrem duas orientações semânticas, duas vozes.” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Acrescenta ainda o pensador russo o seguinte: “As palavras do outro, introduzidas na nossa fala, são revestidas inevitavelmente de algo novo, da nossa compreensão e da nossa avaliação, isto é, tornam-se bivocais.” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Em sua complexa classificação, cujo princípio é a alteridade (relação com o discurso do outro), dos discursos bivocais, Bakhtin chega a três subtipos: 1) o discurso bivocal de orientação única; 2) o discurso bivocal de orientação vária; e 3) o tipo ativo (discurso refletido do outro). Nesse último subtipo, situam-se: a) a polêmica interna velada; b) a autobiografia e confissões polemicamente refletidas; c) qualquer discurso que visa ao discurso do outro; d) a réplica do diálogo; e) o diálogo. Assim se refere Bakhtin ao tipo ativo: “O discurso do outro influencia de fora para dentro; são possíveis formas sumamente variadas de inter-relação com a palavra do outro e variados graus de sua influência deformante.” (BAKHTIN, 2010, p. 229). Aqui, retomamos Estética da criação verbal para lembrar uma passagem de O autor e a personagem na atividade estética, em que, falando da forma espacial da personagem, Bakhtin afirma: De fato, nossa situação diante do espelho é sempre meio falsa: como não dispomos de um enfoque de nós mesmos de fora, também nesse caso nos compenetramos de um outro possível e indefinido, com cuja ajuda tentamos encontrar uma posição axiológica em relação a nós mesmos a partir do outro; também aqui tentamos vivificar e enformar a nós mesmos a partir do outro; daí a expressão original e antinatural de nosso rosto que vemos no espelho [e] que não temos na vida. (BAKHTIN, 2011, p. 30) Podemos dizer que o que está dito nos comentários acerca do discurso bivocal (tipo ativo/discurso refletido do outro) em muito se assemelha ao ato de, estando sozinhos, olharmo-nos no espelho no intuito de nos autocontemplar. Inevitavelmente, o outro constituirá esse momento, mesmo que não esteja presente, que há pouco tenha se retirado do recinto, que há anos não tenha dado a graça de sua presença. O autocontemplar-se do sujeito é um ato atravessado pela alteridade, “daí a expressão original e antinatural de nosso rosto que vemos no espelho [e] que não temos na vida”. Assim acontece também com o discurso de tipo ativo (refletido do outro); embora o discurso do outro não esteja presente por meio de palavras, enunciados, acentos, tons, etc., embora no discurso do sujeito, esse discurso outro, a palavra do outro permaneça […] fora dos limites do discurso do autor, […] esse discurso [o do autor] a leva em conta e a ela se refere. Aqui, a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação, mas age, influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor, permanecendo ela mesma fora desta. Assim é a palavra na polêmica velada e, na maioria dos casos, na réplica dialógica. (BAKHTIN, 2010, p. 223-224) É nesse âmbito do discurso de tipo ativo que se situa a polêmica interna velada. Nessa polêmica, […] o discurso do autor está orientado para o seu objeto, como qualquer outro discurso; neste caso, porém, qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que, além de resguardar seu próprio sentido objetivo, ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e a afirmação do outro sobre o mesmo objeto. (BAKHTIN, 2010, p. 224) Neste ponto, poderíamos estabelecer uma relação no interior da esfera de atividade literária entre os escritos parnasianos, pensemos na Profissão de fé, de Olavo Bilac, quanto à literatura e em Inverno em flor, de Coelho Neto (1864-1936), quanto à literatura e à loucura, por exemplo, e os escritos de Lima Barreto. Inverno em flor funcionaria muito mais como um porta-voz do discurso da psiquiatria de sua época do que Diário do hospício, de Lima Barreto. Referindo-se à loucura e à psiquiatria, Lima, na dinâmica da esfera literária, se contrapõe ao posicionamento adotado por Coelho Neto em Inverno em flor, tanto no que diz respeito às formações verbo-axiológicas quanto no que se refere ao discurso que se faz sobre a loucura e a psiquiatria. O discurso de Lima não apresenta no seu interior réplicas dialógicas a intervenções que, por ventura, viessem de seu outro, por exemplo, de Coelho Neto. No entanto, esse outro discurso está apenas subentendido e, “orientado para o seu objeto (a literatura, a loucura, a psiquiatria), o discurso se choca no próprio objeto com o discurso do outro.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Como afirma Bakhtin (2010, p. 224), “este último não se reproduz, é apenas subentendido” a tal ponto que “a estrutura do discurso seria inteiramente distinta se não houvesse essa reação ao discurso subentendido do outro.” É ainda sobre essa modalidade de polêmica que Bakhtin (2010, p. 224) assevera que […] na polêmica velada o discurso do outro é repelido e essa repelência não é menos relevante que o próprio objeto que se discute e determina o discurso do autor. Isso muda radicalmente a semântica da palavra: ao lado do sentido concreto surge um segundo sentido – a orientação centrada no discurso do outro. De fato, não vemos, em Diário do hospício, as palavras, os enunciados, fragmentos do discurso parnasiano[7], mas podemos perceber que, em relação aos discursos hegemônicos que circulavam na esfera literária naquele momento, o discurso construído na narrativa de Lima Barreto, que aqui tomamos como corpus de investigação, não segue os princípios orientadores das formações verbo-axiológicas das obras parnasianas ou simbolistas. Em outras palavras, o discurso parnasiano é repelido, mas essa repelência é importante porque determina o discurso do autor, o que muda, como diz o próprio Bakhtin, radicalmente a semântica da palavra, já que ao lado de seu sentido concreto, surge um segundo sentido, que, aqui compreendemos, polêmico. Por isso, não podemos compreender de “modo completo e essencial esse discurso, considerando apenas a sua significação concreta direta. O colorido polêmico dos discursos manifesta-se em outros traços puramente linguísticos: na entonação e na construção sintática.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Quanto à distinção entre as polêmicas aberta e velada, Bakhtin (2010, p. 224) afirma que […] as diferenças de significação são muito consideráveis. A polêmica aberta está simplesmente orientada para o discurso refutável do outro, que é seu objeto. Já a polêmica velada está orientada para um objeto habitual, nomeando-o, representando-o, enunciando-o, e só indiretamente ataca o discurso do outro, entrando em conflito com ele como que no próprio objeto. Ao desenvolver suas reflexões, Bakhtin afirma que a polêmica velada é muito comum tanto nos discursos do cotidiano quanto no discurso literário. Nesse último, exerce grande influência na formação do estilo, o que lhe confere imenso valor no âmbito do literário. É o que nos diz o próprio Bakhtin (2010, p. 225): No discurso literário é imenso o valor da polêmica velada. Há propriamente em cada estilo um elemento de polêmica interna, residindo a diferença apenas no seu grau e no seu caráter. Todo discurso literário sente com maior ou menor agudeza o seu ouvinte, leitor, crítico, cujas objeções antecipadas, apreciações e pontos de vista ele reflete. Além disso, o discurso literário sente ao seu lado outro discurso literário, outro estilo. O elemento da chamada reação ao estilo literário antecedente, presente em cada estilo novo, é essa mesma polêmica interna, por assim dizer, dissimulada pela antiestilização do estilo do outro, que se combina com uma paródia patente deste. Por isso, compreendemos que, em Diário do hospício, é fundamental analisar as relações dialógicas (aberta e veladamente polêmicas) estabelecidas com outros discursos, enunciados, sujeitos de sua época. Tendo apresentado brevemente o tratamento dado por Bakhtin ao discurso bivocal, suas variantes e nuanças, tratemos dos enunciados Diário do hospício e O cemitério dos vivos. 3 Que enunciados são estes: Diário do hospício e O cemitério dos vivos?[8] O enunciado concreto (e não a abstração linguística) nasce, vive e morre no processo da interação social entre os participantes da enunciação. Sua forma e significado são determinados basicamente pela forma e caráter desta interação. (VOLOCHÍNOV, 2013a [1926]) Essa epígrafe muito atesta do nosso objetivo neste tópico, que é, a partir de uma breve reflexão sobre o conceito de enunciado na obra do círculo, proceder à apresentação da narrativa que tomamos como corpus para análise. Mesmo sendo apenas uma apresentação, o que aqui propomos nos auxiliará a: 1) entender Diário do hospício e O cemitério dos vivos como enunciados concretos no processo de construção e delimitação de nosso corpus e 2) atentar para as exigências e demandas que essa articulação teoria/corpus nos impõe. Assim como outras noções que orientam os estudos e as pesquisas que se fundamentam na arquitetura filosófica de Bakhtin e do Círculo, as concepções de enunciado e enunciação não aparecem explicitadas numa única obra dos membros do círculo, mas as considerações acerca do enunciado e da enunciação estão espalhadas e podem ser encontradas em várias obras assinadas pelos pensadores russos. Da leitura que temos empreendido das obras do círculo, notamos que as noções de enunciado e enunciação são, geralmente, tratadas juntas ou, quando não, se imbricam implicitamente. Como no pensamento dialógico é difícil desvincular o eu do outro, a identidade da alteridade, o processo de seu produto, o mesmo acontece com o enunciado e a enunciação. Em Marxismo e filosofia da linguagem, assim se pronunciam Volochínov e Bakhtin sobre a enunciação: Toda enunciação, mesmo na forma imobilizada da escrita, é uma resposta a alguma coisa e é construída como tal. Não passa de um elo da cadeia dos atos de fala. Toda inscrição prolonga aquelas que a precederam, trava uma polêmica com elas, conta com as reações ativas da compreensão, antecipa-as. (BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2006, p. 101) O que foi dito a respeito do enunciado e o conteúdo dessa citação, a nosso ver, provocam um deslocamento na maneira de lidar tanto com Diário do hospício quanto com O cemitério dos vivos. Ao considerar o enunciado e sua enunciação ou a enunciação e seu enunciado, colocamo-nos diante de uma cadeia discursiva onde as palavras circulam, onde elas dialogam, onde sujeitos se posicionam responsivamente, o que nos leva a pensar na complexa realidade sociocultural brasileira de inícios do século XX, o que nos leva a não considerar os dois enunciados/enunciações que ora tomamos para reflexão separadamente de suas situações reais, vivas, de existência. É mais ou menos isso o que está inscrito em A construção da enunciação.               Nesse ensaio, diz-nos Volochínov (2013b [1930], p. 158) que […] a comunicação verbal não passa de uma das inumeráveis formas do desenvolvimento – “de formação” – da comunidade social na qual se realiza a interação verbal entre pessoas que vivem uma vida social. Por isso, seria uma tarefa desesperada tentar compreender a construção das enunciações, que formam a comunicação verbal, sem ter presente nenhum de seus vínculos com a efetiva situação social que as provoca. Assim, chegamos a nossa última conclusão: a essência efetiva da linguagem está representada pelo fato social da interação verbal, que é realizada por uma ou mais enunciações. (destaques do autor) É por isso que, ao tratar de Diário do hospício e O cemitério dos vivos, não abandonamos a comunidade social em que ocorrem nem os sujeitos que vivem em sociedade e que partilham enunciados concretos que foram ditos e escritos antes dessa narrativa de Lima Barreto sobre a loucura, a psiquiatria, a literatura e daqueles que foram ditos e escritos depois dela. Estando esses enunciados ou não na mesma esfera de atividade ideológica, ocorre, historicamente, a interação verbal de enunciados e de seus autores, o que, numa complexa malha de reflexos e refrações, vai construindo diálogos, polêmicas, conversas, embates. Nesse sentido, pensar Diário do hospício e O cemitério dos vivos enquanto enunciados é resgatar sua história de constituição e construção numa grande temporalidade, é tentar refazer a cadeia textológica do campo literário na relação com outros autores, outros enunciados e também na sua relação com outros campos, a exemplo do científico. Assim, na nossa investigação, colocamo-nos no evento social da interação verbal e passamos a dialogar com autores e enunciados sem os quais seria extremamente difícil pensar as questões da polêmica numa abordagem dialógica. Diário do hospício narra as vivências da segunda internação de Lima Barreto, do dia 25 de dezembro de 1919 a 2 de fevereiro de 1920, no Hospício Nacional de Alienados, no Rio de Janeiro. As primeiras anotações datam de quatro de janeiro de 1920. Nas edições de 1956, 1993, 2004 e 2010, o diário tem dez capítulos. O primeiro, cuja inscrição data de 04 de janeiro de 1920, narra a recepção no hospício, o primeiro banho coletivo e nu, fala de suas consultas com os médicos Adauto Botelho, Henrique Roxo e Ayrosa; da visita que recebeu do irmão e do senhor Ventura no dia 28 de dezembro de 1919; também comenta seu encontro com Juliano Moreira, à época, diretor do Hospício Nacional. No segundo capítulo, comenta sua entrada e experiência na seção Calmeil, que ocorreu numa segunda-feira, dia 29 de dezembro de 1919, a falta de livros na biblioteca (para ele, houve um desfalque), sua consulta com Humberto Gottuzo, médico elogiado por ele, e reflete sobre seu vício. No terceiro, reflete sobre as causas que o colocaram no Hospício Nacional, revela a leitura da obra de Henry Maudsley, O crime e a loucura, livro que leu em francês e que o impressionou bastante, fazendo-o elaborar um decálogo para o governo de sua vida, elenca os problemas que acabaram provocando sua internação no dia 25 de dezembro de 1919: confessa que iniciou o consumo de bebida alcoólica por meio da cerveja; depois, pela falta de dinheiro, passa a beber cachaça – “parati” –, a qual ele “bebia desbragadamente” (BARRETO, 2010, p. 61); fala da decepção com a recepção apática de seu primeiro livro, Recordações do escrivão Isaías Caminha, publicado em 1909; narra o episódio em que cai de tão bêbado que estava, circunstância na qual, estando na companhia de V. (Joaquim Vilarinho)[1] recebeu ajuda de uma terceira pessoa: uma mulher mandou que sua empregada fosse oferecer-lhe um vaso de éter e recomendar ao senhor V. que levasse o escritor para casa com cuidado. Além disso, aborda os hábitos de higiene íntima e pessoal: “Não me preocupava com meu corpo. Deixava crescer o cabelo, a barba, não me banhava a miúdo.” (BARRETO, 2010, p. 63). Ainda neste terceiro capítulo, comenta o estado deplorável em que era encontrado quando acordava depois de ter passado a noite em capinzais e dos roubos que sofria. Revela que faltava à repartição onde trabalhava semanas e meses. Descreve a crise que teve em 1919 e que culminou na sua internação. No quarto capítulo, Lima Barreto conta-nos de sua experiência entre os loucos; confessa que leu algumas coisas sobre a loucura e que conversou com estudantes e médicos que se dedicavam ao estudo da alienação mental; narra o caso o louco F. B. e descreve seu comportamento perante os outros lunáticos e os funcionários do hospício (guardas, enfermeiros, médicos); narra o encontro com V. de O., que lhe deixa bastante impressionado, narra o caso do “louco bacharel” e do “louco engenheiro”; fala ainda do louco que jogava bilhar com um médico, de O., que explicava aritmética. No quinto capítulo, dedica-se aos casos dos loucos silenciosos: fala da relação entre loucos e enfermeiros; informa que, entre os enfermeiros, havia estrangeiros, especialmente portugueses e espanhóis; diferencia bons e pacientes enfermeiros dos maus, “que não prestam”, entre esses últimos, especificamente os particulares, levados para dentro do hospício pelos “doentes abastados” (BARRETO, 2010, p. 80); descreve aspectos da vida no hospício, de seu cotidiano, como os namoros entre os enfermeiros e as enfermeiras. Refere-se ao mau tratamento conferido pelos guardas aos loucos; confessa dores e angústias, vontade de ter outra vida, fala das humilhações pelas quais passou no hospício. Neste capítulo, aparecem ainda nomes de personagens fictícios, como Tito Flamínio, e fragmentos de ficcionalização. Ainda neste quinto capítulo, o autor relata o suicídio de um doente acontecido no Pavilhão de Observação, que, segundo nota de Massi e Moura (2010, p. 84), “Os jornais noticiaram o suicídio em 17 de janeiro de 1920. Ernani da Costa Couto, 22 anos, havia sido internado na véspera. A mesma ideia sempre rondou Lima Barreto: “Desde menino, eu tenho a mania do suicídio”, anotou em seu Diário íntimo, em 16 de julho de 1908.” No capítulo sexto, o autor, já no início, fala da leitura de Plutarco. Depois disso, censura os parentes que o internaram no hospício e a ilegalidade da polícia, que os ajudou. Fala dos casos dos uxoricidas que há no hospício e também dos que aparecem nos jornais. Em seguida, discute, brevemente, se a loucura é contagiosa ou não, volta a falar da presença de loucos assassinos, não necessariamente uxoricidas, no hospício e dos hábitos dos loucos. No capítulo sétimo, Lima Barreto fala do dia de São Sebastião, das paisagens que avista a partir do hospício e do tédio que o acompanha nesse momento. Escreve sobre as desventuras da vida, da falta de dinheiro. Nesse dia, o cotidiano do hospício seria diferente, marcado por atividades distintas das dos dias comuns, mas que são interrompidas por um surto de D. E., um dos internados. No capítulo oitavo, Lima Barreto fala da biblioteca do hospício e de um desfalque que constata em seu acervo ao compará-lo com o de cinco anos atrás, quando esteve internado pela primeira vez num hospício, de agosto a outubro de 1914. Lembra as experiências de leitura das obras de Júlio Verne, o que lhe remete à infância. Volta a tratar do seu desejo de morte e de sua incapacidade para buscá-la. Revela que deixa de frequentar a biblioteca por causa das provocações dos loucos. Volta a falar da leitura de Plutarco. Refere-se à dificuldade que enfrenta quando sua atividade é a leitura. Descreve seu dormitório e seus colegas de quarto. Faz referência a episódios de conflitos entre os internos. Ainda neste capítulo, reproduz os poucos e curtíssimos diálogos com alguns loucos. No nono capítulo, o autor continua descrevendo colegas de dormitório. Compara o hospício com outro estabelecimento de saúde por onde passou e onde também ficou internado. Fala da visita de um fiscal do governo e de seus efeitos no cotidiano e na rotina do hospício. Nesse episódio, os pacientes apresentam queixas e denúncias, insatisfações, fazem cobranças; Lima revisa algumas representações. Mais uma vez, volta ao caso de V. O./V. de O. A partir do que expomos, podemos dizer que, ao longo de todo o texto, é descrito e narrado o cotidiano no interior do hospício: as situações de humilhação no banho coletivo; as consultas com os psiquiatras e as impressões sobre cada um deles; reflexões acerca da loucura e da psiquiatria, a convivência diária com os outros internados, com os guardas e enfermeiros; as mudanças de uma seção para outra; a arquitetura do hospício e de seu entorno geográfico; momentos de tédio; afeição a um ou outro doente; momentos de melancolia, tristeza; o encontro com os livros da biblioteca do hospício. Por fim, no décimo capítulo, é apresentada uma série de notas que, segundo os editores (MASSI; MOURA, 2010), foram desenvolvidas tanto em Diário do hospício quanto em O cemitério dos vivos. O cemitério dos vivos é um romance inacabado de Lima Barreto, elaborado em 1920 e em 1921, cujos originais, assim como os de Diário do hospício, se encontram na Seção de Manuscritos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Em 1921, a Revista Souza Cruz, nº 49, publicou suas páginas iniciais com o título As origens (MASSI; MOURA, 2010, p. 142). Junto com Diário do hospício, teve cinco edições. Desde sua primeira publicação em livro, feita pela editora Mérito, em 1953, aos cuidados de Francisco de Assis Barbosa, essa narrativa tem despertado o interesse de pesquisadores, editores, críticos e leitores em geral. De suas edições, temos notícia dessa primeira, de 1953 e de quatro outras edições. A segunda delas ocorreu em 1956, feita pela editora Brasiliense, com prefácio de Eugênio Gomes. Em 1993, veio a público uma organização feita por Maria Lúcia M. de Oliveira, Diva Maria D. Graciosa e Rosa M. de Carvalho Gens para a Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro, sob o título de Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Uma quarta edição foi publicada em 2004, pela editora Planeta, com prefácio de Fábio Lucas, e organização e notas de Diogo de Hollanda. E uma quinta, e última edição, com organização e notas de Augusto Massi e Murilo Marcondes de Moura, publicada em 2010 pela editora Cosac Naify, também com o título de Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Como vemos, tratamos de textos com uma história singular. O segundo que apresentamos teve suas primeiras páginas publicadas numa revista em 1921, trecho cujos manuscritos se perderam; não foi publicado inteiramente com seu autor vivo; esse autor não cuidou sequer de uma primeira edição da obra, nem a concluiu; seus manuscritos são de difícil trato, dadas as condições em que foram escritos – quando Lima Barreto ainda estava internado no Hospício Nacional de Alienados. Além disso, passou por cinco edições, todas póstumas e com intervalos de tempo relativamente longos: de 1956 a 1993, são nada mais nada menos que 37 anos. Também a primeira demorou a ser publicada, 31 anos. O que é bastante significativo, se considerarmos que o trabalho de editar um texto também inclui processos de interpretação (e influencia a construção da autoria?). Isso nos permite dizer que Diário do hospício e O cemitério dos vivos passaram pelas mãos de leitores-editores os mais diversos, que lhes tiraram elementos ou lhes acrescentaram, o que, do ponto de vista de uma abordagem bakhtiniana, faz toda a diferença no processo de construção de sua autoria. Não tanto pela quantidade de edições, mas, sobretudo, pelo fato de a obra não ter recebido acabamento de Lima Barreto para publicação. Outro dado a ser considerado é o fato de O cemitério dos vivos vir, desde 1956[3], antecedido apenas de Diário do hospício, que, segundo a edição de 1993 (organizada para a Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro), seriam “anotações para O cemitério dos vivos”. É tão recorrente, nas várias edições da obra, Diário do hospício anteceder O cemitério dos vivos e ser considerado um “enunciado-rascunho” do segundo, que Alfredo Bosi (2006, p. 322), em sua História concisa da literatura brasileira, chega a afirmar que A obra, coligida postumamente, apresenta-se dividida em duas partes: a primeira contém o diário do escritor relativo à sua estada no casarão da Praia Vermelha (do Natal de 1919 a 2 de fevereiro de 1920); a segunda, que é propriamente o romance, constitui-se do esboço de uma tragédia doméstica cujos fragmentos alternam com as memórias da vida no hospício. Afirmação que torna possível a compreensão de que Diário do hospício e O cemitério dos vivos fariam parte de uma mesma obra ou romance, como A terra, O homem e A luta compõem Os sertões, de Euclides da Cunha (1902). Posicionamento do qual discordamos, embora, por questões de espaço, não discutiremos no âmbito deste artigo. O cemitério dos vivos é formado por cinco capítulos, que, mesmo inacabado, por conta da morte de seu autor (lima-autor-pessoa) em novembro de 1922, narra a história de Vicente Mascarenhas a partir do diálogo com o texto de Diário do hospício, insistentemente chamado de “primeira parte” nas edições e pela crítica especializada – a esse respeito ver Lucas (2004) e Bosi (2010). A singularidade a que nos referimos mais acima reside também no fato de O cemitério dos vivos (arte, literatura) ter sido escrito num diálogo estreito com Diário do hospício (vida). Na constituição de nosso corpus, estamos diante, portanto, do encontro entre a vida e a arte, como nos mostram Volochínov e Bakhtin no texto fundante Discurso na vida e discurso na arte: sobre poética sociológica, de 1926. Nesse romance inacabado de Lima Barreto, lemos a história de Vicente Mascarenhas, nossa personagem protagonista, que é, também, nosso narrador. Vicente Mascarenhas é um jovem rapaz de mais ou menos 17 anos de idade, canhestro e tímido, que, apesar de ter vivido fora do ambiente doméstico, em internatos, no meio de meninos e rapazes desenvoltos, nunca foi dado à sociabilidade feminina. Inábil para tratar com damas, ainda que tivesse uma irmã, nunca havia namorado. Como não sabia lidar com mulheres e moças, das situações com elas, saía aborrecido. Mascarenhas é também um leitor: lia José de Alencar, Macedo, Manuel de Almeida, Aluísio Azevedo, Machado de Assis, Gonçalves Dias, Fagundes Varela, Castro Alves, Gonzaga, Bilac, Júlio Verne, Miguel de Cervantes. Também tem o hábito de pensar depois que age, de julgar a si mesmo, é dado a autoavaliações morais. Autodenomina-se ainda como positivista (BARRETO, 2010). Ao chegar ao Rio de Janeiro, com mais ou menos 17 anos, vai morar, por indicação de um amigo, na pensão de dona Clementina Dias, viúva, mãe de três filhos, dois rapazes e uma moça. Esta, um pouco mais jovem que Mascarenhas. É com ela que ele se casará, a pedido da viúva, e terá um filho. A narrativa começa com dona Efigênia no leito de morte pedindo a Vicente que desenvolva “aquela história da rapariga, num livro.”; um conto que ele começara a fazer antes de casar-se com ela. Já a partir do segundo capítulo, e nos seguintes, nossa personagem narra seu ingresso no hospício e as experiências vividas na sua passagem por ele: conversas com pacientes dos mais diversos tipos; consultas com médicos (psiquiatras, alienistas); sua relação com enfermeiros, guardas, funcionários em geral; suas impressões a respeito da arquitetura do hospício e de sua história, dos loucos, dos psiquiatras e da loucura. 4 Na berlinda, literatura e ciência Não só em Diário do hospício e O cemitério dos vivos há indícios das polêmicas (Lima x literatura de prestígio, Lima x ciência psiquiátrica), mas em outros momentos de sua produção. Em outro trabalho, analisamos, a partir da polêmica com a ciência, o processo de constituição do ethos discursivo em As teorias do doutor Caruru, de Lima Barreto[2]. Nesse artigo, compreendemos os mecanismos de funcionamento do discurso literário, refletimos sobre o discurso literário como discurso constituinte e analisamos as estratégias discursivas de deslegitimação do discurso científico. O doutor Caruru da Fonseca é ridicularizado enquanto metonímia da ciência do início ao fim da crônica. Essa crítica segue acompanhada de outras: como a crítica a um certo projeto de nação, ao modelo de língua ou de uso da língua e à chamada “cultura do doutor”. Ao analisar a crônica de Lima Barreto A Universidade, Matias (2007, p. 58) escreve que, nessa crônica, O cronista tece ainda considerações a respeito do que denomina de “superstição doutoral”, que implica a reserva das oportunidades para dirigentes em empresas, como Lloyd, os Correios e Telégrafos e da Central do Brasil (sic), destinadas aos engenheiros, fixando uma estranha compulsão pela “doutomania”. (BARRETO, 1956a, p. 120). Já àquela época, o cronista identificava que a universidade estava mais para funcionar como um trampolim dos doutores para alcançar os privilégios dos cargos públicos ou privados, do que para compor um quadro de ensino superior adequado à realidade brasileira. A maneira pela qual esta “doutomania” se revela freqüentemente é o vezo pela oratória dos doutores, que se apropriam das mais fugazes oportunidades para deitarem falação sobre os mais variados assuntos. Entretanto, se, em As teorias do doutor Caruru, Lima posiciona-se contrariamente à ciência que se praticava na época e também discute, mesmo que tangencialmente, a língua e seu uso, como, aliás, demonstramos no artigo a que nos referimos, em Os samoiedas, o alvo é a literatura de prestígio, com quem o embate é diretamente travado. É a isto que se presta este tópico: a partir da retomada da análise da constituição do ethos discursivo do doutor Caruru da Fonseca e de uma breve análise de Os samoiedas, texto retirado do livro de sátiras Os bruzundangas (2000 [1923]), de Lima Barreto, apresentar o posicionamento que esse autor assume no campo literário das duas primeiras décadas do século XX, momento de sua produção. Essa retomada e essa breve análise nos auxiliarão na análise da bivocalidade polêmica em O cemitério dos vivos, a partir de dois fragmentos que consideramos representativos da relação estabelecida/construída com o discurso outro, o da ciência e o da literatura de prestígio. Antes, porém, temos de deixar claro para nosso leitor que as polêmicas que ora analisamos não são novidade para aqueles que se debruçam sobre a obra de Lima Barreto. Como exemplos, podemos citar as reflexões de Mauro Silva (1999) em Confrontos linguísticos no Pré-Modernismo brasileiro: Lima Barreto versus Coelho Neto e Lima Barreto e Coelho Neto: divergências literárias na literatura brasileira da passagem do século; Lenivaldo Gomes de Almeida (2006) em Um autor em procura de uma alma: a crise da representação e a dimensão trágica em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá; José Luiz Matias (2007) em Vida urbana, Marginália, Feiras e mafuás: a modernidade urbana nas crônicas de Lima Barreto; Fabiana Delana Viegas Galindo (2007) em A polifonia nas crônicas de Lima Barreto; Regina Célia Ramalho (2007) em A língua e a história no conto literário de Lima Barreto; André Luiz dos Santos (2007) em Caminhos de alguns ficcionista brasileiros após as Impressões de leitura de Lima Barreto; Marta Rodrigues (2007) em Entre a crítica e a paixão: os discursos do narrador e do protagonista em Triste fim de Policarpo Quaresma; Carlos José Bertolazzi (2008) em Lima Barreto: representações, diálogos e trajetórias literário-culturais; Zélia Ramona Nolasco dos Santos Freire (2009) em A concepção de arte em Lima Barreto e Leon Tolstói: divergências e convergências; Deysiane Farias Pontes (2009) em A tradição intelectual do romance Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá, de Lima Barreto; André Luiz Dias Lima (2009) em Lima Barreto e Dosloiévski: vozes dissonantes; Alice Atsuko Matsuda (2009) em Presença do pensamento utópico nos discursos de Lima Barreto; Paulo Alves (2009) em A farpa e a lira: uma análise socioliterária a partir de Cruz e Sousa e Lima Barreto; Jackson Diniz (2010) em Identidade negra e modernidade na obra de Lima Barreto. Todos esses estudos fazem referência a polêmicas travadas entre Lima Barreto e os escritores realistas, naturalistas, parnasianos, simbolistas, principalmente àquela que, talvez, tenha sido a mais intensa, àquela travada com Coelho Neto, autor de Inverno em flor (1897). Além desses estudos indicados no parágrafo anterior, também Alfredo Bosi (2006 [1970]), em História concisa da literatura brasileira, alude à polêmica entre Lima Barreto e Coelho Neto. Em várias passagens de sua obra, Lima Barreto se refere ao estado da literatura, a Coelho Neto, conforme os fragmentos que seguem: Os literatos, os grandes, sempre souberam morrer de fome, mas não rebaixaram a sua arte para simples prazer dos ricos. Os que sabiam alguma cousa de letras e tal faziam, eram os histriões; e estes nunca se sentaram nas sociedades sábias… (BARRETO, 1956, p. 191) O senhor Coelho Neto é o sujeito mais nefasto que tem aparecido no nosso meio intelectual. […] Os estudos do senhor Coelho Neto sempre foram insuficientes; ele não viu que um literato, um romancista não pode ficar adstrito a esse aspecto, aparente de sua arte; ele nunca teve a intuição de que era preciso ir mais além das antíteses e das comparações brilhantes. (BARRETO, 1956b, p. 189) Em um século de crítica social, de renovação latente das bases das nossas instituições; em um século que levou a sua análise até os fundamentos da geometria, que viu pouco a pouco desmontar-se o mecanismo do Estado, da Legislação, da Pátria, para chegar aos seus elementos primordiais de superstições grosseiras e coações sem justificações nos dias de hoje; em um século deste, o Senhor Coelho Neto ficou sendo unicamente um plástico, um contemplativo, magnetizado pelo Flaubert da Mme Bovary, com suas chinesices de estilo, querendo como os Goncourts, pintar com a palavra escrita, e sempre fascinado por uma Grécia que talvez não seja a que existiu mas, mesmo que fosse, só nos deve interessar arqueologicamente. (BARRETO, 1956a, p. 75) Em anos como os que estão correndo, de uma literatura militante, cheia de preocupações políticas, morais e sociais, a literatura do Senhor Coelho Neto ficou sendo puramente contemplativa, estilizante, sem cogitações outras que não as da arte poética, consagrada no círculo dos grandes burgueses embotados pelo dinheiro. (BARRETO, 1956, v. XIII, p. 76). A missão da literatura é fazer comunicar umas almas com as outras, é dar-lhes um mais perfeito entendimento entre elas, é ligá-las mais fortemente, reforçando desse modo a solidariedade humana, tornando os homens mais capazes para conquista do planeta e se entenderem melhor, no único intuito de sua felicidade. (Histrião ou literato? 15/02/1918. V. I. p. 319) O deputado [Coelho Neto] ficou sendo o romancista que só se preocupou com o estilo, com o vocabulário, com a paisagem, mas que não fez do seu instrumento artístico um veículo de difusão das grandes idéias do tempo, em quem não repercutiram as ânsias de infinita justiça dos seus dias; em quem não encontrou eco nem revolta o clamor das vítimas da nossa brutalidade burguesa, feita de avidez de ganho, com a mais sinistra amoralidade para também edificar, por sua vez, uma utopia ou ajudar a solapar a construção social que já encontrou balançando. (BARRETO, 1961e, p. 76). Nesses fragmentos, temos indícios da relação de alteridade entre Lima Barreto e Coelho Neto, entre dois posicionamentos no interior do campo literário. Também podemos perceber, nesses trechos, por meio da sugestibilidade das passagens, duas polêmicas: uma, velada; e outra, aberta. Assim, compreendemos que, quando Lima trata explicitamente da literatura coelhonetana, trata-a polemicamente, tensamente, o que nos leva a pensar que estamos diante de uma polêmica aberta. Além disso, as formações verbo-axiológicas de Lima, que marcam um posicionamento na dinâmica do campo literário, alude, polemicamente, a outras formações verbo-axiológicas. É nesse diálogo com Coelho Neto que não está marcado e delimitado apenas no conteúdo do que é dito, mas também na forma como o que é dito é dito, no tom, no estilo construído nas relações estabelecidas com o outro – outro discurso, outro sujeito –, que as polêmicas vão sendo construídas na esfera literária. Diante disso, podemos ouvir Bakhtin (2010, p. 287) quando, ao comentar as relações dialógicas na obra de Dostoiévski, afirma que “uma ideia é evidente, determina o conteúdo do discurso, a outra é velada, contudo, determina a construção do discurso lançando sobre ela a sua sombra.” É com base nesse pensamento bakhtiniano que entendemos o discurso limaberretiano, nesses fragmentos apresentados, como um discurso duplamente polêmico, sua contestação não se dá apenas nos enunciados enquanto afirmações, conteúdos, críticas endereçadas diretamente a Coelho Neto e, por tabela, aos escritores parnasianos e ao parnasianismo enquanto movimento estético-ideológico, mas se dá também na sua construção, no seu estilo, nas suas formações verbo-axiológicas. Aqui, é importante ressaltarmos que a construção desse posicionamento limabarretiano se dá na dialogia que há entre a construção, o estilo e o próprio posicionamento, sempre responsivo. Algo semelhante é encontrado em Os bruzundangas. Logo no início do livro, na primeira sátira, lemos: Queria evitar, mas me vejo obrigado a falar na literatura da Bruzundanga. É um capítulo dos mais delicados, para tratar do qual não me sinto completamente habilitado. Dissertar sobre uma literatura estrangeira supõe, entre muitas, o conhecimento de duas cousas primordiais: idéias gerais sobre literatura e compreensão fácil do idioma desse povo estrangeiro. Eu cheguei a entender perfeitamente a língua da Bruzundanga, isto é, a língua falada pela gente instruída e a escrita por muitos escritores que julguei excelentes; mas aquela em que escreviam os literatos importantes, solenes, respeitados, nunca consegui entender, porque redigem eles as suas obras, ou antes, os seus livros, em outra muito diferente da usual, outra essa que consideram como sendo a verdadeira, a lídima, justificando isso por ter feição antiga de dous séculos ou três. Quanto mais incompreensível é ela, mais admirado é o escritor que a escreve, por todos que não lhe entenderam o escrito. (…) Os literatos, propriamente, aqueles de bons vestuários e ademanes de encomenda, não lhes dão importância, embora de todo não desprezem a literatura oral. Ao contrário: todos eles quase não têm propriamente obras escritas; a bagagem deles consta de conferências, poesias recitadas nas salas, máximas pronunciadas na intimidade de amigos, discursos em batizados ou casamentos, em banquetes de figurões ou em cerimônias escolares, cifrando-se, as mais das vezes, a sua obra escrita em uma plaquette de fantasias de menino, coletâneas de ligeiros artigos de jornal ou num maçudo compêndio de aula, vendidos, na nossa moeda, à razão de quinze ou vinte mil-réis o volume. Estes tais são até os escritores mais estimados e representativos, sobretudo quando empregam palavras obsoletas e são médicos com larga freguesia. São eles lá, na Bruzundanga, conhecidos por “expoentes” e não há moça rica que não queira casar com eles. Fazem-no depressa porque vivem pouco e menos que os seus livros afortunados. Há outros aspectos. Vamos ver um peculiar. O que caracteriza a literatura daquele país, é uma curiosa escola literária lá conhecida por “Escola Samoieda”. Não que todo o escritor bruzundanguense pertença a semelhante rito literário; os mais pretensiosos, porém, e os que se têm na conta de sacerdotes da Arte, se dizem graduados, diplomados nela. (BARRETO, 2000 [1923], p. 8-12) Embora os nomes de escritores e poetas não estejam escritos, materialmente enunciados, no tecido dessa crônica, quando a lemos, atualizamos sentidos que aludem, de alguma forma, ao debate no campo da atividade literária. É dessa sugestão advinda da alusão provocada pela atualização dos sentidos, processo inerente à vida do enunciado concreto, que, de maneira refletida e refratada, podemos perceber, ainda por meio do diálogo com o que foi dito antes, mais uma vez as “alfinetadas” ao posicionamento de uma literatura tradicional, conservadora, purista, “douta”, sobretudo por meio das formações verbo-axiológicas construídas tanto nas crônicas de Lima Barreto quanto em Os samoiedas. 5 A bivocalidade polêmica em Diário do hospício Como essa dupla polêmica aparece em Diário do hospício, de Lima Barreto? Para respondermos a essa pergunta e, por conseguinte, alcançarmos o objetivo que propomos neste artigo, selecionamos dois fragmentos de Diário do hospício. A seleção a que procedemos se justifica no fato de tais fragmentos nos darem as condições necessárias para analisarmos a polêmica com a literatura de prestígio da época e com a ciência psiquiátrica. Senão, vejamos: Sentei-me ao lado de um preto moço, tipo completo do espécime mais humilde da nossa sociedade. Vestia umas calças que me ficavam pelas canelas, uma camisa cujas mangas me ficavam por dois terços do antebraço e calçava uns chinelos muito sujos, que tinha descoberto no porão da varanda. Tinha que ser examinado pelo Henrique Roxo. Há quatro anos, nós nos conhecemos. É bem curioso esse Roxo. Ele me parece inteligente, estudioso, honesto; mas não sei por que não simpatizo com ele. Ele me parece desses médicos brasileiros imbuídos de um ar de certeza de sua arte, desdenhando inteiramente toda a outra atividade intelectual que não a sua e pouco capaz de examinar o fato por si. Acho-o muito livresco e pouco interessado em descobrir, em levantar um pouco o véu do mistério — que mistério! — que há na especialidade que professa. Lê os livros da Europa, dos Estados Unidos, talvez; mas não lê a natureza. Não tenho por ele antipatia; mas nada me atrai a ele. Perguntou-me por meu pai e eu lhe dei informações. Depois, disse-lhe que tinha sido posto ali por meu irmão, que tinha fé na onipotência da ciência e a crendice do hospício. Creio que ele não gostou. (BARRETO, 2010, p. 46-47) Esperei o médico. Era um doutor Airosa, creio eu ser esse o nome, interrogou-me, respondi-lhe com toda a verdade, e ele não me pareceu mau rapaz, mas sorriu enigmaticamente, ou, como dizendo: “você fica mesmo aí” ou querendo exprimir que os meus méritos literários nada valiam, naturalmente à vista das burrices do Aluísio. Fosse uma coisa, fosse outra, fossem ambas conjuntamente, não me agastei. Ele era muito moço; na sua idade, no caso dele, eu talvez pensasse da mesma forma. (BARRETO, 2010, p. 48-49) Outra coisa que me fez arrepiar de medo na Seção Pinel foi o alienista. Se entre nós, no Rio, houvesse uma universidade, eu poderia dizer que ele havia sido meu colega, porquanto, quando ele freqüentava a Escola de Medicina, eu passeava pelos corredores da Escola Politécnica. Nunca travamos relações, mas nós nos conhecíamos. Ele, porém, não se deu a conhecer e eu, no estado de humilhação em que estava, não devia ser o primeiro a me dar a conhecer. Não lhe tenho nenhuma antipatia, mas julgo-o mais nevrosado e avoado do que eu. É capaz de ler qualquer novidade de cirurgia aplicada à psiquiatria em uma revista norueguesa e aplicar, sem nenhuma reflexão preliminar, num doente qualquer. É muito amante de novidades, do vient de paraitre, das últimas criações científicas ou que outro nome tenham. (BARRETO, 2010, p. 55-56) Nesses excertos, vislumbramos as críticas ao doutor, ao médico. Se, em outros discursos, o médico e seu discurso seriam ovacionados, bajulados ou algo do gênero, no discurso limabarretiano, o médico e seu discurso aparecem, no jogo das vozes sociais, criticado. Se, na época, havia discursos defensores da “cultura do doutor”, que conferia aos magistrados, engenheiros e médicos grande prestígio social, em Diário do hospício, não é isso o que acontece. Lima, como fizera em Os bruzundangas, subverte a relação com os discursos de prestígio do cronótopo que integra e constitui. Ao fazer isso, na relação com outros discursos, outras esferas, ele reflete e refrata posicionamentos assumidos por pacientes diante de médicos, de loucos diante de psiquiatras. É nesse momento também que, estando o discurso do autor orientado para o objeto – a relação eu-outro, paciente-médico –, como qualquer outro discurso, “qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que, além de resguardar seu próprio sentido, ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e a afirmação do outro sobre o mesmo objeto.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Por isso, precisamos retomar o discurso do outro sobre o mesmo assunto e sobre o mesmo objeto. É Luzia de Maria (2005), em Sortilégios do avesso: razão e loucura na literatura brasileira, quem afirma que […] pode o texto de Coelho Neto ser lido como porta-voz do discurso científico. A psiquiatria nascente no Brasil do final do século [XIX], o saber da ciência exigindo seu espaço entre os assuntos em voga e a figura do médico assumindo o papel de controlador da saúde social, deram (sic) a Coelho Netto (sic) subsídios para a elaboração do romance Inverno em flor. Aqui, a literatura afirma o saber médico. (MARIA, 2005, p. 149) O que estamos dizendo, em outras palavras, é que, embora trate do discurso médico, da psiquiatria das duas primeiras décadas do século XX, o discurso de Lima em Diário do hospício “se choca no próprio objeto com o discurso do outro” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Podemos fazer um pequeno deslocamento e pensar que no próprio objeto o discurso do autor se choca com os discursos, com as vozes sociais de vários outros. No nosso caso específico, podemos constatar que entre esses vários outros discursos com os quais se choca o discurso de Lima está a voz de Coelho Neto em Inverno em flor, refletido/refratado pela leitura de Maria (2005). Mais do que isso: ao considerar o que Lima afirma sobre a literatura de Coelho Neto e sobre seu posicionamento no campo literário, podemos dizer que seu discurso se choca com o dele (Coelho Neto) ao elaborar narrativas que tratam de temas como a loucura, a psiquiatria nascente no início do século XX, aqui no Brasil, e da relação paciente-médico. Não por coincidência, Morson e Emerson (2008, p. 153), a partir da leitura que fazem da obra de Bakhtin e do Círculo, afirmam que Todas as vezes que falamos, respondemos a algo já falado antes e tomamos uma posição com respeito a enunciados anteriores sobre o tópico. O modo como percebemos esses enunciados anteriores – como hostis ou simpáticos, peremptórios ou frágeis, social ou temporalmente fechados ou distantes – molda o conteúdo e o estilo do que dizemos. Percebemos esses enunciados alheios no próprio objeto. É como se o objeto fosse revestido por uma espécie de cola que lhe preserva as caracterizações anteriores. São esses elementos e essas relações dialógicas que nos dão condições concretas de analisar a bivocalidade polêmica em Diário do hospício. Então, onde estaria a polêmica velada entre Lima Barreto e os outros literatos? Retomemos, rapidamente, o que dissemos antes sobre essa modalidade de polêmica, na qual “[…] a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor, mas este discurso a leva em conta e a ela se refere […]” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Quando Lima Barreto escreve suas obras literárias, a sua textualidade, o seu enunciado, não é um enunciado feito conforme os padrões estéticos dos parnasianos, simbolistas ou neoparnasianos, neossimbolistas. Ao construir seus enunciados mais próximos à linguagem comum dos leitores comuns, ele se distancia das construções verbo-axiológicas dos escritores hegemônicos de sua época. Aí já há a polêmica velada, porque, se ele não polemizasse, talvez os enunciados fossem construídos conforme os padrões parnasianos, simbolistas, do academismo tradicional cujos princípios ideológicos orientavam o fazer da literatura de prestígio do momento. Observemos que a palavra do outro não está explícita no enunciado limabarretiano, mas ele escreve em resposta a esse outro, polemizando com ele, com esse outro. Embora tenha influenciado a enunciação, o enunciado do autor Lima Barreto, a palavra do outro não está, explicitamente, “lá”, “[…] aqui a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação, mas age, influi e determina a palavra do autor, permanecendo ela mesma fora desta […]” (BAKHTIN, 2010, 224); mas, de alguma forma, Lima responde. Isso seria uma espécie de réplica dialógica, em que “[…] o interlocutor, ao orientar seu discurso para o objeto de sentido, reage ao discurso do outro, reelaborando-o […]”. (BAKHTIN, 2010, p. 225), o que podemos perceber tanto em Os bruzundangas quanto em Diário do hospício. Isso seria também uma espécie de refração, aí há uma refração discursiva. Assim, “[…] quando a refração discursiva não ocorre por meio desse objeto […]”, isto é, quando a refração discursiva acontece sem esse caráter velado, quando os elementos de um outro, de um discurso outro, estão explícitos, temos a bivocalidade polêmica, que “[…] se constitui pela tomada da palavra do outro como base de contestação.” (VELOSO, 2011, p. 46), o que configura o que estamos entendendo por polêmica aberta. Na polêmica aberta, os “[…] contornos linguísticos do discurso refutado emergem de modo evidente na fala do autor, por meio, por exemplo, do discurso citado indireto, nomeação, uso de advérbios de negação, conjunções adversativas […]”. (VELOSO, 2011, p. 47). Então, se, na polêmica velada, elementos enunciativos, linguísticos, do discurso do outro, isto é, as formações verbo-axiológicas do discurso do outro não estão presentes, mas a maneira de enunciar é uma resposta à maneira do outro enunciar, agora, com a presença dos elementos outros, isto é, do outro, elementos linguístico-ideológicos, temos a conformação de uma polêmica aberta. Convém lembrarmos que, no pensamento do Círculo, o signo é sempre ideológico, é a arena da luta ideológica, tem duas propriedades, as de refletir e refratar a realidade. Na refração do real, está um aspecto criativo, é aí que a linguagem consegue (re)criar essa realidade de alguma forma. Desse conceito de refração do signo, partimos para a derivação do conceito de refração discursiva, que acontece quando o discurso sofre alterações de acordo com a esfera de circulação, gêneros discursivos, interlocutores etc. Ao mesmo tempo, os reflexos estão no domínio das relações dialógicas e da palavra bivocal. Assim, Lima Barreto como autor dialoga com outros autores literários de sua época e com o discurso da ciência, com os autores da ciência. E aqui ciência e literatura constituem esferas da atividade humana. Esse diálogo, no entanto, não é, necessariamente, consensual; às vezes, como nesse caso, é a dissensão, a discordância, a polêmica que ocorrem. Não consideramos, desse modo, apenas a potencialidade semântica da língua, mas que a construção do sentido se dá, de maneira dialógica, entre sujeitos situados sócio-historicamente. Por isso, não consideramos apenas os valores linguísticos das palavras e dos enunciados. O discurso bivocal acontece quando, de alguma forma, os discursos se tangenciam, mas,“[…] se ambos os discursos não se tangenciarem em uma relação semântica que seja consonante ou dissonante, esse discurso não será bivocal, mas apenas objetivado, como nos diálogos dramáticos.” (VELOSO, 2011, p. 46). Nesse sentido, pautando-nos em Bakhtin (2010), podemos dizer que os discursos bivocais são aqueles que se tangenciam numa relação semântica de concordância ou de discordância. No nosso caso, essas relações nos põem diante das polêmicas. Isso não significa que a concordância estaria, por exemplo, para a polêmica velada e que a discordância estaria para a polêmica aberta. Não; há um tangenciamento; nesse tangenciamento, vemos a polêmica emergindo, e, na sua emergência, ela pode ser aberta ou velada. Então, na polêmica velada, “a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor, mas este discurso a leva em conta e a ela se refere” (BAKHTIN, 2010, p. 223). É o que vemos no fragmento de Os bruzundangas, que citamos no item 4 para constatarmos como o autor constrói a relação com a esfera literária e, por conseguinte, com seus discursos hegemônicos. A literatura da época são as literaturas parnasiana e simbolista ou ainda neoparnasiana e neossimbolista. Escritores como Rui Barbosa, Olavo Bilac e Coelho Neto assumiam lugares de destaque no âmbito da literatura, exercendo grande influência, tanto ideológica quanto literária. Entretanto, sua atividade ideológica é contestada por Lima em seus textos, o que lhe rende as polêmicas que integrou e que construiu. 6 (In)Conclusão Assim, pautando-nos em Bakhtin (2010), podemos dizer que os discursos bivocais são aqueles que se tangenciam numa relação semântica de concordância ou de discordância. Dessa forma, em Diário do hospício, vislumbramos esse tangenciamento discursivo entre as vozes da literatura e da ciência, quando, em seu enunciado, o autor (Lima-autor-criador) reproduz a palavra de seu outro (médico/ciência) por meio do discurso citado indireto, da nomeação, isto é, quando a palavra do outro é tomada explicitamente como uma espécie de apoio para a contestação a ser construída pelo autor. Por outro lado, no âmbito da esfera da atividade literária, essa mesma escrita se apresenta como ato responsivo ativo à(s) fala(s) de outro(s): outros sujeitos, outros autores, escritores; aqui, fazemos referência ao fato de a escrita de Lima considerar a palavra do outro que, mesmo permanecendo fora dos limites de seu discurso, influencia, interfere na sua produção/constituição. Discurso esse que, polêmica e veladamente ao outro aludindo, adota um estilo peculiar que, por isso mesmo, contesta o estilo do outro. Os fragmentos de Diário do hospício, objeto de nossas reflexões, bastam para percebermos que Lima-autor-criador estabelece uma polêmica explícita, aberta, com o discurso da medicina, especificamente, com o da psiquiatria. Quer dizer, constantemente, questiona o discurso médico: “Que médico é esse, que lê bastante, mas não consegue entender a alma humana? Que médico é esse, que parece mais acuado do que eu?” Então, ao mesmo tempo em que Diário do hospício é escrito numa linguagem mais próxima à linguagem comum das gentes da época, são enunciados que contestam a postura médica, psiquiátrica dentro do hospício. A partir disso, podemos dizer que, no mesmo texto, no mesmo enunciado, temos uma dupla orientação da palavra, uma polêmica velada em relação à escrita acadêmica, convencional, parnasiana, simbolista; quer dizer, ele se posiciona do lado oposto dos parnasianos, academicistas, conservadores, pelo tipo (estilo) de enunciado que ele escreve, e ele se posiciona, abertamente, do lado oposto da psiquiatria da época, questionando: “que psiquiatria é essa?” Referências ALMEIDA, L. G. Um autor em procura de uma alma: a crise da representação e a dimensão trágica em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá. 2006. 134 f. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) – Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006. 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[2] Um esquema inicial e bastante preliminar deste artigo foi apresentado na comunicação A bivocalidade polêmica em O cemitério dos vivos, de Lima Barreto, no XVIII Congresso Internacional da ABRALIN, em Natal, Rio Grande do Norte, em janeiro de 2013. Uma segunda comunicação de mesmo título, mas com o acréscimo de outras reflexões, leituras e discussões, foi apresentada no IV Encontro em Análise do Discurso, em Araraquara, São Paulo, em agosto de 2013. [3] Uma primeira versão deste artigo foi desenvolvida como requisito de avaliação na disciplina Análise do discurso e violência: múltiplos olhares, ministrada pela professora Marina Célia Mendonça no Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da Unesp, campus de Araraquara. [4] O que recebe, neste artigo, o status de “introdução” foi submetido, numa versão ampliada, como resumo para inscrição no IV Encontro em Análise do Discurso. Convém deixar claro, no entanto, que seu conteúdo está de acordo com nossos propósitos para este artigo. [5] Parte deste tópico está publicada em Melo (2014). [6] Em Problemas da poética de Dostoiévski, os títulos dos capítulos são, respectivamente, do primeiro ao quinto: O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária; A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski; A ideia em Dostoiévski; Peculiaridades do gênero, do enredo e da composição das obras de Dostoiévski; O discurso em Dostoiévski. (BAKHTIN, 2010) [7] Com isso não estamos defendendo que Coelho Neto seja parnasiano, mas que o discurso parnasiano, independente de Coelho Neto sê-lo ou não, estava num outro lugar da esfera de atividade literária que não era, definitivamente, o de Lima Barreto, mas que se relaciona com o discurso de Lima, constituindo-o pela alteridade e também nela se constituindo. [8] Uma primeira versão, reduzida e ainda imatura, deste item compõe o artigo A constituição do Autor-criador em O cemitério dos vivos, de Lima Barreto: reflexões iniciais, que foi publicado nos anais do II Encontro de Estudos Bakhtinianos, realizado na UFES, no período de 12 a 14 de novembro de 2013. #bivocalidade #discursocitado #Estética #enunciação #gênero #enunciado #literatura #diálogo

José Radamés Benevides de Melo[1][2][3] 1 Introdução[4] Ao construir sua identidade de escritor literário, Lima Barreto passa a polemizar com a literatura de prestígio de sua época. Ao ser internado no Hospital Nacional dos Alienados, passa a polemizar com a psiquiatria então praticada. Isso não nos impede, no entanto, de dizermos que, mesmo tendo uma vida conturbada, ele deixou um grande legado, do qual se destacam Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Marcadamente dialógicos, esses enunciados estabelecem diálogos com diversas vozes sociais; dentre elas, as da literatura e as da ciência de sua época. É a partir da leitura de Diário do hospício e dos postulados teóricos do Círculo de Bakhtin, que estabelecemos o objetivo de investigação deste artigo: apresentar parciais de uma análise prévia da bivocalidade polêmica da narrativa em questão. Assim, para atingir esse objetivo, procedemos à análise: 1) da polêmica aberta estabelecida entre o discurso de Lima Barreto e o discurso da ciência psiquiátrica de sua época e 2) da polêmica velada entre a fala limabarretiana e outras falas literárias do início do século XX expressa, na relação forma-conteúdo, por meio de seus enunciados. Para proceder à análise ora proposta, os postulados teóricos do dialogismo e a noção de discurso bivocal (no que concerne às polêmicas aberta e velada), tal como apresentados por Bakhtin (2010), fundamentam a análise. 2 O discurso bivocal[5] Não é nosso objetivo, nesta seção, descrever e comentar todo o capítulo que Bakhtin dedica ao estudo do discurso em Dostoiévski, mas apenas aquilo que, por razões teóricas e analíticas, interessam ao desenvolvimento do que propomos neste artigo. Por isso, entendemos ser importante explicitar nossa compreensão do percurso feito pelo pensador russo que vai desde a assunção do ângulo dialógico até a definição de polêmica aberta e polêmica velada. Isso não quer dizer que, no momento das análises, quando for necessário, não recorreremos ao que é dito ao longo de todo o capítulo ou mesmo de outras obras do círculo, mas apenas que estamos situando nossas reflexões sobre o discurso bivocal considerando somente o que é dito sobre essa modalidade de discurso no trecho a ela dedicado por Bakhtin (2010) em Problemas da poética de Dostoiévski. Bakhtin dedica o quinto e último capítulo de Problemas da poética de Dostoiévski à análise do discurso na obra do romancista russo. Intitulado O discurso em Dostoiévski, apresenta quatro seções, cujos títulos são, respectivamente, de 1 a 4: Tipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano, O discurso monológico do herói e o discurso narrativo nas novelas de Dostoiévski, O discurso do herói e o discurso do narrador nos romances de Dostoiévski e O diálogo em Dostoiévski. Ao longo do capítulo, Bakhtin realiza, como faz, aliás, em todo o livro, um minucioso estudo das relações dialógicas e de sua realização nas obras de Dostoiévski, especialmente nas novelas e nos romances[6]. O capítulo começa com uma pequena, mas fundamental, seção, cujo título é “Algumas observações metodológicas prévias”. É nessa seção que Bakhtin esclarece ao leitor que os princípios que orientam suas análises não são advindos da linguística nem da estilística, que, para ele, apresentavam limitações no que diz respeito às investigações do estilo, da paródia e do skaz. É também aí e por isso que ele situa suas reflexões no âmbito da metalinguística, “subtendendo-a como um estudo – ainda não constituído em disciplinas particulares definidas – daqueles aspectos da vida do discurso que ultrapassam – de modo absolutamente legítimo – os limites da linguística” (BAKHTIN, 2010, p. 207). Nesse ato de extrapolar os limites impostos pelos estudos linguísticos, Bakhtin assume o ângulo dialógico como princípio orientador e fundamental de suas reflexões e é ele mesmo quem o diz: Mas é precisamente esse ângulo dialógico que não pode ser estabelecido por meio de critérios genuinamente linguísticos, porque as relações dialógicas, embora pertençam ao campo do discurso, não pertencem a um campo puramente linguístico do seu estudo. As relações dialógicas (inclusive as relações dialógicas do falante com sua própria fala) são objetos da metalinguística. (BAKHTIN, 2010, p. 208) A assunção do ângulo dialógico leva Bakhtin a assumir as relações dialógicas como objeto de estudo e de pesquisa da metalinguística, o que já está posto na citação acima, mas que fica ainda mais evidente no fragmento que segue: Assim, as relações dialógicas são extralingüísticas. Ao mesmo tempo, porém, não podem ser separadas do campo do discurso, ou seja, da língua como fenômeno integral concreto. A linguagem só vive na comunicação dialógica daqueles que a usam. É precisamente essa comunicação dialógica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. Toda a vida da linguagem, seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem cotidiana, a prática, a científica, a artística, etc.), está impregnada de relações dialógicas. (BAKHTIN, 2010, p. 209) No seu posicionamento frente à linguística, Bakhtin afirma que As relações dialógicas são irredutíveis às relações lógicas e concreto-semânticas, que por si mesmas carecem de momento dialógico. Devem personificar-se na linguagem, tornar-se enunciados, converter-se em posições de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre eles possam surgir relações dialógicas. (BAKHTIN, 2010, p. 209) Depois disso, no fim dessa breve seção, é-nos apresentado o objetivo do capítulo que ora comentamos: “O objetivo principal do nosso exame, pode-se dizer, seu herói principal, é o discurso bivocal, que surge inevitavelmente sob as condições da comunicação dialógica, ou seja, nas condições da vida autêntica da palavra.” (BAKHTIN, 2010, p. 211). Nas linhas seguintes, Bakhtin apresenta uma distinção minuciosa de três tipos de discurso: o primeiro deles diz respeito ao “que nomeia, comunica, enuncia, representa –, que visa à interpretação referencial do objeto”; já o segundo é chamado de […] discurso representado ou objetificado (segundo tipo). O tipo mais típico e difundido de discurso representado e objetificado é o discurso direto dos heróis. Este tem significação objetiva imediata, mas não se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor, e sim numa espécie de distância perspectiva em relação a ele. Não é entendido do ponto de vista do seu objeto, mas ele mesmo é o objeto da orientação como discurso característico, típico, colorido. (BAKHTIN, 2010, p. 213-214) A esses dois tipos de discurso Bakhtin chama de discursos monovocais. Já o terceiro tipo de discurso é aquele em que “ocorrem duas orientações semânticas, duas vozes.” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Acrescenta ainda o pensador russo o seguinte: “As palavras do outro, introduzidas na nossa fala, são revestidas inevitavelmente de algo novo, da nossa compreensão e da nossa avaliação, isto é, tornam-se bivocais.” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Em sua complexa classificação, cujo princípio é a alteridade (relação com o discurso do outro), dos discursos bivocais, Bakhtin chega a três subtipos: 1) o discurso bivocal de orientação única; 2) o discurso bivocal de orientação vária; e 3) o tipo ativo (discurso refletido do outro). Nesse último subtipo, situam-se: a) a polêmica interna velada; b) a autobiografia e confissões polemicamente refletidas; c) qualquer discurso que visa ao discurso do outro; d) a réplica do diálogo; e) o diálogo. Assim se refere Bakhtin ao tipo ativo: “O discurso do outro influencia de fora para dentro; são possíveis formas sumamente variadas de inter-relação com a palavra do outro e variados graus de sua influência deformante.” (BAKHTIN, 2010, p. 229). Aqui, retomamos Estética da criação verbal para lembrar uma passagem de O autor e a personagem na atividade estética, em que, falando da forma espacial da personagem, Bakhtin afirma: De fato, nossa situação diante do espelho é sempre meio falsa: como não dispomos de um enfoque de nós mesmos de fora, também nesse caso nos compenetramos de um outro possível e indefinido, com cuja ajuda tentamos encontrar uma posição axiológica em relação a nós mesmos a partir do outro; também aqui tentamos vivificar e enformar a nós mesmos a partir do outro; daí a expressão original e antinatural de nosso rosto que vemos no espelho [e] que não temos na vida. (BAKHTIN, 2011, p. 30) Podemos dizer que o que está dito nos comentários acerca do discurso bivocal (tipo ativo/discurso refletido do outro) em muito se assemelha ao ato de, estando sozinhos, olharmo-nos no espelho no intuito de nos autocontemplar. Inevitavelmente, o outro constituirá esse momento, mesmo que não esteja presente, que há pouco tenha se retirado do recinto, que há anos não tenha dado a graça de sua presença. O autocontemplar-se do sujeito é um ato atravessado pela alteridade, “daí a expressão original e antinatural de nosso rosto que vemos no espelho [e] que não temos na vida”. Assim acontece também com o discurso de tipo ativo (refletido do outro); embora o discurso do outro não esteja presente por meio de palavras, enunciados, acentos, tons, etc., embora no discurso do sujeito, esse discurso outro, a palavra do outro permaneça […] fora dos limites do discurso do autor, […] esse discurso [o do autor] a leva em conta e a ela se refere. Aqui, a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação, mas age, influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor, permanecendo ela mesma fora desta. Assim é a palavra na polêmica velada e, na maioria dos casos, na réplica dialógica. (BAKHTIN, 2010, p. 223-224) É nesse âmbito do discurso de tipo ativo que se situa a polêmica interna velada. Nessa polêmica, […] o discurso do autor está orientado para o seu objeto, como qualquer outro discurso; neste caso, porém, qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que, além de resguardar seu próprio sentido objetivo, ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e a afirmação do outro sobre o mesmo objeto. (BAKHTIN, 2010, p. 224) Neste ponto, poderíamos estabelecer uma relação no interior da esfera de atividade literária entre os escritos parnasianos, pensemos na Profissão de fé, de Olavo Bilac, quanto à literatura e em Inverno em flor, de Coelho Neto (1864-1936), quanto à literatura e à loucura, por exemplo, e os escritos de Lima Barreto. Inverno em flor funcionaria muito mais como um porta-voz do discurso da psiquiatria de sua época do que Diário do hospício, de Lima Barreto. Referindo-se à loucura e à psiquiatria, Lima, na dinâmica da esfera literária, se contrapõe ao posicionamento adotado por Coelho Neto em Inverno em flor, tanto no que diz respeito às formações verbo-axiológicas quanto no que se refere ao discurso que se faz sobre a loucura e a psiquiatria. O discurso de Lima não apresenta no seu interior réplicas dialógicas a intervenções que, por ventura, viessem de seu outro, por exemplo, de Coelho Neto. No entanto, esse outro discurso está apenas subentendido e, “orientado para o seu objeto (a literatura, a loucura, a psiquiatria), o discurso se choca no próprio objeto com o discurso do outro.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Como afirma Bakhtin (2010, p. 224), “este último não se reproduz, é apenas subentendido” a tal ponto que “a estrutura do discurso seria inteiramente distinta se não houvesse essa reação ao discurso subentendido do outro.” É ainda sobre essa modalidade de polêmica que Bakhtin (2010, p. 224) assevera que […] na polêmica velada o discurso do outro é repelido e essa repelência não é menos relevante que o próprio objeto que se discute e determina o discurso do autor. Isso muda radicalmente a semântica da palavra: ao lado do sentido concreto surge um segundo sentido – a orientação centrada no discurso do outro. De fato, não vemos, em Diário do hospício, as palavras, os enunciados, fragmentos do discurso parnasiano[7], mas podemos perceber que, em relação aos discursos hegemônicos que circulavam na esfera literária naquele momento, o discurso construído na narrativa de Lima Barreto, que aqui tomamos como corpus de investigação, não segue os princípios orientadores das formações verbo-axiológicas das obras parnasianas ou simbolistas. Em outras palavras, o discurso parnasiano é repelido, mas essa repelência é importante porque determina o discurso do autor, o que muda, como diz o próprio Bakhtin, radicalmente a semântica da palavra, já que ao lado de seu sentido concreto, surge um segundo sentido, que, aqui compreendemos, polêmico. Por isso, não podemos compreender de “modo completo e essencial esse discurso, considerando apenas a sua significação concreta direta. O colorido polêmico dos discursos manifesta-se em outros traços puramente linguísticos: na entonação e na construção sintática.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Quanto à distinção entre as polêmicas aberta e velada, Bakhtin (2010, p. 224) afirma que […] as diferenças de significação são muito consideráveis. A polêmica aberta está simplesmente orientada para o discurso refutável do outro, que é seu objeto. Já a polêmica velada está orientada para um objeto habitual, nomeando-o, representando-o, enunciando-o, e só indiretamente ataca o discurso do outro, entrando em conflito com ele como que no próprio objeto. Ao desenvolver suas reflexões, Bakhtin afirma que a polêmica velada é muito comum tanto nos discursos do cotidiano quanto no discurso literário. Nesse último, exerce grande influência na formação do estilo, o que lhe confere imenso valor no âmbito do literário. É o que nos diz o próprio Bakhtin (2010, p. 225): No discurso literário é imenso o valor da polêmica velada. Há propriamente em cada estilo um elemento de polêmica interna, residindo a diferença apenas no seu grau e no seu caráter. Todo discurso literário sente com maior ou menor agudeza o seu ouvinte, leitor, crítico, cujas objeções antecipadas, apreciações e pontos de vista ele reflete. Além disso, o discurso literário sente ao seu lado outro discurso literário, outro estilo. O elemento da chamada reação ao estilo literário antecedente, presente em cada estilo novo, é essa mesma polêmica interna, por assim dizer, dissimulada pela antiestilização do estilo do outro, que se combina com uma paródia patente deste. Por isso, compreendemos que, em Diário do hospício, é fundamental analisar as relações dialógicas (aberta e veladamente polêmicas) estabelecidas com outros discursos, enunciados, sujeitos de sua época. Tendo apresentado brevemente o tratamento dado por Bakhtin ao discurso bivocal, suas variantes e nuanças, tratemos dos enunciados Diário do hospício e O cemitério dos vivos. 3 Que enunciados são estes: Diário do hospício e O cemitério dos vivos?[8] O enunciado concreto (e não a abstração linguística) nasce, vive e morre no processo da interação social entre os participantes da enunciação. Sua forma e significado são determinados basicamente pela forma e caráter desta interação. (VOLOCHÍNOV, 2013a [1926]) Essa epígrafe muito atesta do nosso objetivo neste tópico, que é, a partir de uma breve reflexão sobre o conceito de enunciado na obra do círculo, proceder à apresentação da narrativa que tomamos como corpus para análise. Mesmo sendo apenas uma apresentação, o que aqui propomos nos auxiliará a: 1) entender Diário do hospício e O cemitério dos vivos como enunciados concretos no processo de construção e delimitação de nosso corpus e 2) atentar para as exigências e demandas que essa articulação teoria/corpus nos impõe. Assim como outras noções que orientam os estudos e as pesquisas que se fundamentam na arquitetura filosófica de Bakhtin e do Círculo, as concepções de enunciado e enunciação não aparecem explicitadas numa única obra dos membros do círculo, mas as considerações acerca do enunciado e da enunciação estão espalhadas e podem ser encontradas em várias obras assinadas pelos pensadores russos. Da leitura que temos empreendido das obras do círculo, notamos que as noções de enunciado e enunciação são, geralmente, tratadas juntas ou, quando não, se imbricam implicitamente. Como no pensamento dialógico é difícil desvincular o eu do outro, a identidade da alteridade, o processo de seu produto, o mesmo acontece com o enunciado e a enunciação. Em Marxismo e filosofia da linguagem, assim se pronunciam Volochínov e Bakhtin sobre a enunciação: Toda enunciação, mesmo na forma imobilizada da escrita, é uma resposta a alguma coisa e é construída como tal. Não passa de um elo da cadeia dos atos de fala. Toda inscrição prolonga aquelas que a precederam, trava uma polêmica com elas, conta com as reações ativas da compreensão, antecipa-as. (BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2006, p. 101) O que foi dito a respeito do enunciado e o conteúdo dessa citação, a nosso ver, provocam um deslocamento na maneira de lidar tanto com Diário do hospício quanto com O cemitério dos vivos. Ao considerar o enunciado e sua enunciação ou a enunciação e seu enunciado, colocamo-nos diante de uma cadeia discursiva onde as palavras circulam, onde elas dialogam, onde sujeitos se posicionam responsivamente, o que nos leva a pensar na complexa realidade sociocultural brasileira de inícios do século XX, o que nos leva a não considerar os dois enunciados/enunciações que ora tomamos para reflexão separadamente de suas situações reais, vivas, de existência. É mais ou menos isso o que está inscrito em A construção da enunciação.               Nesse ensaio, diz-nos Volochínov (2013b [1930], p. 158) que […] a comunicação verbal não passa de uma das inumeráveis formas do desenvolvimento – “de formação” – da comunidade social na qual se realiza a interação verbal entre pessoas que vivem uma vida social. Por isso, seria uma tarefa desesperada tentar compreender a construção das enunciações, que formam a comunicação verbal, sem ter presente nenhum de seus vínculos com a efetiva situação social que as provoca. Assim, chegamos a nossa última conclusão: a essência efetiva da linguagem está representada pelo fato social da interação verbal, que é realizada por uma ou mais enunciações. (destaques do autor) É por isso que, ao tratar de Diário do hospício e O cemitério dos vivos, não abandonamos a comunidade social em que ocorrem nem os sujeitos que vivem em sociedade e que partilham enunciados concretos que foram ditos e escritos antes dessa narrativa de Lima Barreto sobre a loucura, a psiquiatria, a literatura e daqueles que foram ditos e escritos depois dela. Estando esses enunciados ou não na mesma esfera de atividade ideológica, ocorre, historicamente, a interação verbal de enunciados e de seus autores, o que, numa complexa malha de reflexos e refrações, vai construindo diálogos, polêmicas, conversas, embates. Nesse sentido, pensar Diário do hospício e O cemitério dos vivos enquanto enunciados é resgatar sua história de constituição e construção numa grande temporalidade, é tentar refazer a cadeia textológica do campo literário na relação com outros autores, outros enunciados e também na sua relação com outros campos, a exemplo do científico. Assim, na nossa investigação, colocamo-nos no evento social da interação verbal e passamos a dialogar com autores e enunciados sem os quais seria extremamente difícil pensar as questões da polêmica numa abordagem dialógica. Diário do hospício narra as vivências da segunda internação de Lima Barreto, do dia 25 de dezembro de 1919 a 2 de fevereiro de 1920, no Hospício Nacional de Alienados, no Rio de Janeiro. As primeiras anotações datam de quatro de janeiro de 1920. Nas edições de 1956, 1993, 2004 e 2010, o diário tem dez capítulos. O primeiro, cuja inscrição data de 04 de janeiro de 1920, narra a recepção no hospício, o primeiro banho coletivo e nu, fala de suas consultas com os médicos Adauto Botelho, Henrique Roxo e Ayrosa; da visita que recebeu do irmão e do senhor Ventura no dia 28 de dezembro de 1919; também comenta seu encontro com Juliano Moreira, à época, diretor do Hospício Nacional. No segundo capítulo, comenta sua entrada e experiência na seção Calmeil, que ocorreu numa segunda-feira, dia 29 de dezembro de 1919, a falta de livros na biblioteca (para ele, houve um desfalque), sua consulta com Humberto Gottuzo, médico elogiado por ele, e reflete sobre seu vício. No terceiro, reflete sobre as causas que o colocaram no Hospício Nacional, revela a leitura da obra de Henry Maudsley, O crime e a loucura, livro que leu em francês e que o impressionou bastante, fazendo-o elaborar um decálogo para o governo de sua vida, elenca os problemas que acabaram provocando sua internação no dia 25 de dezembro de 1919: confessa que iniciou o consumo de bebida alcoólica por meio da cerveja; depois, pela falta de dinheiro, passa a beber cachaça – “parati” –, a qual ele “bebia desbragadamente” (BARRETO, 2010, p. 61); fala da decepção com a recepção apática de seu primeiro livro, Recordações do escrivão Isaías Caminha, publicado em 1909; narra o episódio em que cai de tão bêbado que estava, circunstância na qual, estando na companhia de V. (Joaquim Vilarinho)[1] recebeu ajuda de uma terceira pessoa: uma mulher mandou que sua empregada fosse oferecer-lhe um vaso de éter e recomendar ao senhor V. que levasse o escritor para casa com cuidado. Além disso, aborda os hábitos de higiene íntima e pessoal: “Não me preocupava com meu corpo. Deixava crescer o cabelo, a barba, não me banhava a miúdo.” (BARRETO, 2010, p. 63). Ainda neste terceiro capítulo, comenta o estado deplorável em que era encontrado quando acordava depois de ter passado a noite em capinzais e dos roubos que sofria. Revela que faltava à repartição onde trabalhava semanas e meses. Descreve a crise que teve em 1919 e que culminou na sua internação. No quarto capítulo, Lima Barreto conta-nos de sua experiência entre os loucos; confessa que leu algumas coisas sobre a loucura e que conversou com estudantes e médicos que se dedicavam ao estudo da alienação mental; narra o caso o louco F. B. e descreve seu comportamento perante os outros lunáticos e os funcionários do hospício (guardas, enfermeiros, médicos); narra o encontro com V. de O., que lhe deixa bastante impressionado, narra o caso do “louco bacharel” e do “louco engenheiro”; fala ainda do louco que jogava bilhar com um médico, de O., que explicava aritmética. No quinto capítulo, dedica-se aos casos dos loucos silenciosos: fala da relação entre loucos e enfermeiros; informa que, entre os enfermeiros, havia estrangeiros, especialmente portugueses e espanhóis; diferencia bons e pacientes enfermeiros dos maus, “que não prestam”, entre esses últimos, especificamente os particulares, levados para dentro do hospício pelos “doentes abastados” (BARRETO, 2010, p. 80); descreve aspectos da vida no hospício, de seu cotidiano, como os namoros entre os enfermeiros e as enfermeiras. Refere-se ao mau tratamento conferido pelos guardas aos loucos; confessa dores e angústias, vontade de ter outra vida, fala das humilhações pelas quais passou no hospício. Neste capítulo, aparecem ainda nomes de personagens fictícios, como Tito Flamínio, e fragmentos de ficcionalização. Ainda neste quinto capítulo, o autor relata o suicídio de um doente acontecido no Pavilhão de Observação, que, segundo nota de Massi e Moura (2010, p. 84), “Os jornais noticiaram o suicídio em 17 de janeiro de 1920. Ernani da Costa Couto, 22 anos, havia sido internado na véspera. A mesma ideia sempre rondou Lima Barreto: “Desde menino, eu tenho a mania do suicídio”, anotou em seu Diário íntimo, em 16 de julho de 1908.” No capítulo sexto, o autor, já no início, fala da leitura de Plutarco. Depois disso, censura os parentes que o internaram no hospício e a ilegalidade da polícia, que os ajudou. Fala dos casos dos uxoricidas que há no hospício e também dos que aparecem nos jornais. Em seguida, discute, brevemente, se a loucura é contagiosa ou não, volta a falar da presença de loucos assassinos, não necessariamente uxoricidas, no hospício e dos hábitos dos loucos. No capítulo sétimo, Lima Barreto fala do dia de São Sebastião, das paisagens que avista a partir do hospício e do tédio que o acompanha nesse momento. Escreve sobre as desventuras da vida, da falta de dinheiro. Nesse dia, o cotidiano do hospício seria diferente, marcado por atividades distintas das dos dias comuns, mas que são interrompidas por um surto de D. E., um dos internados. No capítulo oitavo, Lima Barreto fala da biblioteca do hospício e de um desfalque que constata em seu acervo ao compará-lo com o de cinco anos atrás, quando esteve internado pela primeira vez num hospício, de agosto a outubro de 1914. Lembra as experiências de leitura das obras de Júlio Verne, o que lhe remete à infância. Volta a tratar do seu desejo de morte e de sua incapacidade para buscá-la. Revela que deixa de frequentar a biblioteca por causa das provocações dos loucos. Volta a falar da leitura de Plutarco. Refere-se à dificuldade que enfrenta quando sua atividade é a leitura. Descreve seu dormitório e seus colegas de quarto. Faz referência a episódios de conflitos entre os internos. Ainda neste capítulo, reproduz os poucos e curtíssimos diálogos com alguns loucos. No nono capítulo, o autor continua descrevendo colegas de dormitório. Compara o hospício com outro estabelecimento de saúde por onde passou e onde também ficou internado. Fala da visita de um fiscal do governo e de seus efeitos no cotidiano e na rotina do hospício. Nesse episódio, os pacientes apresentam queixas e denúncias, insatisfações, fazem cobranças; Lima revisa algumas representações. Mais uma vez, volta ao caso de V. O./V. de O. A partir do que expomos, podemos dizer que, ao longo de todo o texto, é descrito e narrado o cotidiano no interior do hospício: as situações de humilhação no banho coletivo; as consultas com os psiquiatras e as impressões sobre cada um deles; reflexões acerca da loucura e da psiquiatria, a convivência diária com os outros internados, com os guardas e enfermeiros; as mudanças de uma seção para outra; a arquitetura do hospício e de seu entorno geográfico; momentos de tédio; afeição a um ou outro doente; momentos de melancolia, tristeza; o encontro com os livros da biblioteca do hospício. Por fim, no décimo capítulo, é apresentada uma série de notas que, segundo os editores (MASSI; MOURA, 2010), foram desenvolvidas tanto em Diário do hospício quanto em O cemitério dos vivos. O cemitério dos vivos é um romance inacabado de Lima Barreto, elaborado em 1920 e em 1921, cujos originais, assim como os de Diário do hospício, se encontram na Seção de Manuscritos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Em 1921, a Revista Souza Cruz, nº 49, publicou suas páginas iniciais com o título As origens (MASSI; MOURA, 2010, p. 142). Junto com Diário do hospício, teve cinco edições. Desde sua primeira publicação em livro, feita pela editora Mérito, em 1953, aos cuidados de Francisco de Assis Barbosa, essa narrativa tem despertado o interesse de pesquisadores, editores, críticos e leitores em geral. De suas edições, temos notícia dessa primeira, de 1953 e de quatro outras edições. A segunda delas ocorreu em 1956, feita pela editora Brasiliense, com prefácio de Eugênio Gomes. Em 1993, veio a público uma organização feita por Maria Lúcia M. de Oliveira, Diva Maria D. Graciosa e Rosa M. de Carvalho Gens para a Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro, sob o título de Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Uma quarta edição foi publicada em 2004, pela editora Planeta, com prefácio de Fábio Lucas, e organização e notas de Diogo de Hollanda. E uma quinta, e última edição, com organização e notas de Augusto Massi e Murilo Marcondes de Moura, publicada em 2010 pela editora Cosac Naify, também com o título de Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Como vemos, tratamos de textos com uma história singular. O segundo que apresentamos teve suas primeiras páginas publicadas numa revista em 1921, trecho cujos manuscritos se perderam; não foi publicado inteiramente com seu autor vivo; esse autor não cuidou sequer de uma primeira edição da obra, nem a concluiu; seus manuscritos são de difícil trato, dadas as condições em que foram escritos – quando Lima Barreto ainda estava internado no Hospício Nacional de Alienados. Além disso, passou por cinco edições, todas póstumas e com intervalos de tempo relativamente longos: de 1956 a 1993, são nada mais nada menos que 37 anos. Também a primeira demorou a ser publicada, 31 anos. O que é bastante significativo, se considerarmos que o trabalho de editar um texto também inclui processos de interpretação (e influencia a construção da autoria?). Isso nos permite dizer que Diário do hospício e O cemitério dos vivos passaram pelas mãos de leitores-editores os mais diversos, que lhes tiraram elementos ou lhes acrescentaram, o que, do ponto de vista de uma abordagem bakhtiniana, faz toda a diferença no processo de construção de sua autoria. Não tanto pela quantidade de edições, mas, sobretudo, pelo fato de a obra não ter recebido acabamento de Lima Barreto para publicação. Outro dado a ser considerado é o fato de O cemitério dos vivos vir, desde 1956[3], antecedido apenas de Diário do hospício, que, segundo a edição de 1993 (organizada para a Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro), seriam “anotações para O cemitério dos vivos”. É tão recorrente, nas várias edições da obra, Diário do hospício anteceder O cemitério dos vivos e ser considerado um “enunciado-rascunho” do segundo, que Alfredo Bosi (2006, p. 322), em sua História concisa da literatura brasileira, chega a afirmar que A obra, coligida postumamente, apresenta-se dividida em duas partes: a primeira contém o diário do escritor relativo à sua estada no casarão da Praia Vermelha (do Natal de 1919 a 2 de fevereiro de 1920); a segunda, que é propriamente o romance, constitui-se do esboço de uma tragédia doméstica cujos fragmentos alternam com as memórias da vida no hospício. Afirmação que torna possível a compreensão de que Diário do hospício e O cemitério dos vivos fariam parte de uma mesma obra ou romance, como A terra, O homem e A luta compõem Os sertões, de Euclides da Cunha (1902). Posicionamento do qual discordamos, embora, por questões de espaço, não discutiremos no âmbito deste artigo. O cemitério dos vivos é formado por cinco capítulos, que, mesmo inacabado, por conta da morte de seu autor (lima-autor-pessoa) em novembro de 1922, narra a história de Vicente Mascarenhas a partir do diálogo com o texto de Diário do hospício, insistentemente chamado de “primeira parte” nas edições e pela crítica especializada – a esse respeito ver Lucas (2004) e Bosi (2010). A singularidade a que nos referimos mais acima reside também no fato de O cemitério dos vivos (arte, literatura) ter sido escrito num diálogo estreito com Diário do hospício (vida). Na constituição de nosso corpus, estamos diante, portanto, do encontro entre a vida e a arte, como nos mostram Volochínov e Bakhtin no texto fundante Discurso na vida e discurso na arte: sobre poética sociológica, de 1926. Nesse romance inacabado de Lima Barreto, lemos a história de Vicente Mascarenhas, nossa personagem protagonista, que é, também, nosso narrador. Vicente Mascarenhas é um jovem rapaz de mais ou menos 17 anos de idade, canhestro e tímido, que, apesar de ter vivido fora do ambiente doméstico, em internatos, no meio de meninos e rapazes desenvoltos, nunca foi dado à sociabilidade feminina. Inábil para tratar com damas, ainda que tivesse uma irmã, nunca havia namorado. Como não sabia lidar com mulheres e moças, das situações com elas, saía aborrecido. Mascarenhas é também um leitor: lia José de Alencar, Macedo, Manuel de Almeida, Aluísio Azevedo, Machado de Assis, Gonçalves Dias, Fagundes Varela, Castro Alves, Gonzaga, Bilac, Júlio Verne, Miguel de Cervantes. Também tem o hábito de pensar depois que age, de julgar a si mesmo, é dado a autoavaliações morais. Autodenomina-se ainda como positivista (BARRETO, 2010). Ao chegar ao Rio de Janeiro, com mais ou menos 17 anos, vai morar, por indicação de um amigo, na pensão de dona Clementina Dias, viúva, mãe de três filhos, dois rapazes e uma moça. Esta, um pouco mais jovem que Mascarenhas. É com ela que ele se casará, a pedido da viúva, e terá um filho. A narrativa começa com dona Efigênia no leito de morte pedindo a Vicente que desenvolva “aquela história da rapariga, num livro.”; um conto que ele começara a fazer antes de casar-se com ela. Já a partir do segundo capítulo, e nos seguintes, nossa personagem narra seu ingresso no hospício e as experiências vividas na sua passagem por ele: conversas com pacientes dos mais diversos tipos; consultas com médicos (psiquiatras, alienistas); sua relação com enfermeiros, guardas, funcionários em geral; suas impressões a respeito da arquitetura do hospício e de sua história, dos loucos, dos psiquiatras e da loucura. 4 Na berlinda, literatura e ciência Não só em Diário do hospício e O cemitério dos vivos há indícios das polêmicas (Lima x literatura de prestígio, Lima x ciência psiquiátrica), mas em outros momentos de sua produção. Em outro trabalho, analisamos, a partir da polêmica com a ciência, o processo de constituição do ethos discursivo em As teorias do doutor Caruru, de Lima Barreto[2]. Nesse artigo, compreendemos os mecanismos de funcionamento do discurso literário, refletimos sobre o discurso literário como discurso constituinte e analisamos as estratégias discursivas de deslegitimação do discurso científico. O doutor Caruru da Fonseca é ridicularizado enquanto metonímia da ciência do início ao fim da crônica. Essa crítica segue acompanhada de outras: como a crítica a um certo projeto de nação, ao modelo de língua ou de uso da língua e à chamada “cultura do doutor”. Ao analisar a crônica de Lima Barreto A Universidade, Matias (2007, p. 58) escreve que, nessa crônica, O cronista tece ainda considerações a respeito do que denomina de “superstição doutoral”, que implica a reserva das oportunidades para dirigentes em empresas, como Lloyd, os Correios e Telégrafos e da Central do Brasil (sic), destinadas aos engenheiros, fixando uma estranha compulsão pela “doutomania”. (BARRETO, 1956a, p. 120). Já àquela época, o cronista identificava que a universidade estava mais para funcionar como um trampolim dos doutores para alcançar os privilégios dos cargos públicos ou privados, do que para compor um quadro de ensino superior adequado à realidade brasileira. A maneira pela qual esta “doutomania” se revela freqüentemente é o vezo pela oratória dos doutores, que se apropriam das mais fugazes oportunidades para deitarem falação sobre os mais variados assuntos. Entretanto, se, em As teorias do doutor Caruru, Lima posiciona-se contrariamente à ciência que se praticava na época e também discute, mesmo que tangencialmente, a língua e seu uso, como, aliás, demonstramos no artigo a que nos referimos, em Os samoiedas, o alvo é a literatura de prestígio, com quem o embate é diretamente travado. É a isto que se presta este tópico: a partir da retomada da análise da constituição do ethos discursivo do doutor Caruru da Fonseca e de uma breve análise de Os samoiedas, texto retirado do livro de sátiras Os bruzundangas (2000 [1923]), de Lima Barreto, apresentar o posicionamento que esse autor assume no campo literário das duas primeiras décadas do século XX, momento de sua produção. Essa retomada e essa breve análise nos auxiliarão na análise da bivocalidade polêmica em O cemitério dos vivos, a partir de dois fragmentos que consideramos representativos da relação estabelecida/construída com o discurso outro, o da ciência e o da literatura de prestígio. Antes, porém, temos de deixar claro para nosso leitor que as polêmicas que ora analisamos não são novidade para aqueles que se debruçam sobre a obra de Lima Barreto. Como exemplos, podemos citar as reflexões de Mauro Silva (1999) em Confrontos linguísticos no Pré-Modernismo brasileiro: Lima Barreto versus Coelho Neto e Lima Barreto e Coelho Neto: divergências literárias na literatura brasileira da passagem do século; Lenivaldo Gomes de Almeida (2006) em Um autor em procura de uma alma: a crise da representação e a dimensão trágica em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá; José Luiz Matias (2007) em Vida urbana, Marginália, Feiras e mafuás: a modernidade urbana nas crônicas de Lima Barreto; Fabiana Delana Viegas Galindo (2007) em A polifonia nas crônicas de Lima Barreto; Regina Célia Ramalho (2007) em A língua e a história no conto literário de Lima Barreto; André Luiz dos Santos (2007) em Caminhos de alguns ficcionista brasileiros após as Impressões de leitura de Lima Barreto; Marta Rodrigues (2007) em Entre a crítica e a paixão: os discursos do narrador e do protagonista em Triste fim de Policarpo Quaresma; Carlos José Bertolazzi (2008) em Lima Barreto: representações, diálogos e trajetórias literário-culturais; Zélia Ramona Nolasco dos Santos Freire (2009) em A concepção de arte em Lima Barreto e Leon Tolstói: divergências e convergências; Deysiane Farias Pontes (2009) em A tradição intelectual do romance Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá, de Lima Barreto; André Luiz Dias Lima (2009) em Lima Barreto e Dosloiévski: vozes dissonantes; Alice Atsuko Matsuda (2009) em Presença do pensamento utópico nos discursos de Lima Barreto; Paulo Alves (2009) em A farpa e a lira: uma análise socioliterária a partir de Cruz e Sousa e Lima Barreto; Jackson Diniz (2010) em Identidade negra e modernidade na obra de Lima Barreto. Todos esses estudos fazem referência a polêmicas travadas entre Lima Barreto e os escritores realistas, naturalistas, parnasianos, simbolistas, principalmente àquela que, talvez, tenha sido a mais intensa, àquela travada com Coelho Neto, autor de Inverno em flor (1897). Além desses estudos indicados no parágrafo anterior, também Alfredo Bosi (2006 [1970]), em História concisa da literatura brasileira, alude à polêmica entre Lima Barreto e Coelho Neto. Em várias passagens de sua obra, Lima Barreto se refere ao estado da literatura, a Coelho Neto, conforme os fragmentos que seguem: Os literatos, os grandes, sempre souberam morrer de fome, mas não rebaixaram a sua arte para simples prazer dos ricos. Os que sabiam alguma cousa de letras e tal faziam, eram os histriões; e estes nunca se sentaram nas sociedades sábias… (BARRETO, 1956, p. 191) O senhor Coelho Neto é o sujeito mais nefasto que tem aparecido no nosso meio intelectual. […] Os estudos do senhor Coelho Neto sempre foram insuficientes; ele não viu que um literato, um romancista não pode ficar adstrito a esse aspecto, aparente de sua arte; ele nunca teve a intuição de que era preciso ir mais além das antíteses e das comparações brilhantes. (BARRETO, 1956b, p. 189) Em um século de crítica social, de renovação latente das bases das nossas instituições; em um século que levou a sua análise até os fundamentos da geometria, que viu pouco a pouco desmontar-se o mecanismo do Estado, da Legislação, da Pátria, para chegar aos seus elementos primordiais de superstições grosseiras e coações sem justificações nos dias de hoje; em um século deste, o Senhor Coelho Neto ficou sendo unicamente um plástico, um contemplativo, magnetizado pelo Flaubert da Mme Bovary, com suas chinesices de estilo, querendo como os Goncourts, pintar com a palavra escrita, e sempre fascinado por uma Grécia que talvez não seja a que existiu mas, mesmo que fosse, só nos deve interessar arqueologicamente. (BARRETO, 1956a, p. 75) Em anos como os que estão correndo, de uma literatura militante, cheia de preocupações políticas, morais e sociais, a literatura do Senhor Coelho Neto ficou sendo puramente contemplativa, estilizante, sem cogitações outras que não as da arte poética, consagrada no círculo dos grandes burgueses embotados pelo dinheiro. (BARRETO, 1956, v. XIII, p. 76). A missão da literatura é fazer comunicar umas almas com as outras, é dar-lhes um mais perfeito entendimento entre elas, é ligá-las mais fortemente, reforçando desse modo a solidariedade humana, tornando os homens mais capazes para conquista do planeta e se entenderem melhor, no único intuito de sua felicidade. (Histrião ou literato? 15/02/1918. V. I. p. 319) O deputado [Coelho Neto] ficou sendo o romancista que só se preocupou com o estilo, com o vocabulário, com a paisagem, mas que não fez do seu instrumento artístico um veículo de difusão das grandes idéias do tempo, em quem não repercutiram as ânsias de infinita justiça dos seus dias; em quem não encontrou eco nem revolta o clamor das vítimas da nossa brutalidade burguesa, feita de avidez de ganho, com a mais sinistra amoralidade para também edificar, por sua vez, uma utopia ou ajudar a solapar a construção social que já encontrou balançando. (BARRETO, 1961e, p. 76). Nesses fragmentos, temos indícios da relação de alteridade entre Lima Barreto e Coelho Neto, entre dois posicionamentos no interior do campo literário. Também podemos perceber, nesses trechos, por meio da sugestibilidade das passagens, duas polêmicas: uma, velada; e outra, aberta. Assim, compreendemos que, quando Lima trata explicitamente da literatura coelhonetana, trata-a polemicamente, tensamente, o que nos leva a pensar que estamos diante de uma polêmica aberta. Além disso, as formações verbo-axiológicas de Lima, que marcam um posicionamento na dinâmica do campo literário, alude, polemicamente, a outras formações verbo-axiológicas. É nesse diálogo com Coelho Neto que não está marcado e delimitado apenas no conteúdo do que é dito, mas também na forma como o que é dito é dito, no tom, no estilo construído nas relações estabelecidas com o outro – outro discurso, outro sujeito –, que as polêmicas vão sendo construídas na esfera literária. Diante disso, podemos ouvir Bakhtin (2010, p. 287) quando, ao comentar as relações dialógicas na obra de Dostoiévski, afirma que “uma ideia é evidente, determina o conteúdo do discurso, a outra é velada, contudo, determina a construção do discurso lançando sobre ela a sua sombra.” É com base nesse pensamento bakhtiniano que entendemos o discurso limaberretiano, nesses fragmentos apresentados, como um discurso duplamente polêmico, sua contestação não se dá apenas nos enunciados enquanto afirmações, conteúdos, críticas endereçadas diretamente a Coelho Neto e, por tabela, aos escritores parnasianos e ao parnasianismo enquanto movimento estético-ideológico, mas se dá também na sua construção, no seu estilo, nas suas formações verbo-axiológicas. Aqui, é importante ressaltarmos que a construção desse posicionamento limabarretiano se dá na dialogia que há entre a construção, o estilo e o próprio posicionamento, sempre responsivo. Algo semelhante é encontrado em Os bruzundangas. Logo no início do livro, na primeira sátira, lemos: Queria evitar, mas me vejo obrigado a falar na literatura da Bruzundanga. É um capítulo dos mais delicados, para tratar do qual não me sinto completamente habilitado. Dissertar sobre uma literatura estrangeira supõe, entre muitas, o conhecimento de duas cousas primordiais: idéias gerais sobre literatura e compreensão fácil do idioma desse povo estrangeiro. Eu cheguei a entender perfeitamente a língua da Bruzundanga, isto é, a língua falada pela gente instruída e a escrita por muitos escritores que julguei excelentes; mas aquela em que escreviam os literatos importantes, solenes, respeitados, nunca consegui entender, porque redigem eles as suas obras, ou antes, os seus livros, em outra muito diferente da usual, outra essa que consideram como sendo a verdadeira, a lídima, justificando isso por ter feição antiga de dous séculos ou três. Quanto mais incompreensível é ela, mais admirado é o escritor que a escreve, por todos que não lhe entenderam o escrito. (…) Os literatos, propriamente, aqueles de bons vestuários e ademanes de encomenda, não lhes dão importância, embora de todo não desprezem a literatura oral. Ao contrário: todos eles quase não têm propriamente obras escritas; a bagagem deles consta de conferências, poesias recitadas nas salas, máximas pronunciadas na intimidade de amigos, discursos em batizados ou casamentos, em banquetes de figurões ou em cerimônias escolares, cifrando-se, as mais das vezes, a sua obra escrita em uma plaquette de fantasias de menino, coletâneas de ligeiros artigos de jornal ou num maçudo compêndio de aula, vendidos, na nossa moeda, à razão de quinze ou vinte mil-réis o volume. Estes tais são até os escritores mais estimados e representativos, sobretudo quando empregam palavras obsoletas e são médicos com larga freguesia. São eles lá, na Bruzundanga, conhecidos por “expoentes” e não há moça rica que não queira casar com eles. Fazem-no depressa porque vivem pouco e menos que os seus livros afortunados. Há outros aspectos. Vamos ver um peculiar. O que caracteriza a literatura daquele país, é uma curiosa escola literária lá conhecida por “Escola Samoieda”. Não que todo o escritor bruzundanguense pertença a semelhante rito literário; os mais pretensiosos, porém, e os que se têm na conta de sacerdotes da Arte, se dizem graduados, diplomados nela. (BARRETO, 2000 [1923], p. 8-12) Embora os nomes de escritores e poetas não estejam escritos, materialmente enunciados, no tecido dessa crônica, quando a lemos, atualizamos sentidos que aludem, de alguma forma, ao debate no campo da atividade literária. É dessa sugestão advinda da alusão provocada pela atualização dos sentidos, processo inerente à vida do enunciado concreto, que, de maneira refletida e refratada, podemos perceber, ainda por meio do diálogo com o que foi dito antes, mais uma vez as “alfinetadas” ao posicionamento de uma literatura tradicional, conservadora, purista, “douta”, sobretudo por meio das formações verbo-axiológicas construídas tanto nas crônicas de Lima Barreto quanto em Os samoiedas. 5 A bivocalidade polêmica em Diário do hospício Como essa dupla polêmica aparece em Diário do hospício, de Lima Barreto? Para respondermos a essa pergunta e, por conseguinte, alcançarmos o objetivo que propomos neste artigo, selecionamos dois fragmentos de Diário do hospício. A seleção a que procedemos se justifica no fato de tais fragmentos nos darem as condições necessárias para analisarmos a polêmica com a literatura de prestígio da época e com a ciência psiquiátrica. Senão, vejamos: Sentei-me ao lado de um preto moço, tipo completo do espécime mais humilde da nossa sociedade. Vestia umas calças que me ficavam pelas canelas, uma camisa cujas mangas me ficavam por dois terços do antebraço e calçava uns chinelos muito sujos, que tinha descoberto no porão da varanda. Tinha que ser examinado pelo Henrique Roxo. Há quatro anos, nós nos conhecemos. É bem curioso esse Roxo. Ele me parece inteligente, estudioso, honesto; mas não sei por que não simpatizo com ele. Ele me parece desses médicos brasileiros imbuídos de um ar de certeza de sua arte, desdenhando inteiramente toda a outra atividade intelectual que não a sua e pouco capaz de examinar o fato por si. Acho-o muito livresco e pouco interessado em descobrir, em levantar um pouco o véu do mistério — que mistério! — que há na especialidade que professa. Lê os livros da Europa, dos Estados Unidos, talvez; mas não lê a natureza. Não tenho por ele antipatia; mas nada me atrai a ele. Perguntou-me por meu pai e eu lhe dei informações. Depois, disse-lhe que tinha sido posto ali por meu irmão, que tinha fé na onipotência da ciência e a crendice do hospício. Creio que ele não gostou. (BARRETO, 2010, p. 46-47) Esperei o médico. Era um doutor Airosa, creio eu ser esse o nome, interrogou-me, respondi-lhe com toda a verdade, e ele não me pareceu mau rapaz, mas sorriu enigmaticamente, ou, como dizendo: “você fica mesmo aí” ou querendo exprimir que os meus méritos literários nada valiam, naturalmente à vista das burrices do Aluísio. Fosse uma coisa, fosse outra, fossem ambas conjuntamente, não me agastei. Ele era muito moço; na sua idade, no caso dele, eu talvez pensasse da mesma forma. (BARRETO, 2010, p. 48-49) Outra coisa que me fez arrepiar de medo na Seção Pinel foi o alienista. Se entre nós, no Rio, houvesse uma universidade, eu poderia dizer que ele havia sido meu colega, porquanto, quando ele freqüentava a Escola de Medicina, eu passeava pelos corredores da Escola Politécnica. Nunca travamos relações, mas nós nos conhecíamos. Ele, porém, não se deu a conhecer e eu, no estado de humilhação em que estava, não devia ser o primeiro a me dar a conhecer. Não lhe tenho nenhuma antipatia, mas julgo-o mais nevrosado e avoado do que eu. É capaz de ler qualquer novidade de cirurgia aplicada à psiquiatria em uma revista norueguesa e aplicar, sem nenhuma reflexão preliminar, num doente qualquer. É muito amante de novidades, do vient de paraitre, das últimas criações científicas ou que outro nome tenham. (BARRETO, 2010, p. 55-56) Nesses excertos, vislumbramos as críticas ao doutor, ao médico. Se, em outros discursos, o médico e seu discurso seriam ovacionados, bajulados ou algo do gênero, no discurso limabarretiano, o médico e seu discurso aparecem, no jogo das vozes sociais, criticado. Se, na época, havia discursos defensores da “cultura do doutor”, que conferia aos magistrados, engenheiros e médicos grande prestígio social, em Diário do hospício, não é isso o que acontece. Lima, como fizera em Os bruzundangas, subverte a relação com os discursos de prestígio do cronótopo que integra e constitui. Ao fazer isso, na relação com outros discursos, outras esferas, ele reflete e refrata posicionamentos assumidos por pacientes diante de médicos, de loucos diante de psiquiatras. É nesse momento também que, estando o discurso do autor orientado para o objeto – a relação eu-outro, paciente-médico –, como qualquer outro discurso, “qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que, além de resguardar seu próprio sentido, ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e a afirmação do outro sobre o mesmo objeto.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Por isso, precisamos retomar o discurso do outro sobre o mesmo assunto e sobre o mesmo objeto. É Luzia de Maria (2005), em Sortilégios do avesso: razão e loucura na literatura brasileira, quem afirma que […] pode o texto de Coelho Neto ser lido como porta-voz do discurso científico. A psiquiatria nascente no Brasil do final do século [XIX], o saber da ciência exigindo seu espaço entre os assuntos em voga e a figura do médico assumindo o papel de controlador da saúde social, deram (sic) a Coelho Netto (sic) subsídios para a elaboração do romance Inverno em flor. Aqui, a literatura afirma o saber médico. (MARIA, 2005, p. 149) O que estamos dizendo, em outras palavras, é que, embora trate do discurso médico, da psiquiatria das duas primeiras décadas do século XX, o discurso de Lima em Diário do hospício “se choca no próprio objeto com o discurso do outro” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Podemos fazer um pequeno deslocamento e pensar que no próprio objeto o discurso do autor se choca com os discursos, com as vozes sociais de vários outros. No nosso caso específico, podemos constatar que entre esses vários outros discursos com os quais se choca o discurso de Lima está a voz de Coelho Neto em Inverno em flor, refletido/refratado pela leitura de Maria (2005). Mais do que isso: ao considerar o que Lima afirma sobre a literatura de Coelho Neto e sobre seu posicionamento no campo literário, podemos dizer que seu discurso se choca com o dele (Coelho Neto) ao elaborar narrativas que tratam de temas como a loucura, a psiquiatria nascente no início do século XX, aqui no Brasil, e da relação paciente-médico. Não por coincidência, Morson e Emerson (2008, p. 153), a partir da leitura que fazem da obra de Bakhtin e do Círculo, afirmam que Todas as vezes que falamos, respondemos a algo já falado antes e tomamos uma posição com respeito a enunciados anteriores sobre o tópico. O modo como percebemos esses enunciados anteriores – como hostis ou simpáticos, peremptórios ou frágeis, social ou temporalmente fechados ou distantes – molda o conteúdo e o estilo do que dizemos. Percebemos esses enunciados alheios no próprio objeto. É como se o objeto fosse revestido por uma espécie de cola que lhe preserva as caracterizações anteriores. São esses elementos e essas relações dialógicas que nos dão condições concretas de analisar a bivocalidade polêmica em Diário do hospício. Então, onde estaria a polêmica velada entre Lima Barreto e os outros literatos? Retomemos, rapidamente, o que dissemos antes sobre essa modalidade de polêmica, na qual “[…] a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor, mas este discurso a leva em conta e a ela se refere […]” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Quando Lima Barreto escreve suas obras literárias, a sua textualidade, o seu enunciado, não é um enunciado feito conforme os padrões estéticos dos parnasianos, simbolistas ou neoparnasianos, neossimbolistas. Ao construir seus enunciados mais próximos à linguagem comum dos leitores comuns, ele se distancia das construções verbo-axiológicas dos escritores hegemônicos de sua época. Aí já há a polêmica velada, porque, se ele não polemizasse, talvez os enunciados fossem construídos conforme os padrões parnasianos, simbolistas, do academismo tradicional cujos princípios ideológicos orientavam o fazer da literatura de prestígio do momento. Observemos que a palavra do outro não está explícita no enunciado limabarretiano, mas ele escreve em resposta a esse outro, polemizando com ele, com esse outro. Embora tenha influenciado a enunciação, o enunciado do autor Lima Barreto, a palavra do outro não está, explicitamente, “lá”, “[…] aqui a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação, mas age, influi e determina a palavra do autor, permanecendo ela mesma fora desta […]” (BAKHTIN, 2010, 224); mas, de alguma forma, Lima responde. Isso seria uma espécie de réplica dialógica, em que “[…] o interlocutor, ao orientar seu discurso para o objeto de sentido, reage ao discurso do outro, reelaborando-o […]”. (BAKHTIN, 2010, p. 225), o que podemos perceber tanto em Os bruzundangas quanto em Diário do hospício. Isso seria também uma espécie de refração, aí há uma refração discursiva. Assim, “[…] quando a refração discursiva não ocorre por meio desse objeto […]”, isto é, quando a refração discursiva acontece sem esse caráter velado, quando os elementos de um outro, de um discurso outro, estão explícitos, temos a bivocalidade polêmica, que “[…] se constitui pela tomada da palavra do outro como base de contestação.” (VELOSO, 2011, p. 46), o que configura o que estamos entendendo por polêmica aberta. Na polêmica aberta, os “[…] contornos linguísticos do discurso refutado emergem de modo evidente na fala do autor, por meio, por exemplo, do discurso citado indireto, nomeação, uso de advérbios de negação, conjunções adversativas […]”. (VELOSO, 2011, p. 47). Então, se, na polêmica velada, elementos enunciativos, linguísticos, do discurso do outro, isto é, as formações verbo-axiológicas do discurso do outro não estão presentes, mas a maneira de enunciar é uma resposta à maneira do outro enunciar, agora, com a presença dos elementos outros, isto é, do outro, elementos linguístico-ideológicos, temos a conformação de uma polêmica aberta. Convém lembrarmos que, no pensamento do Círculo, o signo é sempre ideológico, é a arena da luta ideológica, tem duas propriedades, as de refletir e refratar a realidade. Na refração do real, está um aspecto criativo, é aí que a linguagem consegue (re)criar essa realidade de alguma forma. Desse conceito de refração do signo, partimos para a derivação do conceito de refração discursiva, que acontece quando o discurso sofre alterações de acordo com a esfera de circulação, gêneros discursivos, interlocutores etc. Ao mesmo tempo, os reflexos estão no domínio das relações dialógicas e da palavra bivocal. Assim, Lima Barreto como autor dialoga com outros autores literários de sua época e com o discurso da ciência, com os autores da ciência. E aqui ciência e literatura constituem esferas da atividade humana. Esse diálogo, no entanto, não é, necessariamente, consensual; às vezes, como nesse caso, é a dissensão, a discordância, a polêmica que ocorrem. Não consideramos, desse modo, apenas a potencialidade semântica da língua, mas que a construção do sentido se dá, de maneira dialógica, entre sujeitos situados sócio-historicamente. Por isso, não consideramos apenas os valores linguísticos das palavras e dos enunciados. O discurso bivocal acontece quando, de alguma forma, os discursos se tangenciam, mas,“[…] se ambos os discursos não se tangenciarem em uma relação semântica que seja consonante ou dissonante, esse discurso não será bivocal, mas apenas objetivado, como nos diálogos dramáticos.” (VELOSO, 2011, p. 46). Nesse sentido, pautando-nos em Bakhtin (2010), podemos dizer que os discursos bivocais são aqueles que se tangenciam numa relação semântica de concordância ou de discordância. No nosso caso, essas relações nos põem diante das polêmicas. Isso não significa que a concordância estaria, por exemplo, para a polêmica velada e que a discordância estaria para a polêmica aberta. Não; há um tangenciamento; nesse tangenciamento, vemos a polêmica emergindo, e, na sua emergência, ela pode ser aberta ou velada. Então, na polêmica velada, “a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor, mas este discurso a leva em conta e a ela se refere” (BAKHTIN, 2010, p. 223). É o que vemos no fragmento de Os bruzundangas, que citamos no item 4 para constatarmos como o autor constrói a relação com a esfera literária e, por conseguinte, com seus discursos hegemônicos. A literatura da época são as literaturas parnasiana e simbolista ou ainda neoparnasiana e neossimbolista. Escritores como Rui Barbosa, Olavo Bilac e Coelho Neto assumiam lugares de destaque no âmbito da literatura, exercendo grande influência, tanto ideológica quanto literária. Entretanto, sua atividade ideológica é contestada por Lima em seus textos, o que lhe rende as polêmicas que integrou e que construiu. 6 (In)Conclusão Assim, pautando-nos em Bakhtin (2010), podemos dizer que os discursos bivocais são aqueles que se tangenciam numa relação semântica de concordância ou de discordância. Dessa forma, em Diário do hospício, vislumbramos esse tangenciamento discursivo entre as vozes da literatura e da ciência, quando, em seu enunciado, o autor (Lima-autor-criador) reproduz a palavra de seu outro (médico/ciência) por meio do discurso citado indireto, da nomeação, isto é, quando a palavra do outro é tomada explicitamente como uma espécie de apoio para a contestação a ser construída pelo autor. Por outro lado, no âmbito da esfera da atividade literária, essa mesma escrita se apresenta como ato responsivo ativo à(s) fala(s) de outro(s): outros sujeitos, outros autores, escritores; aqui, fazemos referência ao fato de a escrita de Lima considerar a palavra do outro que, mesmo permanecendo fora dos limites de seu discurso, influencia, interfere na sua produção/constituição. Discurso esse que, polêmica e veladamente ao outro aludindo, adota um estilo peculiar que, por isso mesmo, contesta o estilo do outro. Os fragmentos de Diário do hospício, objeto de nossas reflexões, bastam para percebermos que Lima-autor-criador estabelece uma polêmica explícita, aberta, com o discurso da medicina, especificamente, com o da psiquiatria. Quer dizer, constantemente, questiona o discurso médico: “Que médico é esse, que lê bastante, mas não consegue entender a alma humana? Que médico é esse, que parece mais acuado do que eu?” Então, ao mesmo tempo em que Diário do hospício é escrito numa linguagem mais próxima à linguagem comum das gentes da época, são enunciados que contestam a postura médica, psiquiátrica dentro do hospício. A partir disso, podemos dizer que, no mesmo texto, no mesmo enunciado, temos uma dupla orientação da palavra, uma polêmica velada em relação à escrita acadêmica, convencional, parnasiana, simbolista; quer dizer, ele se posiciona do lado oposto dos parnasianos, academicistas, conservadores, pelo tipo (estilo) de enunciado que ele escreve, e ele se posiciona, abertamente, do lado oposto da psiquiatria da época, questionando: “que psiquiatria é essa?” Referências ALMEIDA, L. G. Um autor em procura de uma alma: a crise da representação e a dimensão trágica em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá. 2006. 134 f. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) – Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006. 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A palavra na vida e a palavra na poesia: introdução ao problema da poética sociológica. [Tradução de Fabrício César de Oliveira e Valdemir Miotello] In: VOLOCHÍNOV, V. N. A construção da enunciação e outros ensaios. Organização, tradução e notas de João Wanderley Geraldi. São Carlos, SP: Pedro & João Editores, 2013a. VOLOCHÍNOV, V. N. A construção da enunciação. In: VOLOCHÍNOV, V. N. A construção da enunciação e outros ensaios. Organização, tradução e notas de João Wanderley Geraldi. São Carlos, SP: Pedro & João Editores, 2013b. [1] Professor de Língua Portuguesa do IF Baiano, Campus Senhor do Bonfim, e aluno do doutorado em Linguística e Língua Portuguesa na Unesp, campus de Araraquara, onde desenvolve pesquisa sob a orientação da professora Luciane de Paula. [2] Um esquema inicial e bastante preliminar deste artigo foi apresentado na comunicação A bivocalidade polêmica em O cemitério dos vivos, de Lima Barreto, no XVIII Congresso Internacional da ABRALIN, em Natal, Rio Grande do Norte, em janeiro de 2013. Uma segunda comunicação de mesmo título, mas com o acréscimo de outras reflexões, leituras e discussões, foi apresentada no IV Encontro em Análise do Discurso, em Araraquara, São Paulo, em agosto de 2013. [3] Uma primeira versão deste artigo foi desenvolvida como requisito de avaliação na disciplina Análise do discurso e violência: múltiplos olhares, ministrada pela professora Marina Célia Mendonça no Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da Unesp, campus de Araraquara. [4] O que recebe, neste artigo, o status de “introdução” foi submetido, numa versão ampliada, como resumo para inscrição no IV Encontro em Análise do Discurso. Convém deixar claro, no entanto, que seu conteúdo está de acordo com nossos propósitos para este artigo. [5] Parte deste tópico está publicada em Melo (2014). [6] Em Problemas da poética de Dostoiévski, os títulos dos capítulos são, respectivamente, do primeiro ao quinto: O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária; A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski; A ideia em Dostoiévski; Peculiaridades do gênero, do enredo e da composição das obras de Dostoiévski; O discurso em Dostoiévski. (BAKHTIN, 2010) [7] Com isso não estamos defendendo que Coelho Neto seja parnasiano, mas que o discurso parnasiano, independente de Coelho Neto sê-lo ou não, estava num outro lugar da esfera de atividade literária que não era, definitivamente, o de Lima Barreto, mas que se relaciona com o discurso de Lima, constituindo-o pela alteridade e também nela se constituindo. [8] Uma primeira versão, reduzida e ainda imatura, deste item compõe o artigo A constituição do Autor-criador em O cemitério dos vivos, de Lima Barreto: reflexões iniciais, que foi publicado nos anais do II Encontro de Estudos Bakhtinianos, realizado na UFES, no período de 12 a 14 de novembro de 2013. #bivocalidade #discursocitado #Estética #enunciação #gênero #enunciado #literatura #diálogo

Profa. Dra. Rosineide de Melo Centro Universitário Fundação Santo André Il Sole Escola de Ensino Fundamental Membro do GED Nossas reflexões estão em construção e compartilhá-las inacabadas têm a finalidade de convidar os pesquisadores do GED para esse diálogo. Em tempos de modernidade líquida (Bauman, 2001), parece-nos oportuno refletir acerca do cronotopo. Revisitando as discussões de Bakhtin e seu Círculo (1998 [1975]; 1997; 2003[1979]) e estudando as ideias de   Bauman (2001), percebemos na cronotopia uma convergência do diálogo desses teóricos. A metáfora empregada por Bauman (2001) ao caracterizar a modernidade – líquida –  é precisa e adjetiva bem a contemporaneidade. A discussão acerca de tempo-espaço parte dos aspectos histórico, político e ideológico: espaços representando poderes (sociais, econômicos), marcando tempos históricos; da ocupação dos espaços ao longo da história; criação de instrumentos que diminuíram o tempo de conquista de espaços, dentre outras profícuas reflexões, todas, no entanto, apresentando associação de significações e sentidos do tempo-espaço. Após a contextualização epistemológica e não menos ideológica, política, social, cultural, o autor aborda a relação tradicional de tempo-espaço – duração para percorrer um espaço físico – em comparação ao tempo no espaço da virtualidade: “ o espaço é atravessado em tempo nenhum” (p.136), dessa forma, a corrida espacial, onde o tempo é fator crucial – reduzir o tempo de percurso por meio de transportes mais rápidos capacita a conquista de mais territórios/espaços – se relativa ou inexiste: os espaços são conquistados instantaneamente e daí, pode-se estar em qualquer lugar a qualquer tempo. Diante disso, o lugar/espaço físico/conquista territorial tem suas significações alteradas, ou seja, para conhecer vários lugares, (ou invadi-los) não precisamos viajar, comprar passagens, hospedarmos, gastarmos…. as relações (pessoais, de trabalho, de dominação, do capital, políticas internas ou externas) também se modificam significativamente e são construídos novos e outros sentidos. A noção de duração desloca-se aos artefatos: são criados para não existirem – obsolescência programada. Tudo é consumível, descartável, efêmero, fugaz, breve, instantâneo: dos objetos às relações. Deslocando (e nem tanto) essas reflexões, na modernidade líquida, mediada pelas Tecnologias Digitais de Informação e Comunicação – TDICs -, o espaço se relativiza e o tempo é o instantâneo. A virtualidade nos permite estar em qualquer lugar e no mesmo tempo real; como já mencionado, não precisamos nos deslocar em dado tempo para visitar, por exemplo, um museu ou para conversarmos com alguém em outro lugar do mundo. Isso proporcionado pelos artefatos conectados à internet, dispositivos e aplicativos móveis; facilitado pelas redes sociais, pelos programas de comunicação por voz e imagens, pelos aplicativos de mensagens, pelos sites e tudo o mais. Evidentemente, que isso não significa negar tempos e espaços reais, na verdade, as noções – e o uso – de tempos e espaços que se alteraram. Ao encontro dessa nova – ressignificada concepção, invocamos Bakhtin e seu Círculo ([1975] 1998; [1979] 1997; 2003). A ideia de tempo-espaço, ou seja, cronotopia pelos teóricos russos é estuda na perspectiva da literatura. O círculo emprega metáforas da estrada, da praça pública, da Ágora grega ou dos bulevares parisienses como as grandes arenas do discurso, organizadoras do homem histórico, implicado de tempo-espaço. Temos discutido (Tanzi e Melo, 2016, em elaboração; Melo e Azzari, 2016, no prelo) o cronotopo da/na modernidade líquida. Melhor, no plural: cronotopos. Adiantando e brevemente algumas de nossas reflexões, podemos falar em cronotopo da  virtualidade, para nos referirmos àqueles mediados pelas TDICs, e os da não virtualidade, como os da praça pública, recorrentes ao longo da História e muito presentes na atual realidade brasileira. O cronotopo da “virtualidade” (Tanzi, Melo, 2016, em elaboração) – para citar apenas um – é marcado pela quase instantaneidade – considerando os delays –, também, obviamente pelo uso do dispositivo, pela interatividade. Trata-se do cronotopo fluído, uma vez que a relação tempo-espaço se fundem de uma forma ressigniticada, ou seja, não mais dependente da duração do percurso, mas da ubiquidade desses tempos/espaços. As interações são alteradas nesse cronotopo, marcada pela colaboratividade e, evidentemente, circulam nele discursos constituídos por linguagens multimodais e multissemióticas e híbridas facilitadas pelas TDICs. E ainda se considerarmos que “o conceito de Cronotopo trata de uma produção da história. Designa um lugar coletivo, uma espécie de matriz espaço-temporal de onde várias histórias se contam ou se escrevem” (Amorim, [2006] 2012, p. 105) como deixar de pensar nas redes sociais?! Como deixar de pensar nas histórias e Histórias publicadas online pelos usuários das/nas diversas redes?! Como deixar de pensar no cronotopo, por exemplo, pelo design do Facebook: linearidade e instantaneidade?! Parece mesmo que Bakhtin e seu Círculo previram tempos modernos e líquidos… Referências AMORIM, M. Cronotopo e exotopia. In: BRAIT, Beth (Org.) Bakhtin: Outros Conceitos-chave. São Paulo: contexto, 2012, p. 95 -114. BAKHTIN, M. M. Questões de literatura e de estética. A teoria do romance. Trad. Aurora Fornoni et al 4 ed. São Paulo: UNESP, 1998 [1975]. ______. Estética da criação verbal. Trad. Maria Ermantina G. G. Pereira. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997 [1979]. ______. Estética da criação verbal. Trad. Paulo Bezerra. 4 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003 [1979]. BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Trad. Plinio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2001. Disponível em: https://onedrive.live.com/view.aspx?resid=71B7E7833E24C047!614&ithint=file%2c.pdf&app=WordPdf&authkey=!AMCsFRTcqsMZZBk   acesso em 16/9/2015. MELO, Rosineide de. AZZARI, Eliane Fernandes Olhares sobre as construções do português em redes sociais e suas interfaces com a educação crítica e pluralista. 2016, no prelo. TANZI NETO, Adolfo. MELO, Rosineide de. Cronotopo, remediação e os gêneros digitas no ambiente virtual de aprendizagem, em elaboração.

Profa. Dra. Rosineide de Melo Centro Universitário Fundação Santo André Il Sole Escola de Ensino Fundamental Membro do GED Nossas reflexões estão em construção e compartilhá-las inacabadas têm a finalidade de convidar os pesquisadores do GED para esse diálogo. Em tempos de modernidade líquida (Bauman, 2001), parece-nos oportuno refletir acerca do cronotopo. Revisitando as discussões de Bakhtin e seu Círculo (1998 [1975]; 1997; 2003[1979]) e estudando as ideias de   Bauman (2001), percebemos na cronotopia uma convergência do diálogo desses teóricos. A metáfora empregada por Bauman (2001) ao caracterizar a modernidade – líquida –  é precisa e adjetiva bem a contemporaneidade. A discussão acerca de tempo-espaço parte dos aspectos histórico, político e ideológico: espaços representando poderes (sociais, econômicos), marcando tempos históricos; da ocupação dos espaços ao longo da história; criação de instrumentos que diminuíram o tempo de conquista de espaços, dentre outras profícuas reflexões, todas, no entanto, apresentando associação de significações e sentidos do tempo-espaço. Após a contextualização epistemológica e não menos ideológica, política, social, cultural, o autor aborda a relação tradicional de tempo-espaço – duração para percorrer um espaço físico – em comparação ao tempo no espaço da virtualidade: “ o espaço é atravessado em tempo nenhum” (p.136), dessa forma, a corrida espacial, onde o tempo é fator crucial – reduzir o tempo de percurso por meio de transportes mais rápidos capacita a conquista de mais territórios/espaços – se relativa ou inexiste: os espaços são conquistados instantaneamente e daí, pode-se estar em qualquer lugar a qualquer tempo. Diante disso, o lugar/espaço físico/conquista territorial tem suas significações alteradas, ou seja, para conhecer vários lugares, (ou invadi-los) não precisamos viajar, comprar passagens, hospedarmos, gastarmos…. as relações (pessoais, de trabalho, de dominação, do capital, políticas internas ou externas) também se modificam significativamente e são construídos novos e outros sentidos. A noção de duração desloca-se aos artefatos: são criados para não existirem – obsolescência programada. Tudo é consumível, descartável, efêmero, fugaz, breve, instantâneo: dos objetos às relações. Deslocando (e nem tanto) essas reflexões, na modernidade líquida, mediada pelas Tecnologias Digitais de Informação e Comunicação – TDICs -, o espaço se relativiza e o tempo é o instantâneo. A virtualidade nos permite estar em qualquer lugar e no mesmo tempo real; como já mencionado, não precisamos nos deslocar em dado tempo para visitar, por exemplo, um museu ou para conversarmos com alguém em outro lugar do mundo. Isso proporcionado pelos artefatos conectados à internet, dispositivos e aplicativos móveis; facilitado pelas redes sociais, pelos programas de comunicação por voz e imagens, pelos aplicativos de mensagens, pelos sites e tudo o mais. Evidentemente, que isso não significa negar tempos e espaços reais, na verdade, as noções – e o uso – de tempos e espaços que se alteraram. Ao encontro dessa nova – ressignificada concepção, invocamos Bakhtin e seu Círculo ([1975] 1998; [1979] 1997; 2003). A ideia de tempo-espaço, ou seja, cronotopia pelos teóricos russos é estuda na perspectiva da literatura. O círculo emprega metáforas da estrada, da praça pública, da Ágora grega ou dos bulevares parisienses como as grandes arenas do discurso, organizadoras do homem histórico, implicado de tempo-espaço. Temos discutido (Tanzi e Melo, 2016, em elaboração; Melo e Azzari, 2016, no prelo) o cronotopo da/na modernidade líquida. Melhor, no plural: cronotopos. Adiantando e brevemente algumas de nossas reflexões, podemos falar em cronotopo da  virtualidade, para nos referirmos àqueles mediados pelas TDICs, e os da não virtualidade, como os da praça pública, recorrentes ao longo da História e muito presentes na atual realidade brasileira. O cronotopo da “virtualidade” (Tanzi, Melo, 2016, em elaboração) – para citar apenas um – é marcado pela quase instantaneidade – considerando os delays –, também, obviamente pelo uso do dispositivo, pela interatividade. Trata-se do cronotopo fluído, uma vez que a relação tempo-espaço se fundem de uma forma ressigniticada, ou seja, não mais dependente da duração do percurso, mas da ubiquidade desses tempos/espaços. As interações são alteradas nesse cronotopo, marcada pela colaboratividade e, evidentemente, circulam nele discursos constituídos por linguagens multimodais e multissemióticas e híbridas facilitadas pelas TDICs. E ainda se considerarmos que “o conceito de Cronotopo trata de uma produção da história. Designa um lugar coletivo, uma espécie de matriz espaço-temporal de onde várias histórias se contam ou se escrevem” (Amorim, [2006] 2012, p. 105) como deixar de pensar nas redes sociais?! Como deixar de pensar nas histórias e Histórias publicadas online pelos usuários das/nas diversas redes?! Como deixar de pensar no cronotopo, por exemplo, pelo design do Facebook: linearidade e instantaneidade?! Parece mesmo que Bakhtin e seu Círculo previram tempos modernos e líquidos… Referências AMORIM, M. Cronotopo e exotopia. In: BRAIT, Beth (Org.) Bakhtin: Outros Conceitos-chave. São Paulo: contexto, 2012, p. 95 -114. BAKHTIN, M. M. Questões de literatura e de estética. A teoria do romance. Trad. Aurora Fornoni et al 4 ed. São Paulo: UNESP, 1998 [1975]. ______. Estética da criação verbal. Trad. Maria Ermantina G. G. Pereira. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997 [1979]. ______. Estética da criação verbal. Trad. Paulo Bezerra. 4 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003 [1979]. BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Trad. Plinio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2001. Disponível em: https://onedrive.live.com/view.aspx?resid=71B7E7833E24C047!614&ithint=file%2c.pdf&app=WordPdf&authkey=!AMCsFRTcqsMZZBk   acesso em 16/9/2015. MELO, Rosineide de. AZZARI, Eliane Fernandes Olhares sobre as construções do português em redes sociais e suas interfaces com a educação crítica e pluralista. 2016, no prelo. TANZI NETO, Adolfo. MELO, Rosineide de. Cronotopo, remediação e os gêneros digitas no ambiente virtual de aprendizagem, em elaboração.

Karin Adriane Henschel Pobbe Ramos[1] No início de 2016, circulou, nas redes de televisão abertas de todo o Brasil, uma campanha publicitária, patrocinada pelo Ministério da Educação, cujo objetivo foi a divulgação das datas para as inscrições nos programas do Governo Federal SISU (Sistema de Seleção Unificada), PROUNI (Programa Universidade para Todos) e FIES (Fundo de Financiamento Estudantil). O público alvo eram os estudantes que haviam prestado o ENEM (Exame Nacional do Ensino Médio) em 2015. Ao assistir ao anúncio pela primeira vez, chamou-me a atenção a reiteração do verbo escolhido por aqueles que fizeram o texto para designar a atitude dos estudantes ao se prepararem para fazer o exame: “perder”. Dizia o texto: Você perdeu noites, [perdeu] finais de semana, perdeu até o namorado. E se você que fez o ENEM, perder o prazo de inscrição do SISU, do PROUNI e do FIES, além de perder a chance de definir o seu futuro, você vai perder noites de novo, vai perder finais de semana de novo, você vai perder até o namorado de novo. E perder o namorado de novo não dá, né? Não perca o prazo de inscrição e siga o caminho de oportunidades. Uma pátria educadora se faz com educação de qualidade.[2] Curiosamente, uma semana depois, o texto foi modificado. O primeiro verbo “perdeu” foi substituído por “dedicou”, e o segundo, que ficava elíptico, foi substituído pela expressão “abriu mão”, ficando assim: Você dedicou noites, abriu mão dos finais de semana, e até perdeu o namorado. E se você que fez o ENEM, perder o prazo de inscrição do SISU, do PROUNI e do FIES, além de perder a chance de definir o seu futuro, você vai perder noites de novo, vai perder finais de semana de novo, você vai perder até o namorado de novo. E perder o namorado de novo não dá, né? Não perca o prazo de inscrição e siga o caminho de oportunidades. Uma pátria educadora se faz com educação de qualidade.[3] A princípio, a veiculação da campanha causou polêmica nas redes sociais, pois, apesar de apresentar uma garota como protagonista assume uma postura androcêntrica, na qual a mulher, mesmo que esteja pleiteando uma vaga em universidade, ainda assim, precisa de um namorado. Vejam-se alguns dos comentários, extraídos da página do Youtube em que o anúncio foi divulgado pela primeira vez[4]: (01)       Alguém ensina pro idiota que criou essa propaganda que namorado NÃO é prioridade, por favor? [BakooraLover] (02)       então a gente precisa de um namorado que ainda não entende que o estudo é essencial pra gente e não pode ficar o tempo todo com ele??? QUE PORRA É ESSA MEC [Ana Ribeiro] (03)       Só no Brasil mesmo pra acharem que “perder namoro, praia e diversão” é normal se quiser entrar numa faculdade, onde supostamente o estudante também nao terá “vida social”. Parabéns aos que passam madrugadas estudando e conseguem a aprovação, mas não deveria ser esse sacrificio todo. A adolescencia é uma periodo importante que precisa de lazer e tb de responsabilidades, mas perder 1 ou 2 anos de “vida” pra entrar na faculdade só mostra o quão injusto e falho é o sistema educacional desse país. [Kárim Ribeiro] Há também os que, nas redes sociais, defenderam a campanha, ressaltando o “bom humor” e a “sensatez” do texto: (04)       Caraca, como tem pessoas que não tem um mínimo de bom humor, puts estudamos o ano inteiro e estamos preparados para outro ano de estudo. Mas será que uma PROPAGANDA não pode fazer um clima mais ameno/divertido para os estudantes? [Mateus m] (05)       Acho que o comercial deu protagonismo a menina, achei isso bacana. Não é um rapaz perdendo a namorada (até pq se fosse, estariam reclamando que a mulher está em um local periférico da propaganda). Achei a propaganda bacana, não vi em momento nenhum a garota dando prioridade ao namorado, apenas que ela não quer perder o namorado por ter que estudar de novo, o que me parece bem sensato. Se for algum mal-entendido meu, espero que alguém me responda para eu abrir os olhos. Obrigado! (Na boa, lição de moral eu tô dispensando. Estou aberto a conversa apenas). [Eliezer Borges] Entretanto, apesar dessas polêmicas suscitadas pela propaganda, o objetivo desta reflexão é discutir os descompassos ideológicos dos enunciados, no que diz respeito ao modo como a educação é concebida no Brasil. Sei que não se pode generalizar uma questão como essa, mas existe um discurso enraizado historicamente na cultura brasileira que tende a atribuir um valor de perda à educação. Miotello (2010), ao discutir o conceito de ideologia a partir do pensamento do Círculo Bakhtiniano, define-a como expressão de uma tomada de posição determinada. E continua: Todo signo, além da dupla materialidade, no sentido físico-material e no sentido sócio histórico, ainda recebe um “ponto de vista”, pois representa a realidade a partir de um lugar valorativo, revelando-a como verdadeira ou falsa, boa ou má, positiva ou negativa, o que faz o signo coincidir com o domínio do ideológico. Logo, todo signo é signo ideológico. O ponto de vista, o lugar valorativo e a situação são sempre determinados sócio historicamente. (MIOTELLO, 2010, p. 170) Nesse sentido, se pensarmos do ponto de vista da enunciação temos que o Ministério da Educação contratou os serviços de uma agência de publicidade para divulgar, entre os que prestaram o ENEM, as datas de inscrição nos programas governamentais de acesso ao ensino superior no Brasil. Esse processo não é tão simples. É necessário que haja uma licitação e nem sempre os que são escolhidos são os que prestarão o melhor serviço. Podemos dizer que esses mecanismos, de certa forma, fazem parte do que Foucault (2010) denominou de governamentalidade, ou seja, […] táticas de governo que permitem definir a cada instante o que deve ou não deve competir ao Estado, o que é público ou privado, o que é ou não estatal, etc.; portanto, o Estado, em sua sobrevivência e em seus limites, deve ser compreendido a partir das táticas gerais da governamentalidade. (FOUCAULT, 2010, p. 292)[5] Sem dúvida, divulgar nas mais diferentes mídias os programas de acesso ao ensino superior, financiados pelo governo, é uma tática de governamentalidade, na medida em que tira o foco dos reais problemas que a educação no Brasil enfrenta, tais como, péssimas condições de trabalho, formação docente inadequada, tendo como pano de fundo, uma concepção de educação totalmente diversa do que esse processo deveria representar em uma sociedade que preza pela dignidade de seus cidadãos. Entretanto, a palavra enunciada traz consigo vários significados que foram sendo construídos sócio historicamente, denunciando não apenas a posição do enunciador, mas todo o constructo exotópico no qual está inserido. Valho-me, aqui, do conceito de exotopia, apresentado por Amorim (2010, p. 104-105), como o ponto espaço-temporal a partir do qual o autor considera os acontecimentos que narra; um ponto em que vozes, nem sempre conscientes, ecoam, refratando mundos dos quais se derivam valores. No caso, a reiteração do verbo “perder”, mesmo na segunda versão, que tenta salvar o leite derramado, depois de todo o trabalho de produção do anúncio, substituindo o primeiro “perder” por “dedicar”, indica um ponto marcado por todo esse descaso que, ano após ano, governo após governo, assombra a educação brasileira. De acordo com Bakhtin/Voloshinov: […] toda enunciação efetiva, seja qual for a sua forma, contém sempre, com maior ou menor nitidez, a indicação de um acordo ou de um desacordo com alguma coisa. Os contextos não estão simplesmente justapostos, como se fossem indiferentes uns aos outros: encontram-se numa situação de interação e de conflito tenso e ininterrupto. (BAKHTIN/VOLOSHINOV, 1988, p. 107) Essa situação conflitante deflagra como olhares distintos se fusionam nos enunciados. Nesse caso, há, pelo menos, duas vozes em tensão. Uma que quer mostrar à população que o governo federal desenvolve programas os quais considera, segundo o texto da propaganda, como “caminhos de oportunidades” de “uma pátria educadora” que “se faz com educação de qualidade”. E outra voz em desacordo, que emerge no “perder”, que modaliza a vida dos jovens que se preparam para ingressar na universidade. Como sabemos, no Brasil, não temos uma tradição histórica de valorização da educação como um processo institucionalizado de produção de saberes. O que se tem, desde os tempos da colonização, é uma tentativa de adequação às práticas sociais dos grupos dominantes. E, nesse contexto, para a grande massa da população brasileira, educação é sinônimo de perder. Perder a identidade oriunda de um saber desprestigiado socialmente, considerado inculto, popular, vulgar. Estudar passa, então a ocupar um lugar valorativo da perda. Isso não quer dizer que, muitas vezes, no processo de produção de conhecimento temos de fazer escolhas entre ir para uma balada ou ficar em casa estudando. Mas essa atitude não poderia ser considerada como perda, e sim como ganho. O que aconteceu entre o perder e o dedicar? Certamente, alguém se deu conta desse equívoco e chamou a atenção dos produtores da campanha a respeito da escolha infeliz do signo ideológico “perder”, utilizado na propaganda. No entanto, diante do que se configura e que aqui brevemente tentei esboçar, a partir da análise de tal campanha, é preciso muito mais do que uma simples substituição de vocábulos, os quais, nesse contexto, acabam trazendo a mesma carga ideológica, para que a educação no Brasil ganhe um enfoque distinto. É necessário que haja uma conscientização crítica a respeito da história da educação no Brasil para que, em algum momento, passemos a considera-la como ganho e real possibilidade de transformação social. REFERÊNCIAS AMORIM, M. Cronotopo e exotopia. In: BRAIT, B. (Org.) Bakhtin: outros conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2010. p. 95-114. BAKHTIN, M.; VOLOSHINOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, [1929] 1988. FOUCAULT, M. Microfísica do poder. Tradução de Roberto Machado.  Rio de Janeiro: Graal, 2010. MIOTELLO, V. Ideologia. In: BRAIT, B. (Org.) Bakhtin: conceitos-chave. 4. ed. São Paulo: Contexto, 2010. p. 167-176. [1] Docente do curso de Letras da UNESP – Universidade Estadual Paulista, Campus de Assis; e do Programa de Mestrado Profissional em Letras (PROFLETRAS), Câmpus de Assis/Araraquara. karin.ramos1@gmail.com [2] Assista à propaganda no link: https://www.youtube.com/watch?v=-QGmHmP7JEE [3] Assista à propaganda no link: https://www.youtube.com/watch?v=7E8dMZwb6cc [4] Os codinomes foram mantidos, por se tratar de uma publicação em rede social. [5] Apesar das ressalvas que Foucault faz ao conceito de ideologia, consideramos pertinente citá-lo nesta reflexão. #Educação #foucault #ideologia

Karin Adriane Henschel Pobbe Ramos[1] No início de 2016, circulou, nas redes de televisão abertas de todo o Brasil, uma campanha publicitária, patrocinada pelo Ministério da Educação, cujo objetivo foi a divulgação das datas para as inscrições nos programas do Governo Federal SISU (Sistema de Seleção Unificada), PROUNI (Programa Universidade para Todos) e FIES (Fundo de Financiamento Estudantil). O público alvo eram os estudantes que haviam prestado o ENEM (Exame Nacional do Ensino Médio) em 2015. Ao assistir ao anúncio pela primeira vez, chamou-me a atenção a reiteração do verbo escolhido por aqueles que fizeram o texto para designar a atitude dos estudantes ao se prepararem para fazer o exame: “perder”. Dizia o texto: Você perdeu noites, [perdeu] finais de semana, perdeu até o namorado. E se você que fez o ENEM, perder o prazo de inscrição do SISU, do PROUNI e do FIES, além de perder a chance de definir o seu futuro, você vai perder noites de novo, vai perder finais de semana de novo, você vai perder até o namorado de novo. E perder o namorado de novo não dá, né? Não perca o prazo de inscrição e siga o caminho de oportunidades. Uma pátria educadora se faz com educação de qualidade.[2] Curiosamente, uma semana depois, o texto foi modificado. O primeiro verbo “perdeu” foi substituído por “dedicou”, e o segundo, que ficava elíptico, foi substituído pela expressão “abriu mão”, ficando assim: Você dedicou noites, abriu mão dos finais de semana, e até perdeu o namorado. E se você que fez o ENEM, perder o prazo de inscrição do SISU, do PROUNI e do FIES, além de perder a chance de definir o seu futuro, você vai perder noites de novo, vai perder finais de semana de novo, você vai perder até o namorado de novo. E perder o namorado de novo não dá, né? Não perca o prazo de inscrição e siga o caminho de oportunidades. Uma pátria educadora se faz com educação de qualidade.[3] A princípio, a veiculação da campanha causou polêmica nas redes sociais, pois, apesar de apresentar uma garota como protagonista assume uma postura androcêntrica, na qual a mulher, mesmo que esteja pleiteando uma vaga em universidade, ainda assim, precisa de um namorado. Vejam-se alguns dos comentários, extraídos da página do Youtube em que o anúncio foi divulgado pela primeira vez[4]: (01)       Alguém ensina pro idiota que criou essa propaganda que namorado NÃO é prioridade, por favor? [BakooraLover] (02)       então a gente precisa de um namorado que ainda não entende que o estudo é essencial pra gente e não pode ficar o tempo todo com ele??? QUE PORRA É ESSA MEC [Ana Ribeiro] (03)       Só no Brasil mesmo pra acharem que “perder namoro, praia e diversão” é normal se quiser entrar numa faculdade, onde supostamente o estudante também nao terá “vida social”. Parabéns aos que passam madrugadas estudando e conseguem a aprovação, mas não deveria ser esse sacrificio todo. A adolescencia é uma periodo importante que precisa de lazer e tb de responsabilidades, mas perder 1 ou 2 anos de “vida” pra entrar na faculdade só mostra o quão injusto e falho é o sistema educacional desse país. [Kárim Ribeiro] Há também os que, nas redes sociais, defenderam a campanha, ressaltando o “bom humor” e a “sensatez” do texto: (04)       Caraca, como tem pessoas que não tem um mínimo de bom humor, puts estudamos o ano inteiro e estamos preparados para outro ano de estudo. Mas será que uma PROPAGANDA não pode fazer um clima mais ameno/divertido para os estudantes? [Mateus m] (05)       Acho que o comercial deu protagonismo a menina, achei isso bacana. Não é um rapaz perdendo a namorada (até pq se fosse, estariam reclamando que a mulher está em um local periférico da propaganda). Achei a propaganda bacana, não vi em momento nenhum a garota dando prioridade ao namorado, apenas que ela não quer perder o namorado por ter que estudar de novo, o que me parece bem sensato. Se for algum mal-entendido meu, espero que alguém me responda para eu abrir os olhos. Obrigado! (Na boa, lição de moral eu tô dispensando. Estou aberto a conversa apenas). [Eliezer Borges] Entretanto, apesar dessas polêmicas suscitadas pela propaganda, o objetivo desta reflexão é discutir os descompassos ideológicos dos enunciados, no que diz respeito ao modo como a educação é concebida no Brasil. Sei que não se pode generalizar uma questão como essa, mas existe um discurso enraizado historicamente na cultura brasileira que tende a atribuir um valor de perda à educação. Miotello (2010), ao discutir o conceito de ideologia a partir do pensamento do Círculo Bakhtiniano, define-a como expressão de uma tomada de posição determinada. E continua: Todo signo, além da dupla materialidade, no sentido físico-material e no sentido sócio histórico, ainda recebe um “ponto de vista”, pois representa a realidade a partir de um lugar valorativo, revelando-a como verdadeira ou falsa, boa ou má, positiva ou negativa, o que faz o signo coincidir com o domínio do ideológico. Logo, todo signo é signo ideológico. O ponto de vista, o lugar valorativo e a situação são sempre determinados sócio historicamente. (MIOTELLO, 2010, p. 170) Nesse sentido, se pensarmos do ponto de vista da enunciação temos que o Ministério da Educação contratou os serviços de uma agência de publicidade para divulgar, entre os que prestaram o ENEM, as datas de inscrição nos programas governamentais de acesso ao ensino superior no Brasil. Esse processo não é tão simples. É necessário que haja uma licitação e nem sempre os que são escolhidos são os que prestarão o melhor serviço. Podemos dizer que esses mecanismos, de certa forma, fazem parte do que Foucault (2010) denominou de governamentalidade, ou seja, […] táticas de governo que permitem definir a cada instante o que deve ou não deve competir ao Estado, o que é público ou privado, o que é ou não estatal, etc.; portanto, o Estado, em sua sobrevivência e em seus limites, deve ser compreendido a partir das táticas gerais da governamentalidade. (FOUCAULT, 2010, p. 292)[5] Sem dúvida, divulgar nas mais diferentes mídias os programas de acesso ao ensino superior, financiados pelo governo, é uma tática de governamentalidade, na medida em que tira o foco dos reais problemas que a educação no Brasil enfrenta, tais como, péssimas condições de trabalho, formação docente inadequada, tendo como pano de fundo, uma concepção de educação totalmente diversa do que esse processo deveria representar em uma sociedade que preza pela dignidade de seus cidadãos. Entretanto, a palavra enunciada traz consigo vários significados que foram sendo construídos sócio historicamente, denunciando não apenas a posição do enunciador, mas todo o constructo exotópico no qual está inserido. Valho-me, aqui, do conceito de exotopia, apresentado por Amorim (2010, p. 104-105), como o ponto espaço-temporal a partir do qual o autor considera os acontecimentos que narra; um ponto em que vozes, nem sempre conscientes, ecoam, refratando mundos dos quais se derivam valores. No caso, a reiteração do verbo “perder”, mesmo na segunda versão, que tenta salvar o leite derramado, depois de todo o trabalho de produção do anúncio, substituindo o primeiro “perder” por “dedicar”, indica um ponto marcado por todo esse descaso que, ano após ano, governo após governo, assombra a educação brasileira. De acordo com Bakhtin/Voloshinov: […] toda enunciação efetiva, seja qual for a sua forma, contém sempre, com maior ou menor nitidez, a indicação de um acordo ou de um desacordo com alguma coisa. Os contextos não estão simplesmente justapostos, como se fossem indiferentes uns aos outros: encontram-se numa situação de interação e de conflito tenso e ininterrupto. (BAKHTIN/VOLOSHINOV, 1988, p. 107) Essa situação conflitante deflagra como olhares distintos se fusionam nos enunciados. Nesse caso, há, pelo menos, duas vozes em tensão. Uma que quer mostrar à população que o governo federal desenvolve programas os quais considera, segundo o texto da propaganda, como “caminhos de oportunidades” de “uma pátria educadora” que “se faz com educação de qualidade”. E outra voz em desacordo, que emerge no “perder”, que modaliza a vida dos jovens que se preparam para ingressar na universidade. Como sabemos, no Brasil, não temos uma tradição histórica de valorização da educação como um processo institucionalizado de produção de saberes. O que se tem, desde os tempos da colonização, é uma tentativa de adequação às práticas sociais dos grupos dominantes. E, nesse contexto, para a grande massa da população brasileira, educação é sinônimo de perder. Perder a identidade oriunda de um saber desprestigiado socialmente, considerado inculto, popular, vulgar. Estudar passa, então a ocupar um lugar valorativo da perda. Isso não quer dizer que, muitas vezes, no processo de produção de conhecimento temos de fazer escolhas entre ir para uma balada ou ficar em casa estudando. Mas essa atitude não poderia ser considerada como perda, e sim como ganho. O que aconteceu entre o perder e o dedicar? Certamente, alguém se deu conta desse equívoco e chamou a atenção dos produtores da campanha a respeito da escolha infeliz do signo ideológico “perder”, utilizado na propaganda. No entanto, diante do que se configura e que aqui brevemente tentei esboçar, a partir da análise de tal campanha, é preciso muito mais do que uma simples substituição de vocábulos, os quais, nesse contexto, acabam trazendo a mesma carga ideológica, para que a educação no Brasil ganhe um enfoque distinto. É necessário que haja uma conscientização crítica a respeito da história da educação no Brasil para que, em algum momento, passemos a considera-la como ganho e real possibilidade de transformação social. REFERÊNCIAS AMORIM, M. Cronotopo e exotopia. In: BRAIT, B. (Org.) Bakhtin: outros conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2010. p. 95-114. BAKHTIN, M.; VOLOSHINOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, [1929] 1988. FOUCAULT, M. Microfísica do poder. Tradução de Roberto Machado.  Rio de Janeiro: Graal, 2010. MIOTELLO, V. Ideologia. In: BRAIT, B. (Org.) Bakhtin: conceitos-chave. 4. ed. São Paulo: Contexto, 2010. p. 167-176. [1] Docente do curso de Letras da UNESP – Universidade Estadual Paulista, Campus de Assis; e do Programa de Mestrado Profissional em Letras (PROFLETRAS), Câmpus de Assis/Araraquara. karin.ramos1@gmail.com [2] Assista à propaganda no link: https://www.youtube.com/watch?v=-QGmHmP7JEE [3] Assista à propaganda no link: https://www.youtube.com/watch?v=7E8dMZwb6cc [4] Os codinomes foram mantidos, por se tratar de uma publicação em rede social. [5] Apesar das ressalvas que Foucault faz ao conceito de ideologia, consideramos pertinente citá-lo nesta reflexão. #Educação #foucault #ideologia

Natasha Ribeiro de Oliveira[1] Luciane de Paula[2] Muitas pessoas atribuem produções que não são do Tim Burton a ele. Isso se deve, em grande parte, ao seu estilo autoral de produção consolidado. Convenhamos que, num primeiro olhar, algumas produções são confundíveis, tamanhas semelhanças existem entre elas. A proposta desse texto é refletir sobre semelhanças e diferenças de estilos autorais a partir de ­Burton. Para isso, pensaremos nas relações entre O Estranho Mundo de Jack, uma produção com roteiro de Tim Burton e direção de Henry Selick, de 1993; e Coraline e o Mundo Secreto, uma produção com o roteiro de Neil Gaiman e direção de Henry Selick, de 2009; assim como entre Frankenweenie, uma produção burtoniana de 2012; e Mary e Max, de Adam Elliot, de 2010. A arquitetônica é aqui encarada como o projeto de dizer do autor-criador que possui um estilo peculiar de produção que o faz ser confundido com outros autores-criadores e suas produções, sejam posteriores ou anteriores às dele. O estilo possui caráter singular e, ao mesmo tempo, está associado ao coletivo, segundo a visão bakhtiniana, por ser um dos traços do gênero enunciativo produzido e por aproximar obras e autores-criadores, bem como relacioná-los com os interlocutores de suas obras. O estilo burtoniano de produção é caracterizado por personagens deslocadas, anômalas e à margem da sociedade. Temas como solidão e desajuste social diante dos modelos canônicos de enquadramento são recorrentes, assim como o sombrio, a morte e o obscuro como condições de luz, vida, bondade e humanização. De acordo com Faraco (2009), o autor-criador é diferente do autor-pessoa ainda que um se nutra e não exista sem o outro. Como criador, o autor possui função estético-formal engendradora da obra e materializa a relação valorativa encontrada dentro das suas produções. Os traços recorrentes, típicos de suas obras, marcam a sua assinatura autoral – o que podemos chamar de estilo autoral. De acordo com Brait (2005), o conceito bakhtiniano de estilo não pode ser separado e visto como isolado ao da ideia de enunciado. Essa indissociabilidade se deve por serem, os enunciados, os refletores das singularidades de fala dos sujeitos, que, por sua vez, possuem um estilo (maneira típica de se enunciar). A construção enunciativa não é criada em seu todo isoladamente. O sujeito e o enunciado não são apartados da sociedade, de um tempo e de um espaço específicos. Ainda que o estilo seja considerado marca autoral constituída de singularidade, ele produz respostas, tanto do próprio autor quanto de outros sujeitos. Respostas que se aproximam e que se distanciam do enunciado produzido, seja pelo posicionamento valorativo, que dá ao autor-criador a possibilidade de constituir o todo, seja pelo acabamento estético, que materializa as escolhas de composição, que resultam em determinada valoração. De acordo com o pensamento bakhtiniano, toda construção enunciativa possui caráter valorativo frente a outras produções enunciativas. Isso marca a respondibilidade do enunciado e colabora para a compreensão de que um estilo autoral não se define exclusivamente como individual, ainda que seja uma parte do ato singular. O traço de singularidade não exclui a marca social que caracteriza o estilo, uma vez que o autor-criador dá forma aos conteúdos temáticos de suas obras com seus traços específicos sem estar apartado da “realidade” social. O(s) mundo(s) de Jack e Coraline: do estranho ao secreto O Estranho Mundo de Jack, assim como Coraline e o Mundo Secreto, foram dirigidos pelo mesmo diretor, Heny Selick, mas partem de roteiristas e produtores diferentes[3]. O primeiro é de produção e roteiro (composto como um poema autoral – enunciado de um outro gênero) de Tim Burton, já o segundo possui o roteiro adaptado do livro “Coraline”, de Neil Gaiman. Embora ambas as direções sejam de uma mesma autoria, não é apenas a direção que os coloca como provenientes do mesmo autor-criador[4], afinal, elas não são atribuídas a Henry Selick (o que também não é indevido, uma vez que ele é o diretor das duas obras), mas, sim, a Burton, que possui uma forma específica de tratamento das temáticas já trabalhadas anteriormente por ele e também por outros autores-criadores. Em outras palavras, as produções que não são dele (mas associadas a ele) são confundidas com o seu estilo autoral não pela abordagem dos mesmos temas – o sombrio e o diferente – com um tom específico (a sátira, a leveza, a inversão etc). A temática do sombrio é recorrente em diversas criações, mas a forma e o estilo (em especial este último) é que caracterizam a voz do autor – o toque irônico ao abordar os temas dentro da “realidade”, a utilização de animações em stop-motion, a diversão com o que seria tomado como sério e degradante, entre outras características. Burton formaliza a temática do desajuste social a seu modo, a ponto de suas produções apresentarem recorrências que consolidaram o seu estilo autoral. A temática é uma das marcas possíveis de aproximação entre as obras, visto que ambas abordam o universo paralelo e o sujeito deslocado em suas composições. Entretanto, não é o bastante falarmos do tema como o fio condutor das associações de outras obras às de Burton, pois autores-criadores anteriores e posteriores a ele também abordaram e abordam esses temas em suas obras, de maneira semelhante ou não. A forma de abordar determinado tema dentro de uma produção é que faz com que o estilo autoral seja identificado por outros sujeitos. Isto é, a interação entre forma e tema (conteúdo) é o que caracteriza o estilo, o modo específico de produção do autor-criador. Assim como Jack, uma espécie de caveira-abóbora rei do Halloween vive em um mundo, num momento de insatisfação, e descobre a possibilidade de viver de outro modo e em um outro mundo, Coraline, uma garotinha de 13 anos que acaba de se mudar com seus pais (que não lhe dão atenção) para um lugar estranho, também descobre a possibilidade de um novo mundo, subterrâneo, diferente daquele em que vive e com outra relação com seus pais. Para Bakhtin, tratar do estilo significa, também e em princípio, por uma questão inclusive de perspectiva de linguagem e pelo método, estudar um enunciado em diálogo com outro, pois é no cotejo entre enunciados que se torna possível verificar peculiaridades e proximidades entre eles, considerando os gêneros discursivos em sua relativa estabilidade. De acordo com a episteme bakhtiniana, diálogo é interação entre singularidades discursivas que, em embate, constituem-se, na relação, como enunciados únicos e irrepetíveis. As duas obras, no original, não possuem a palavra “mundo” (world, em inglês), como parte integrante do seu título, respectivamente, “The Nightmare Before Christmas”[5] e “Coraline: an Adventure too Weird for Words”[6]. Entretanto, na tradução brasileira, as duas obras possuem a palavra “mundo” como parte de seus títulos: “O Estranho Mundo de Jack” e “Coraline e o Mundo Secreto”, respectivamente. Esse é apenas um exemplo de semelhança lexical que colabora para uma noção de que as obras estão centradas em universos paralelos, encarados, aqui, como parte da temática das tramas, mas também como elementos para pensarmos em aspectos comuns entre as duas obras, que levam o espectador a associar a produção de um filme com o outro. A escolha do léxico em uma determinada construção verbal, seja ela qual for, não é fortuita, dada ao acaso e vista como “coincidência”. Bakhtin, em Marxismo e Filosofia da Linguagem (2014), diz ser o signo uma criação de função ideológica precisa. Os dois protagonistas de cada produção (Jack e Coraline) face aos dois mundos paralelos em que convivem (ver figura 1 e figura 2), concretizados pelo verbal e pelo visual, também apresentam semelhanças: Figura 1: Cartaz (edição de colecionador) – Jack Figura 2: Cartaz (Divulgação) – Coraline entre entre o mundo do Halloween e o do Natal o mundo “secreto” e o “real”. A distinção de cores (dos mundos) utilizada tanto na imagem de Jack quanto na de Coraline aproxima ainda mais as duas produções a um mesmo autor-criador, pois, embora a produção de O Estranho Mundo de Jack seja de 1993, a imagem utilizada data de 2008 para o lançamento do Blu-Ray do filme, ou seja, um ano antes da imagem utilizada para a divulgação do filme Coraline e o Mundo Secreto. Ambas as imagens acentuam que as obras retratam dois mundos diferentes entre si: o do Halloween, escuro e sombrio, e o do Natal, claro e divertido (figura 1); e o Outro Mundo, com tons arroxeados e as três crianças fantasmas, e o mundo “real”, em tons claros e azulados, com a presença do gato – sem nome tanto na obra fílmica quanto no livro – (figura 2). Assim como Jack, que em seu mundo (do Halloween) e também no mundo do Natal, tem Zero, seu cachorro-fantasma como aliado e espécie de cão-guia na Noite de Natal, Coraline também tem o Gato (figura 2) como uma espécie de “gato-guia”, um aliado que a ajuda em ambos os mundos. A produção de Selick e Burton possui mais de 10 anos de diferença da de Selick e Gaiman. O filme sobre Jack foi produzido antes do filme sobre Coraline. Isso acentua a ideia de que o estilo burtoniano é consolidado e de que as produções feitas depois das dele sejam respostas a seus enunciados fílmicos, ainda mais, no caso, sendo o mesmo diretor de ambas as produções. A(s) (diferentes) amizade(s): Victor e Sparky, Mary e Max As duas produções, Frankenweenie e Mary e Max – Uma Amizade Diferente, não possuem a mesma direção, como as anteriores. No primeiro filme, tanto a direção como a produção é de Tim Burton. No segundo, elas cabem a Adam Elliot e Melanie Coombs. Outra distinção importante se refere às datas de lançamento das obras, pois, nesse caso, diferente do primeiro, a obra de Burton é posterior àquela em que é atribuída sua autoria. Esse é um fator importante e, também, intrigante, visto que, mesmo após quase dois anos de lançamento, uma produção é associada ao mesmo autor-criador devido às suas semelhanças no interior da produção. Atribuímos a confusão autoral ao estilo de Burton que, desde a primeira produção, revela traços recorrentes. A temática das duas obras se volta à amizade. Não qualquer amizade, mas uma amizade diferente, incomum, estranha. Difícil de ser mantida. No caso de Frankenweenie, entre Victor, um garoto diferente dos demais de sua idade, e Sparky, seu cachorro. Em Mary e Max, como indica o próprio título do filme, entre Mary, uma garotinha, também diferente dos demais à sua volta, e Max, um senhor tão solitário e desajustado socialmente quanto ela. A amizade de ambas as duplas se desenvolve com o passar do tempo, com os altos e baixos da vida. A superação de todos os obstáculos – desde trazer o amigo de volta à vida (caso de Victor), como manter contato por anos por meio de cartas (caso de Mary e Max) – é o mote valorativo de amizade das duas obras. Essa temática, ainda que ligada a outros conteúdos, mais melancólicos, é uma das semelhanças dos filmes, e o que coloca no mesmo patamar o estilo de criação das obras é o tom sombrio presente nas cenas, a técnica de stop-motion utilizada na produção, a humanidade colocada nos sujeitos desajustados, o dilema da inadaptação e não aceitação social, ou seja, a semelhança entre as criações de autores-criadores diferentes está presente na maneira (forma) como essas temáticas são tratadas (coloração, trilha, foco etc) no interior de cada uma delas. As animações em preto e branco e tons de sépia não são comuns atualmente, mas ambos os autores-criadores utilizam essa técnica em suas obras (figura 3 e 4). Esse é apenas um exemplo do quanto o trato (forma) dado à temática marca semelhanças entre os enunciados. Frankenweenie é produzido em sua totalidade em preto e branco, sem a presença de nenhuma outra coloração (figura 3). Mary e Max é produzido com uma mistura de preto e branco, nas cenas de Max, e tons de sépia, nas cenas de Mary (figura 4), com apenas alguns detalhes na cor vermelho nas cenas, como o chapéu de Max e a presilha de cabelo de Mary, como pode ser visto já nos enunciados dos cartazes dos dois filmes: Figura 3: Cartaz (Divulgação) – Spark à frente Figura 4: Cartaz (Divulgação) – Mary à frente e com Victor (e outras personagens) ao fundo. Max ao fundo. Como já dito, o estilo é visto sob o ângulo dos enunciados, pois é por meio deles que essas e outras manifestações são concretizadas. Não é possível considerar a produção de um autor-criador sem ser por meio das suas construções enunciativas. Tanto o enunciado de Burton responde ao de Elliot quanto a obra de Elliot responde ao filme de Burton que, ao longo da arquitetônica, desde o princípio, revelava e marca o seu estilo, diferenciado das produções até o momento existentes. As duas obras se aproximam não só pela temática, mas também por sua construção: além da semelhança visual das cenas, por exemplo, as obras também foram produzidas com a técnica de animação de stop-motion, assim como os dois filmes citados anteriormente. De acordo com Discini (2010), o estilo pode ser entendido como a recorrência de um modo de dizer. A utilização de uma mesma forma de produção dentro da arquitetônica de um autor-criador colabora para a consolidação do seu estilo. Ainda que outras produções sejam feitas anterior e posteriormente às dele, a utilização recorrente do tratamento que ele dá ao material e aos conteúdos temáticos de uma determinada produção indica a sua posição autoral, uma vez que qualquer enunciado, seja de qual caráter for, tem a valoração do seu autor-criador. Mundos “estranhos” e “secretos”: diferentes construções para (um mesmo) Tim Burton Independente de qual produção tenha vindo primeiro (as de Burton ou as demais aqui mencionadas), todas são associadas à mesma autoria. Entendê-las como associadas ao mesmo autor-criador significa compreendê-las, sob a visão dialógica, em suas peculiaridades e afinidades. Quaisquer enunciados postos lado a lado acabam por estabelecer uma relação, mesmo que sejam enunciados separados no tempo-espaço ou até pelo gênero enunciativo. Segundo Faraco (2009), confrontados no plano do sentido, os textos/discursos sempre revelarão diálogos. Para compreender essa relação, é necessário analisar o material em contato com a produção de sentidos, a fim de entender como os enunciados respondem ativamente uns aos outros, como é o caso das produções fílmicas aqui selecionadas. É o trato (a forma) que um tema recebe dentro de uma dada obra que aproxima o estilo de Burton ao de outros autores-criadores: tratar sujeitos estranhos, deslocados e anômalos em seus mundos, na busca de uma outra “realidade” paralela (como, no caso, de Jack e Coraline) ou na tentativa de construir e consolidar uma amizade, mesmo que sob circunstâncias pouco propícias (como é o caso de Victor e Sparky e Mary e Max), colocados, esses conteúdos, com semelhanças técnicas e de “assinatura” autoral (ironia ou melancolia, estranhamento pela coloração ou jogo de luz, câmera etc) que faz com que Burton seja considerado o criador de obras que não são suas, que se confundem com o seu jeito de produzir e tratar tais conteúdos. Tratar os temas do diferente, obscuro, marginalizado em um tempo e espaço delimitado, apartado do “tempo real”, um entre-lugar, mundos paralelos ao universo humano tal qual o conhecemos faz, também, com que ocorram associações indevidas com relação às autorias das obras. A arquitetônica de Burton conta com a presença de traços temáticos, formais e estilísticos constantes para a construção dos enunciados verbo-voco-visuais[7], tal como é o fílmico: o traço dos desenhos, os enredos voltados ao tema da rejeição e do desajuste, os universos e tempos suspensos, os sujeitos “estranhos” e à margem da sociedade etc. Tratar do não-pertencimento e do desejo dos protagonistas de serem aceitos socialmente e apresentar personagens recorrentes, com dilemas semelhantes, é parte constitutiva do seu estilo. Alguns autores-criadores possuem formas diferentes de tratar essas mesmas temáticas enquanto outros se aproximam de Burton, especialmente ao que se refere ao estilo e à forma (tanto na escolha da técnica quanto no modo de produção dos filmes). Assim, quando colocadas as produções de Burton em diálogo com outras, é possível ver, por um lado, a peculiaridade estilística de cada autor-criador e, por outro, a recorrência das posições valorativas de um (ou mais) autor(es)-criador(es) como princípio de criação que direciona o olhar do espectador para um estilo (já consolidado), no caso, o de Burton, também tomado como ícone de sucesso voltado, em especial, a um público bastante peculiar. As obras aqui tomadas brevemente como exemplos para pensarmos a questão da autoria possuem como ponto-comum que compõe os estilos, a forma do conteúdo (tema) recorrendo à forma composicional (técnica) que materializa, por meio não só da linguagem verbal, mas também da não-verbal (visual, vocal e musical), o projeto de dizer presente estilístico de um determinado autor-criador, que, se em alguns pontos se confundem, em outros, se distinguem, como uma digital. Desse ponto de vista, ao mesmo tempo em que, num primeiro olhar, pode-se confundir a autoria de determinadas obras, atribuindo-as a um outro criador, por outro, as filigranas do discurso explicitam marcas peculiares de autoria que tornam os enunciados únicos. Assim, por mais que Frankenweenie e Mary e Max apresentem semelhanças, assim como O Estranho Mundo de Jack e Coraline e o Mundo Secreto, podemos distinguir suas autorias e reconhecer o que é típico da arquitetônica burtoniana e o que não é. Mas essa é uma outra reflexão. Referências BAKHTIN, M. M. Estética da Criação Verbal – 6. ed. – São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. BAKHTIN, M. M. Marxismo e Filosofia da Linguagem – 16. ed. – São Paulo: Hucitec, 2014. BAKHTIN, M. M. Questões de Literatura e Estética – 7. ed. – São Paulo: Hucitec, 2014. BRAIT, B.  (org.) “Estilo”. In: “Bakhtin: conceitos-chave” – 2. ed. – São Paulo: Contexto, 2005. pp. 79-102 DISCINI, N. “Bakhtin: contribuições para uma estilística discursiva”. In: Círculo de Bakhtin teoria inclassificável” – 1. ed. – Campinas: Mercado de Letras, 2010. pp. 115-148 FARACO, C. A. Linguagem & Diálogo: as ideias linguísticas do Círculo de Bakhtin – São Paulo: Parábola Editorial, 2009. PAULA, L. de. Análise dialógica de discursos verbo-voco-visuais. Projeto trienal. Assis: UNESP, 2014. (Mimio, não publicado) [1] Graduanda em Letras – Português/Francês pela UNESP – FCL/Assis. nariiibeiro@gmail.com [2] Docente do curso de Letras da UNESP – Universidade Estadual Paulista, Câmpus de Assis; e do Programa de Pós Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da mesma Universidade, Câmpus de Araraquara. lucianedepaula1@gmail.com [3] Uma produção fílmica pode apresentar diversas vozes autorais, ou seja, autores-criadores diferentes podem exercer a função de diretor, produtor e roteirista. Não é comum que uma obra fílmica possua um único autor-criador para esses três segmentos e, sim, que ela seja “dividida”. Também é possível ocorrer que um mesmo autor-criador esteja presente em duas funções diferentes dentro de uma mesma obra, como é o caso de Burton em O Estranho Mundo de Jack, que está presente na produção e também no roteiro (ao lado de Denise Di Novi e Caroline Thompson). Essas diferentes autorias compõem e alteram a obra, formam um conjunto múltiplo e heterogêneo de vozes autorais dentro de uma única produção e marcam a criação de caráter iminentemente coletivo com as particularidades autorais. Assim, mesmo sendo as autorias dos filmes aqui analisados atribuídos a autores diferentes, tendo elas um diretor comum, alguns traços de produção são recorrentes ao estilo da direção, o que as aproxima, em parte. [4] Entendemos o autor-criador, nesse caso, como Burton, atuando na função de produtor e roteirista de O estranho mundo de Jack, também estendido (indevidamente) de Coraline e o Mundo Secreto. [5] Em tradução livre, O Pesadelo antes do Natal. [6] Em tradução livre, Coraline: uma Aventura muito Estranha para ser Contada. [7] De acordo com a pesquisa de Paula (2014), enunciados verbo-voco-visuais compreendem as três dimensões da linguagem: a verbal (textual), a vocal (entoação, ritmo e música) e a visual (coloração da cena, ângulo da câmera, técnica de filmagem, cenografia etc). #autorcriador #autoria #discurso #estilo

Natasha Ribeiro de Oliveira[1] Luciane de Paula[2] Muitas pessoas atribuem produções que não são do Tim Burton a ele. Isso se deve, em grande parte, ao seu estilo autoral de produção consolidado. Convenhamos que, num primeiro olhar, algumas produções são confundíveis, tamanhas semelhanças existem entre elas. A proposta desse texto é refletir sobre semelhanças e diferenças de estilos autorais a partir de ­Burton. Para isso, pensaremos nas relações entre O Estranho Mundo de Jack, uma produção com roteiro de Tim Burton e direção de Henry Selick, de 1993; e Coraline e o Mundo Secreto, uma produção com o roteiro de Neil Gaiman e direção de Henry Selick, de 2009; assim como entre Frankenweenie, uma produção burtoniana de 2012; e Mary e Max, de Adam Elliot, de 2010. A arquitetônica é aqui encarada como o projeto de dizer do autor-criador que possui um estilo peculiar de produção que o faz ser confundido com outros autores-criadores e suas produções, sejam posteriores ou anteriores às dele. O estilo possui caráter singular e, ao mesmo tempo, está associado ao coletivo, segundo a visão bakhtiniana, por ser um dos traços do gênero enunciativo produzido e por aproximar obras e autores-criadores, bem como relacioná-los com os interlocutores de suas obras. O estilo burtoniano de produção é caracterizado por personagens deslocadas, anômalas e à margem da sociedade. Temas como solidão e desajuste social diante dos modelos canônicos de enquadramento são recorrentes, assim como o sombrio, a morte e o obscuro como condições de luz, vida, bondade e humanização. De acordo com Faraco (2009), o autor-criador é diferente do autor-pessoa ainda que um se nutra e não exista sem o outro. Como criador, o autor possui função estético-formal engendradora da obra e materializa a relação valorativa encontrada dentro das suas produções. Os traços recorrentes, típicos de suas obras, marcam a sua assinatura autoral – o que podemos chamar de estilo autoral. De acordo com Brait (2005), o conceito bakhtiniano de estilo não pode ser separado e visto como isolado ao da ideia de enunciado. Essa indissociabilidade se deve por serem, os enunciados, os refletores das singularidades de fala dos sujeitos, que, por sua vez, possuem um estilo (maneira típica de se enunciar). A construção enunciativa não é criada em seu todo isoladamente. O sujeito e o enunciado não são apartados da sociedade, de um tempo e de um espaço específicos. Ainda que o estilo seja considerado marca autoral constituída de singularidade, ele produz respostas, tanto do próprio autor quanto de outros sujeitos. Respostas que se aproximam e que se distanciam do enunciado produzido, seja pelo posicionamento valorativo, que dá ao autor-criador a possibilidade de constituir o todo, seja pelo acabamento estético, que materializa as escolhas de composição, que resultam em determinada valoração. De acordo com o pensamento bakhtiniano, toda construção enunciativa possui caráter valorativo frente a outras produções enunciativas. Isso marca a respondibilidade do enunciado e colabora para a compreensão de que um estilo autoral não se define exclusivamente como individual, ainda que seja uma parte do ato singular. O traço de singularidade não exclui a marca social que caracteriza o estilo, uma vez que o autor-criador dá forma aos conteúdos temáticos de suas obras com seus traços específicos sem estar apartado da “realidade” social. O(s) mundo(s) de Jack e Coraline: do estranho ao secreto O Estranho Mundo de Jack, assim como Coraline e o Mundo Secreto, foram dirigidos pelo mesmo diretor, Heny Selick, mas partem de roteiristas e produtores diferentes[3]. O primeiro é de produção e roteiro (composto como um poema autoral – enunciado de um outro gênero) de Tim Burton, já o segundo possui o roteiro adaptado do livro “Coraline”, de Neil Gaiman. Embora ambas as direções sejam de uma mesma autoria, não é apenas a direção que os coloca como provenientes do mesmo autor-criador[4], afinal, elas não são atribuídas a Henry Selick (o que também não é indevido, uma vez que ele é o diretor das duas obras), mas, sim, a Burton, que possui uma forma específica de tratamento das temáticas já trabalhadas anteriormente por ele e também por outros autores-criadores. Em outras palavras, as produções que não são dele (mas associadas a ele) são confundidas com o seu estilo autoral não pela abordagem dos mesmos temas – o sombrio e o diferente – com um tom específico (a sátira, a leveza, a inversão etc). A temática do sombrio é recorrente em diversas criações, mas a forma e o estilo (em especial este último) é que caracterizam a voz do autor – o toque irônico ao abordar os temas dentro da “realidade”, a utilização de animações em stop-motion, a diversão com o que seria tomado como sério e degradante, entre outras características. Burton formaliza a temática do desajuste social a seu modo, a ponto de suas produções apresentarem recorrências que consolidaram o seu estilo autoral. A temática é uma das marcas possíveis de aproximação entre as obras, visto que ambas abordam o universo paralelo e o sujeito deslocado em suas composições. Entretanto, não é o bastante falarmos do tema como o fio condutor das associações de outras obras às de Burton, pois autores-criadores anteriores e posteriores a ele também abordaram e abordam esses temas em suas obras, de maneira semelhante ou não. A forma de abordar determinado tema dentro de uma produção é que faz com que o estilo autoral seja identificado por outros sujeitos. Isto é, a interação entre forma e tema (conteúdo) é o que caracteriza o estilo, o modo específico de produção do autor-criador. Assim como Jack, uma espécie de caveira-abóbora rei do Halloween vive em um mundo, num momento de insatisfação, e descobre a possibilidade de viver de outro modo e em um outro mundo, Coraline, uma garotinha de 13 anos que acaba de se mudar com seus pais (que não lhe dão atenção) para um lugar estranho, também descobre a possibilidade de um novo mundo, subterrâneo, diferente daquele em que vive e com outra relação com seus pais. Para Bakhtin, tratar do estilo significa, também e em princípio, por uma questão inclusive de perspectiva de linguagem e pelo método, estudar um enunciado em diálogo com outro, pois é no cotejo entre enunciados que se torna possível verificar peculiaridades e proximidades entre eles, considerando os gêneros discursivos em sua relativa estabilidade. De acordo com a episteme bakhtiniana, diálogo é interação entre singularidades discursivas que, em embate, constituem-se, na relação, como enunciados únicos e irrepetíveis. As duas obras, no original, não possuem a palavra “mundo” (world, em inglês), como parte integrante do seu título, respectivamente, “The Nightmare Before Christmas”[5] e “Coraline: an Adventure too Weird for Words”[6]. Entretanto, na tradução brasileira, as duas obras possuem a palavra “mundo” como parte de seus títulos: “O Estranho Mundo de Jack” e “Coraline e o Mundo Secreto”, respectivamente. Esse é apenas um exemplo de semelhança lexical que colabora para uma noção de que as obras estão centradas em universos paralelos, encarados, aqui, como parte da temática das tramas, mas também como elementos para pensarmos em aspectos comuns entre as duas obras, que levam o espectador a associar a produção de um filme com o outro. A escolha do léxico em uma determinada construção verbal, seja ela qual for, não é fortuita, dada ao acaso e vista como “coincidência”. Bakhtin, em Marxismo e Filosofia da Linguagem (2014), diz ser o signo uma criação de função ideológica precisa. Os dois protagonistas de cada produção (Jack e Coraline) face aos dois mundos paralelos em que convivem (ver figura 1 e figura 2), concretizados pelo verbal e pelo visual, também apresentam semelhanças: Figura 1: Cartaz (edição de colecionador) – Jack Figura 2: Cartaz (Divulgação) – Coraline entre entre o mundo do Halloween e o do Natal o mundo “secreto” e o “real”. A distinção de cores (dos mundos) utilizada tanto na imagem de Jack quanto na de Coraline aproxima ainda mais as duas produções a um mesmo autor-criador, pois, embora a produção de O Estranho Mundo de Jack seja de 1993, a imagem utilizada data de 2008 para o lançamento do Blu-Ray do filme, ou seja, um ano antes da imagem utilizada para a divulgação do filme Coraline e o Mundo Secreto. Ambas as imagens acentuam que as obras retratam dois mundos diferentes entre si: o do Halloween, escuro e sombrio, e o do Natal, claro e divertido (figura 1); e o Outro Mundo, com tons arroxeados e as três crianças fantasmas, e o mundo “real”, em tons claros e azulados, com a presença do gato – sem nome tanto na obra fílmica quanto no livro – (figura 2). Assim como Jack, que em seu mundo (do Halloween) e também no mundo do Natal, tem Zero, seu cachorro-fantasma como aliado e espécie de cão-guia na Noite de Natal, Coraline também tem o Gato (figura 2) como uma espécie de “gato-guia”, um aliado que a ajuda em ambos os mundos. A produção de Selick e Burton possui mais de 10 anos de diferença da de Selick e Gaiman. O filme sobre Jack foi produzido antes do filme sobre Coraline. Isso acentua a ideia de que o estilo burtoniano é consolidado e de que as produções feitas depois das dele sejam respostas a seus enunciados fílmicos, ainda mais, no caso, sendo o mesmo diretor de ambas as produções. A(s) (diferentes) amizade(s): Victor e Sparky, Mary e Max As duas produções, Frankenweenie e Mary e Max – Uma Amizade Diferente, não possuem a mesma direção, como as anteriores. No primeiro filme, tanto a direção como a produção é de Tim Burton. No segundo, elas cabem a Adam Elliot e Melanie Coombs. Outra distinção importante se refere às datas de lançamento das obras, pois, nesse caso, diferente do primeiro, a obra de Burton é posterior àquela em que é atribuída sua autoria. Esse é um fator importante e, também, intrigante, visto que, mesmo após quase dois anos de lançamento, uma produção é associada ao mesmo autor-criador devido às suas semelhanças no interior da produção. Atribuímos a confusão autoral ao estilo de Burton que, desde a primeira produção, revela traços recorrentes. A temática das duas obras se volta à amizade. Não qualquer amizade, mas uma amizade diferente, incomum, estranha. Difícil de ser mantida. No caso de Frankenweenie, entre Victor, um garoto diferente dos demais de sua idade, e Sparky, seu cachorro. Em Mary e Max, como indica o próprio título do filme, entre Mary, uma garotinha, também diferente dos demais à sua volta, e Max, um senhor tão solitário e desajustado socialmente quanto ela. A amizade de ambas as duplas se desenvolve com o passar do tempo, com os altos e baixos da vida. A superação de todos os obstáculos – desde trazer o amigo de volta à vida (caso de Victor), como manter contato por anos por meio de cartas (caso de Mary e Max) – é o mote valorativo de amizade das duas obras. Essa temática, ainda que ligada a outros conteúdos, mais melancólicos, é uma das semelhanças dos filmes, e o que coloca no mesmo patamar o estilo de criação das obras é o tom sombrio presente nas cenas, a técnica de stop-motion utilizada na produção, a humanidade colocada nos sujeitos desajustados, o dilema da inadaptação e não aceitação social, ou seja, a semelhança entre as criações de autores-criadores diferentes está presente na maneira (forma) como essas temáticas são tratadas (coloração, trilha, foco etc) no interior de cada uma delas. As animações em preto e branco e tons de sépia não são comuns atualmente, mas ambos os autores-criadores utilizam essa técnica em suas obras (figura 3 e 4). Esse é apenas um exemplo do quanto o trato (forma) dado à temática marca semelhanças entre os enunciados. Frankenweenie é produzido em sua totalidade em preto e branco, sem a presença de nenhuma outra coloração (figura 3). Mary e Max é produzido com uma mistura de preto e branco, nas cenas de Max, e tons de sépia, nas cenas de Mary (figura 4), com apenas alguns detalhes na cor vermelho nas cenas, como o chapéu de Max e a presilha de cabelo de Mary, como pode ser visto já nos enunciados dos cartazes dos dois filmes: Figura 3: Cartaz (Divulgação) – Spark à frente Figura 4: Cartaz (Divulgação) – Mary à frente e com Victor (e outras personagens) ao fundo. Max ao fundo. Como já dito, o estilo é visto sob o ângulo dos enunciados, pois é por meio deles que essas e outras manifestações são concretizadas. Não é possível considerar a produção de um autor-criador sem ser por meio das suas construções enunciativas. Tanto o enunciado de Burton responde ao de Elliot quanto a obra de Elliot responde ao filme de Burton que, ao longo da arquitetônica, desde o princípio, revelava e marca o seu estilo, diferenciado das produções até o momento existentes. As duas obras se aproximam não só pela temática, mas também por sua construção: além da semelhança visual das cenas, por exemplo, as obras também foram produzidas com a técnica de animação de stop-motion, assim como os dois filmes citados anteriormente. De acordo com Discini (2010), o estilo pode ser entendido como a recorrência de um modo de dizer. A utilização de uma mesma forma de produção dentro da arquitetônica de um autor-criador colabora para a consolidação do seu estilo. Ainda que outras produções sejam feitas anterior e posteriormente às dele, a utilização recorrente do tratamento que ele dá ao material e aos conteúdos temáticos de uma determinada produção indica a sua posição autoral, uma vez que qualquer enunciado, seja de qual caráter for, tem a valoração do seu autor-criador. Mundos “estranhos” e “secretos”: diferentes construções para (um mesmo) Tim Burton Independente de qual produção tenha vindo primeiro (as de Burton ou as demais aqui mencionadas), todas são associadas à mesma autoria. Entendê-las como associadas ao mesmo autor-criador significa compreendê-las, sob a visão dialógica, em suas peculiaridades e afinidades. Quaisquer enunciados postos lado a lado acabam por estabelecer uma relação, mesmo que sejam enunciados separados no tempo-espaço ou até pelo gênero enunciativo. Segundo Faraco (2009), confrontados no plano do sentido, os textos/discursos sempre revelarão diálogos. Para compreender essa relação, é necessário analisar o material em contato com a produção de sentidos, a fim de entender como os enunciados respondem ativamente uns aos outros, como é o caso das produções fílmicas aqui selecionadas. É o trato (a forma) que um tema recebe dentro de uma dada obra que aproxima o estilo de Burton ao de outros autores-criadores: tratar sujeitos estranhos, deslocados e anômalos em seus mundos, na busca de uma outra “realidade” paralela (como, no caso, de Jack e Coraline) ou na tentativa de construir e consolidar uma amizade, mesmo que sob circunstâncias pouco propícias (como é o caso de Victor e Sparky e Mary e Max), colocados, esses conteúdos, com semelhanças técnicas e de “assinatura” autoral (ironia ou melancolia, estranhamento pela coloração ou jogo de luz, câmera etc) que faz com que Burton seja considerado o criador de obras que não são suas, que se confundem com o seu jeito de produzir e tratar tais conteúdos. Tratar os temas do diferente, obscuro, marginalizado em um tempo e espaço delimitado, apartado do “tempo real”, um entre-lugar, mundos paralelos ao universo humano tal qual o conhecemos faz, também, com que ocorram associações indevidas com relação às autorias das obras. A arquitetônica de Burton conta com a presença de traços temáticos, formais e estilísticos constantes para a construção dos enunciados verbo-voco-visuais[7], tal como é o fílmico: o traço dos desenhos, os enredos voltados ao tema da rejeição e do desajuste, os universos e tempos suspensos, os sujeitos “estranhos” e à margem da sociedade etc. Tratar do não-pertencimento e do desejo dos protagonistas de serem aceitos socialmente e apresentar personagens recorrentes, com dilemas semelhantes, é parte constitutiva do seu estilo. Alguns autores-criadores possuem formas diferentes de tratar essas mesmas temáticas enquanto outros se aproximam de Burton, especialmente ao que se refere ao estilo e à forma (tanto na escolha da técnica quanto no modo de produção dos filmes). Assim, quando colocadas as produções de Burton em diálogo com outras, é possível ver, por um lado, a peculiaridade estilística de cada autor-criador e, por outro, a recorrência das posições valorativas de um (ou mais) autor(es)-criador(es) como princípio de criação que direciona o olhar do espectador para um estilo (já consolidado), no caso, o de Burton, também tomado como ícone de sucesso voltado, em especial, a um público bastante peculiar. As obras aqui tomadas brevemente como exemplos para pensarmos a questão da autoria possuem como ponto-comum que compõe os estilos, a forma do conteúdo (tema) recorrendo à forma composicional (técnica) que materializa, por meio não só da linguagem verbal, mas também da não-verbal (visual, vocal e musical), o projeto de dizer presente estilístico de um determinado autor-criador, que, se em alguns pontos se confundem, em outros, se distinguem, como uma digital. Desse ponto de vista, ao mesmo tempo em que, num primeiro olhar, pode-se confundir a autoria de determinadas obras, atribuindo-as a um outro criador, por outro, as filigranas do discurso explicitam marcas peculiares de autoria que tornam os enunciados únicos. Assim, por mais que Frankenweenie e Mary e Max apresentem semelhanças, assim como O Estranho Mundo de Jack e Coraline e o Mundo Secreto, podemos distinguir suas autorias e reconhecer o que é típico da arquitetônica burtoniana e o que não é. Mas essa é uma outra reflexão. Referências BAKHTIN, M. M. Estética da Criação Verbal – 6. ed. – São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. BAKHTIN, M. M. Marxismo e Filosofia da Linguagem – 16. ed. – São Paulo: Hucitec, 2014. BAKHTIN, M. M. Questões de Literatura e Estética – 7. ed. – São Paulo: Hucitec, 2014. BRAIT, B.  (org.) “Estilo”. In: “Bakhtin: conceitos-chave” – 2. ed. – São Paulo: Contexto, 2005. pp. 79-102 DISCINI, N. “Bakhtin: contribuições para uma estilística discursiva”. In: Círculo de Bakhtin teoria inclassificável” – 1. ed. – Campinas: Mercado de Letras, 2010. pp. 115-148 FARACO, C. A. Linguagem & Diálogo: as ideias linguísticas do Círculo de Bakhtin – São Paulo: Parábola Editorial, 2009. PAULA, L. de. Análise dialógica de discursos verbo-voco-visuais. Projeto trienal. Assis: UNESP, 2014. (Mimio, não publicado) [1] Graduanda em Letras – Português/Francês pela UNESP – FCL/Assis. nariiibeiro@gmail.com [2] Docente do curso de Letras da UNESP – Universidade Estadual Paulista, Câmpus de Assis; e do Programa de Pós Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da mesma Universidade, Câmpus de Araraquara. lucianedepaula1@gmail.com [3] Uma produção fílmica pode apresentar diversas vozes autorais, ou seja, autores-criadores diferentes podem exercer a função de diretor, produtor e roteirista. Não é comum que uma obra fílmica possua um único autor-criador para esses três segmentos e, sim, que ela seja “dividida”. Também é possível ocorrer que um mesmo autor-criador esteja presente em duas funções diferentes dentro de uma mesma obra, como é o caso de Burton em O Estranho Mundo de Jack, que está presente na produção e também no roteiro (ao lado de Denise Di Novi e Caroline Thompson). Essas diferentes autorias compõem e alteram a obra, formam um conjunto múltiplo e heterogêneo de vozes autorais dentro de uma única produção e marcam a criação de caráter iminentemente coletivo com as particularidades autorais. Assim, mesmo sendo as autorias dos filmes aqui analisados atribuídos a autores diferentes, tendo elas um diretor comum, alguns traços de produção são recorrentes ao estilo da direção, o que as aproxima, em parte. [4] Entendemos o autor-criador, nesse caso, como Burton, atuando na função de produtor e roteirista de O estranho mundo de Jack, também estendido (indevidamente) de Coraline e o Mundo Secreto. [5] Em tradução livre, O Pesadelo antes do Natal. [6] Em tradução livre, Coraline: uma Aventura muito Estranha para ser Contada. [7] De acordo com a pesquisa de Paula (2014), enunciados verbo-voco-visuais compreendem as três dimensões da linguagem: a verbal (textual), a vocal (entoação, ritmo e música) e a visual (coloração da cena, ângulo da câmera, técnica de filmagem, cenografia etc). #autorcriador #autoria #discurso #estilo

Nicole Mioni Serni [1] O presente texto pensa a produção cinematográfica, e mais especificamente, a do musical, a partir dos estudos do Círculo de Bakhtin, Medvedev, Volochinov, de forma a considerar o filme musical como gênero discursivo. As obras do Círculo se debruçam sobre objetos como a literatura, por exemplo, em especial, o romance. Porém, neste texto, ao se pensar o filme sob a ótica de Bakhtin toma-se uma posição de análise não tão usual, mas que se justifica ao se refletir sobre os conceitos gerados pelo filósofo russo. Ainda que seus objetos de análise fossem diferentes, ideias como diálogo, gênero discursivo, entre outras, fomentam discussões e possibilitam análises de artes diversas, entre elas, o cinema. A arte do cinema possui suas maneiras de sugerir, através da colocação da câmera, do enquadramento e da interpretação, fenômenos como intimidade ou distância, companheirismo e dominação, em suma, a dinâmica social e pessoal que se realiza entre interlocutores. (STAM, 1992, p.63) O filme musical, objeto do presente estudo, possui, como gênero discursivo, particularidades que se repetem, que permitem que este seja reconhecido como musical, tais como o canto (aqui será pensada a canção) e a dança (ou coreografia), por exemplo. Essas marcas possibilitam o reconhecimento do gênero, pois, mais do que estarem presentes no enunciado, elas constituem o filme musical. Há, no entanto, também as características inovadoras, únicas a cada novo exemplar desse gênero. Não existe, então, uma receita pronta, com exigências fixas, em que todo gênero deve se encaixar, mas sim formas relativamente estáveis, em que o gênero apresenta particularidades que se repetem ao mesmo tempo em que apresenta novas possibilidades de construção arquitetônicas. Sendo todo enunciado, conforme o Círculo, único e irrepetível, cada exemplar de um devido gênero sempre apresenta, concomitantemente, traços novos (instabilidades) e recorrentes (estabilidades). O musical teve forte influência do sapateado, desde seus primórdios. Fred Astaire, já nos anos 30 (considerando que os primeiros filmes musicais surgiram no final da década de 20, a década de 30 seria também o início da produção de filmes desse gênero), atuava em filmes com papeis que sempre apareciam com a dança de sapateado. Logo surgiu também Gene Kelly, Ginger Rogers, entre outros, que permaneceram reforçando o sapateado nos filmes musicais. Pode-se dizer que, inicialmente, uma das principais características dessas obras cinematográficas era a dança de sapateado, por exemplo. A música sustentava a dança. No entanto, o exemplar do gênero discutido a seguir se constitui justamente de forma oposta aos clássicos com danças como o sapateado, sendo um filme musical. Bom exemplo para ilustrar o quanto um gênero pode se transformar sem deixar de ser aquele gênero (o quanto o filme musical, em sua instabilidade-estável, caracteriza-se como musical). Tendo o sapateado como um exemplo de característica comum do musical, pode-se antecipar que o filme The Rocky Horror Picture Show (1975) se constrói de uma forma especialmente instável e diferente, não esperada, para o gênero. Se, por um lado, há um acabamento previsto pelo gênero, por outro, há um acabamento inovador, voltado ao acontecimento e que caracteriza o filme como evento único na cadeia histórica do gênero musical, pela construção de seu enunciado particular que inaugura uma outra maneira de se pensar o musical. O previsto para um filme musical seria, a partir dos considerados “clássicos”, a dança do sapateado e os temas de narrativas mais leves. Contudo, em The Rocky Horror Picture Show tanto o tema quanto a construção das personagens fogem ao que se consideraria como previsto para o gênero. The Rocky Horror Picture Show carrega traços fortes de humor e sátira, ao ressignificar marcas típicas de filmes de terror e ficção no interior de uma atmosfera que foge da oficialidade. No filme, a personagem do cientista, detentor do conhecimento, genial, criador de inovações, é interpretado por uma travesti, que canta, dança e se porta de formas que ridicularizam a imagem de um cientista “padrão”. Em sua genialidade,  cria um homem de físico musculoso, pele bronzeada e cabelos loiros. Seu Frankenstein é a materialização estereotipada de um modelo de imagem de ideal sexual. Fig. 1 Cena da abertura do filme Fig. 2 Cena com performance da personagem cientista/travesti O início do filme já traz uma canção. Uma boca gigante, em um fundo preto, canta uma letra em que são citadas as personagens do filme que está para se iniciar. E ao longo da obra, as canções surgem fora de palcos e são iniciadas pelas personagens como falas cantadas próprias à trama, incorporadas pelas personagens. Há também coreografia ao longo do filme e as interpretações das canções no interior do castelo (em que a maior parte do filme se passa) tomam rumos fantásticos e aparentemente fora da realidade. Na cena[2] específica em que é interpretada a canção Sweet Transvestite os movimentos da dança de Dr. Frank se concentram principalmente nas pernas e nos quadris, de forma sedutora e sensual. Esta primeira performance já transparece a personalidade da personagem em questão, pois assim como seus movimentos, Dr. Frank seduz os recém-chegados Brett e Janet. A narrativa em si é uma história que busca fugir ao oficial. Logo, as canções, suas coreografias e letras não seguem um modelo canônico do gênero musical, como o pop rock das canções acompanhado por danças no mesmo estilo. Enquanto os exemplos canônicos de filmes musicais até então se construíam por meio do sapateado e danças clássicas The Rocky Horror Picture Show é constituído por canções de rock e com coreografias que ao mesmo tempo que remetem ao lado sexual também “brincam” com o tom de sátira, por fazer referência a filmes de ficção de uma forma cômica. Algumas questões levantadas por Stam, voltadas ao gênero fílmico de forma geral, podem contribuir para refletir sobre esta obra musical: O filme assume uma atitude distante, ou uma espécie de intimidade? Pressupõe um interlocutor de determinado sexo ou classe, e qual é sua atitude em relação a esse interlocutor imaginado? Quais são os pressupostos do filme em relação a nosso conhecimento, ou ideologia? Em termos retóricos, ele seduz, admoesta, convence, encanta, colabora, implora ou intimida? […] Qual a relação entre os sujeitos falantes dos filmes, em termos de posição discursiva, grau de intimidade, relação com outros personagens? Qual a sua relação implícita com o autor do texto, ou com o espectador, nos mesmos termos? E como se transmitem todas essas relações através da entonação? (1992, p.63) The Rocky Horror Picture Show se insere na discussão gerada a partir dos questionamentos de Stam, pois é um exemplar do filme musical que possui um conteúdo ou tema que se difere do recorrente na construção do gênero ao longo dos anos. A forma, a construção desse enunciado em questão também é diferente, o que se une a um estilo único. O espectador imaginado se encontra em um padrão da oficialidade e compreende que certos papéis ou lugares na sociedade são tomados por devidos sujeitos. Esses lugares sociais e posições ideológicas podem ser pensados a partir dos estudos do Círculo, uma vez que, para Bakhtin, todo signo é ideológico e o enunciado é o lugar da luta de classes. Pode-se compreender que existem valores que permeam os signos e os enunciados. Em Marxismo e Filosofia da Linguagem encontra-se a discussão sobre essa concepção: “Tudo que é ideológico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo. Em outros termos, tudo que é ideológico é um signo”. (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992, p.31). Todo enunciado está ligado a uma realidade, a um contexto histórico e social, mas, além dessa ligação, encontra-se sempre uma marca ideológica em cada signo da interação verbal. Segundo o autor, “Compreender um signo consiste em aproximar o signo apreendido de outros signos já conhecidos; em outros termos, a compreensão é uma resposta a um signo por meio de signo.” (idem, p. 34). Para que a ideologia se materialize, ela necessita de um signo, pois ele semiotiza a vida. Os valores colocados no filme são contrários aos esperado, o que causa estranhamento e entra em embate com a construção vigente ou “oficial”. As personagens exemplificam bem a inversão mencionada. A travesti, sujeito excluído socialmente (basta lembrarmo-nos da Geni de “Geni e o Zepelim”, de Chico Buarque, por exemplo), possui, na trama do musical, um papel centra, de dominação. O tema também pode ser pensado de forma diferente do relacionado ao conteúdo do gênero. Afinal, em algumas obras do Círculo, significação e tema aparecem com discussões diferentes, como afirma Cereja, A significação é um estágio inferior da capacidade de significar, e o tema, um estágio superior da mesma capacidade. A significação existe como capacidade potencial de construir sentido, própria dos signos linguísticos e das formas gramaticias da língua. É o sentido que esses elementos historicamente assumem, em virtude de seus usos reiterados. (2005, p.202) Enquanto a significação é o sentido criado historicamente, o tema é “único e irrepetível. Participam da construção do tema não apenas os elementos estáveis da significação, mas também os elementos extraverbais, que integram a situação de produção, de recepção e de circulação.” (idem). O conceito de tema e significação pode ser pensado em The Rocky Horror Picture Show ao se considerar o signo, por exemplo, do cientista. Na construção da personagem de Frank (a travesti) o signo cientista é reconstruído, ou seja, o tema modifica o signo, deslocando-o do padrão. O esperado de um cientista historicamente, conforme outros enunciados, é o de seriedade ou maluquice , dominador da lógica e da razão. O lugar dominante pode ser estabelecido no filme musical em questão também pela entoação da personagem que, ao interpretar as canções ao longo do filme, coloca a voz de maneira firme e sedutora ao mesmo tempo. Na performance da canção Sweet Transvestite, por exemplo, a personagem da travesti passeia entre notas mais agudas e graves, desenho sonoro e pertencente à melodia da canção que marcam e confirmam, por sua vez, a posição de transexual. Colocar uma travesti no papel central da trama, como um cientista, refrata questões presentes historicamente na sociedade. No lugar de privilégio e dominação está, em The Rocky Horror Picture Show, um sujeito que, socialmente, não ocupa um lugar de destaque ou reconhecimento. A arte, no caso, a obra fílmica, semiotiza valores ao representar o que há na vida. As considerações feitas acima sobre algumas tomadas de The Rocky Horror Picture Show não têm como objetivo recortar uma cena sem considerá-la no todo, mas sim trazê-la como exemplo significativo do enunciado em sua totalidade, sem esgotar a espiral dialógica de relações possíveis a partir do exemplar de filme musical. Referências Bibliográficas BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1992. BAKHTIN, M. M. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. (Edição traduzida a partir do russo). São Paulo: Martins Fontes, 2011. ___. (1975). Questões de Literatura e de Estética. São Paulo: UNESP, 1993. ___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. BRAIT, B. (Org.). Bakhtin: Conceitos-Chave. São Paulo: Contexto, 2005. ___. (Org.). Bakhtin: Outros Conceitos-Chave. São Paulo: Contexto, 2006. CEREJA, W. Significação e tema. In: Bakhtin: Conceitos-Chave. São Paulo: Cpntexto, 2005. CUNHA, Paulo Roberto Ferreira da. O Cinema Musical Norte-americano: Gênero, Histórias e Estratégias da Indústria do Entretenimento. São Paulo: Annablume, 2012. MEDVIEDEV, P. N. O método formal nos estudos literários: introdução a uma poética sociológica. São Paulo: Contexto, 2012. SHARMANM J. The Rock Horror Picture Show. Reino Unido/Estados Unidos: 20th Century Fox, 1975. STAM, R. Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa. Tradução de Heloísa Jahn. São Paulo: Ática, 1992 (Série Temas, Vol. 20). [1] Estudante de doutorado do Programa de Pós Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da Faculdade de Ciências e Letras – UNESP Campus de Araraquara. Desenvolve pesquisa sobre enunciados fílmicos sob a orientação da professora Luciane de Paula. [2] Vídeo da cena disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ZCZDWZFtyWY #cinema #filmemusical #gênero #verbovocovisual

Nicole Mioni Serni [1] O presente texto pensa a produção cinematográfica, e mais especificamente, a do musical, a partir dos estudos do Círculo de Bakhtin, Medvedev, Volochinov, de forma a considerar o filme musical como gênero discursivo. As obras do Círculo se debruçam sobre objetos como a literatura, por exemplo, em especial, o romance. Porém, neste texto, ao se pensar o filme sob a ótica de Bakhtin toma-se uma posição de análise não tão usual, mas que se justifica ao se refletir sobre os conceitos gerados pelo filósofo russo. Ainda que seus objetos de análise fossem diferentes, ideias como diálogo, gênero discursivo, entre outras, fomentam discussões e possibilitam análises de artes diversas, entre elas, o cinema. A arte do cinema possui suas maneiras de sugerir, através da colocação da câmera, do enquadramento e da interpretação, fenômenos como intimidade ou distância, companheirismo e dominação, em suma, a dinâmica social e pessoal que se realiza entre interlocutores. (STAM, 1992, p.63) O filme musical, objeto do presente estudo, possui, como gênero discursivo, particularidades que se repetem, que permitem que este seja reconhecido como musical, tais como o canto (aqui será pensada a canção) e a dança (ou coreografia), por exemplo. Essas marcas possibilitam o reconhecimento do gênero, pois, mais do que estarem presentes no enunciado, elas constituem o filme musical. Há, no entanto, também as características inovadoras, únicas a cada novo exemplar desse gênero. Não existe, então, uma receita pronta, com exigências fixas, em que todo gênero deve se encaixar, mas sim formas relativamente estáveis, em que o gênero apresenta particularidades que se repetem ao mesmo tempo em que apresenta novas possibilidades de construção arquitetônicas. Sendo todo enunciado, conforme o Círculo, único e irrepetível, cada exemplar de um devido gênero sempre apresenta, concomitantemente, traços novos (instabilidades) e recorrentes (estabilidades). O musical teve forte influência do sapateado, desde seus primórdios. Fred Astaire, já nos anos 30 (considerando que os primeiros filmes musicais surgiram no final da década de 20, a década de 30 seria também o início da produção de filmes desse gênero), atuava em filmes com papeis que sempre apareciam com a dança de sapateado. Logo surgiu também Gene Kelly, Ginger Rogers, entre outros, que permaneceram reforçando o sapateado nos filmes musicais. Pode-se dizer que, inicialmente, uma das principais características dessas obras cinematográficas era a dança de sapateado, por exemplo. A música sustentava a dança. No entanto, o exemplar do gênero discutido a seguir se constitui justamente de forma oposta aos clássicos com danças como o sapateado, sendo um filme musical. Bom exemplo para ilustrar o quanto um gênero pode se transformar sem deixar de ser aquele gênero (o quanto o filme musical, em sua instabilidade-estável, caracteriza-se como musical). Tendo o sapateado como um exemplo de característica comum do musical, pode-se antecipar que o filme The Rocky Horror Picture Show (1975) se constrói de uma forma especialmente instável e diferente, não esperada, para o gênero. Se, por um lado, há um acabamento previsto pelo gênero, por outro, há um acabamento inovador, voltado ao acontecimento e que caracteriza o filme como evento único na cadeia histórica do gênero musical, pela construção de seu enunciado particular que inaugura uma outra maneira de se pensar o musical. O previsto para um filme musical seria, a partir dos considerados “clássicos”, a dança do sapateado e os temas de narrativas mais leves. Contudo, em The Rocky Horror Picture Show tanto o tema quanto a construção das personagens fogem ao que se consideraria como previsto para o gênero. The Rocky Horror Picture Show carrega traços fortes de humor e sátira, ao ressignificar marcas típicas de filmes de terror e ficção no interior de uma atmosfera que foge da oficialidade. No filme, a personagem do cientista, detentor do conhecimento, genial, criador de inovações, é interpretado por uma travesti, que canta, dança e se porta de formas que ridicularizam a imagem de um cientista “padrão”. Em sua genialidade,  cria um homem de físico musculoso, pele bronzeada e cabelos loiros. Seu Frankenstein é a materialização estereotipada de um modelo de imagem de ideal sexual. Fig. 1 Cena da abertura do filme Fig. 2 Cena com performance da personagem cientista/travesti O início do filme já traz uma canção. Uma boca gigante, em um fundo preto, canta uma letra em que são citadas as personagens do filme que está para se iniciar. E ao longo da obra, as canções surgem fora de palcos e são iniciadas pelas personagens como falas cantadas próprias à trama, incorporadas pelas personagens. Há também coreografia ao longo do filme e as interpretações das canções no interior do castelo (em que a maior parte do filme se passa) tomam rumos fantásticos e aparentemente fora da realidade. Na cena[2] específica em que é interpretada a canção Sweet Transvestite os movimentos da dança de Dr. Frank se concentram principalmente nas pernas e nos quadris, de forma sedutora e sensual. Esta primeira performance já transparece a personalidade da personagem em questão, pois assim como seus movimentos, Dr. Frank seduz os recém-chegados Brett e Janet. A narrativa em si é uma história que busca fugir ao oficial. Logo, as canções, suas coreografias e letras não seguem um modelo canônico do gênero musical, como o pop rock das canções acompanhado por danças no mesmo estilo. Enquanto os exemplos canônicos de filmes musicais até então se construíam por meio do sapateado e danças clássicas The Rocky Horror Picture Show é constituído por canções de rock e com coreografias que ao mesmo tempo que remetem ao lado sexual também “brincam” com o tom de sátira, por fazer referência a filmes de ficção de uma forma cômica. Algumas questões levantadas por Stam, voltadas ao gênero fílmico de forma geral, podem contribuir para refletir sobre esta obra musical: O filme assume uma atitude distante, ou uma espécie de intimidade? Pressupõe um interlocutor de determinado sexo ou classe, e qual é sua atitude em relação a esse interlocutor imaginado? Quais são os pressupostos do filme em relação a nosso conhecimento, ou ideologia? Em termos retóricos, ele seduz, admoesta, convence, encanta, colabora, implora ou intimida? […] Qual a relação entre os sujeitos falantes dos filmes, em termos de posição discursiva, grau de intimidade, relação com outros personagens? Qual a sua relação implícita com o autor do texto, ou com o espectador, nos mesmos termos? E como se transmitem todas essas relações através da entonação? (1992, p.63) The Rocky Horror Picture Show se insere na discussão gerada a partir dos questionamentos de Stam, pois é um exemplar do filme musical que possui um conteúdo ou tema que se difere do recorrente na construção do gênero ao longo dos anos. A forma, a construção desse enunciado em questão também é diferente, o que se une a um estilo único. O espectador imaginado se encontra em um padrão da oficialidade e compreende que certos papéis ou lugares na sociedade são tomados por devidos sujeitos. Esses lugares sociais e posições ideológicas podem ser pensados a partir dos estudos do Círculo, uma vez que, para Bakhtin, todo signo é ideológico e o enunciado é o lugar da luta de classes. Pode-se compreender que existem valores que permeam os signos e os enunciados. Em Marxismo e Filosofia da Linguagem encontra-se a discussão sobre essa concepção: “Tudo que é ideológico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo. Em outros termos, tudo que é ideológico é um signo”. (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992, p.31). Todo enunciado está ligado a uma realidade, a um contexto histórico e social, mas, além dessa ligação, encontra-se sempre uma marca ideológica em cada signo da interação verbal. Segundo o autor, “Compreender um signo consiste em aproximar o signo apreendido de outros signos já conhecidos; em outros termos, a compreensão é uma resposta a um signo por meio de signo.” (idem, p. 34). Para que a ideologia se materialize, ela necessita de um signo, pois ele semiotiza a vida. Os valores colocados no filme são contrários aos esperado, o que causa estranhamento e entra em embate com a construção vigente ou “oficial”. As personagens exemplificam bem a inversão mencionada. A travesti, sujeito excluído socialmente (basta lembrarmo-nos da Geni de “Geni e o Zepelim”, de Chico Buarque, por exemplo), possui, na trama do musical, um papel centra, de dominação. O tema também pode ser pensado de forma diferente do relacionado ao conteúdo do gênero. Afinal, em algumas obras do Círculo, significação e tema aparecem com discussões diferentes, como afirma Cereja, A significação é um estágio inferior da capacidade de significar, e o tema, um estágio superior da mesma capacidade. A significação existe como capacidade potencial de construir sentido, própria dos signos linguísticos e das formas gramaticias da língua. É o sentido que esses elementos historicamente assumem, em virtude de seus usos reiterados. (2005, p.202) Enquanto a significação é o sentido criado historicamente, o tema é “único e irrepetível. Participam da construção do tema não apenas os elementos estáveis da significação, mas também os elementos extraverbais, que integram a situação de produção, de recepção e de circulação.” (idem). O conceito de tema e significação pode ser pensado em The Rocky Horror Picture Show ao se considerar o signo, por exemplo, do cientista. Na construção da personagem de Frank (a travesti) o signo cientista é reconstruído, ou seja, o tema modifica o signo, deslocando-o do padrão. O esperado de um cientista historicamente, conforme outros enunciados, é o de seriedade ou maluquice , dominador da lógica e da razão. O lugar dominante pode ser estabelecido no filme musical em questão também pela entoação da personagem que, ao interpretar as canções ao longo do filme, coloca a voz de maneira firme e sedutora ao mesmo tempo. Na performance da canção Sweet Transvestite, por exemplo, a personagem da travesti passeia entre notas mais agudas e graves, desenho sonoro e pertencente à melodia da canção que marcam e confirmam, por sua vez, a posição de transexual. Colocar uma travesti no papel central da trama, como um cientista, refrata questões presentes historicamente na sociedade. No lugar de privilégio e dominação está, em The Rocky Horror Picture Show, um sujeito que, socialmente, não ocupa um lugar de destaque ou reconhecimento. A arte, no caso, a obra fílmica, semiotiza valores ao representar o que há na vida. As considerações feitas acima sobre algumas tomadas de The Rocky Horror Picture Show não têm como objetivo recortar uma cena sem considerá-la no todo, mas sim trazê-la como exemplo significativo do enunciado em sua totalidade, sem esgotar a espiral dialógica de relações possíveis a partir do exemplar de filme musical. Referências Bibliográficas BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1992. BAKHTIN, M. M. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. (Edição traduzida a partir do russo). São Paulo: Martins Fontes, 2011. ___. (1975). Questões de Literatura e de Estética. São Paulo: UNESP, 1993. ___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. BRAIT, B. (Org.). Bakhtin: Conceitos-Chave. São Paulo: Contexto, 2005. ___. (Org.). Bakhtin: Outros Conceitos-Chave. São Paulo: Contexto, 2006. CEREJA, W. Significação e tema. In: Bakhtin: Conceitos-Chave. São Paulo: Cpntexto, 2005. CUNHA, Paulo Roberto Ferreira da. O Cinema Musical Norte-americano: Gênero, Histórias e Estratégias da Indústria do Entretenimento. São Paulo: Annablume, 2012. MEDVIEDEV, P. N. O método formal nos estudos literários: introdução a uma poética sociológica. São Paulo: Contexto, 2012. SHARMANM J. The Rock Horror Picture Show. Reino Unido/Estados Unidos: 20th Century Fox, 1975. STAM, R. Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa. Tradução de Heloísa Jahn. São Paulo: Ática, 1992 (Série Temas, Vol. 20). [1] Estudante de doutorado do Programa de Pós Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da Faculdade de Ciências e Letras – UNESP Campus de Araraquara. Desenvolve pesquisa sobre enunciados fílmicos sob a orientação da professora Luciane de Paula. [2] Vídeo da cena disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ZCZDWZFtyWY #cinema #filmemusical #gênero #verbovocovisual

Tatiele Novais Silva[1] Luciane de Paula[2] Buscar a si é um incessante ato do ser humano. Essa busca faz parte de pequenas ações cotidianas dentro de um evento particular. Essas ações constroem o sujeito e se tornam parte dele. Buscar a si é buscar também ao outro/outros que nos constitui/em e que faz/em parte de nossas vivências, tendo participação nos atos e eventos da arquitetônica do mundo vivido. O documentário Elena (2012) retrata a trajetória de Petra Costa e reconstitui a vida da sua irmã mais velha, Elena, sendo a construção do documentário de autoria da própria Petra. Este texto não tem como intenção analisar todos os aspectos que compõem a obra fílmica, mas pretende esboçar alguns elementos referentes à composição do gênero e do sujeito a partir da ilustração particular do enunciado citado. A narração do documentário tem como personagem principal Elena, uma atriz que estudou teatro em Nova York e, sofrendo de depressão, cometeu suicídio. A constituição da arquitetônica da obra em sua elaboração demostra a busca de Petra por construir uma imagem de quem foi a irmã por meio de cartas, entrevistas, depoimentos, fotos, diários e vídeos caseiros, a fim de compreender como se constitui o sujeito Elena  e a si mesma. A trajetória de uma pessoa “real” narrada num filme. Por meio da elaboração estética do gênero, a pessoa passa a ser um sujeito discursivo, pois uma imagem semiotizada e não mais alguém de “carne e osso”. O trabalho com diferentes materialidades[3] que, arranjadas, apresentam uma estética e estilo próprio permitem que o trabalho artístico transforme a trajetória de uma pessoa numa trajetória recriada, não mais “real”. A trajetória reconstituída no nível do discurso não representa o caráter de fidelidade da vida do indivíduo de “carne e osso”, afinal esse sujeito e sua trajetória podem ser recuperados, contudo, por meio da elaboração do gênero, sua trajetória é reapresentada e corresponde à imagem que outros sujeitos têm de quem foi Elena. Conforme as concepções do Círculo, a construção da visão que o sujeito tem de sua constituição envolve as relações entre o eu-para-mim, o outro-para-mim e o eu-para-o-outro (o que é explorado em Para uma filosofia do ato responsável, 2010). Essas relações são essenciais para compreender como se dá a constituição do sujeito. No caso de Elena, a sua imagem “real” é projetada por meio de memórias e arquivos da família. Essas imagens construídas do sujeito são transpostas e modificadas pelo trabalho artístico. A visão de quem é o sujeito Elena feita de memórias é transformada em uma imagem representada pelo olhar valorativo da criação estética, que não corresponde às imagens anteriores, pois é resultado refratado da memória de quem foi o sujeito Elena. Memória selecionada (dentre tantas existentes) por Petra para compor exatamente o que esta deseja na obra. Elena é o outro-para-mim de Petra que, por sua vez, constitui-se como eu-para-mim por meio da sua visão apresentada sobre si mesma a partir de Elena na obra. O movimento de exotopia, discutido em Estética da criação verbal (2006), permite ao autor elaborar e dar acabamento à sua obra. Esse movimento implica o deslocamento do autor (noção discutida na mesma obra bakhtiniana) que, a partir da realização desse movimento, deixa de ser autor-pessoa e passa a ser autor-criador, dado o excedente de sua visão. Acerca do excedente de visão, explica Bakhtin que Quando contemplo no todo um homem situado fora e diante de mim, nossos horizontes concretos efetivamente vivenciáveis não coincidem. Porque em qualquer situação ou proximidade que esse outro que contemplo possa estar em relação a mim, sempre  verei e saberei algo que ele, da sua posição fora e diante de mim, não pode ver: as parte de seu corpo inacessíveis ao seu próprio olhar – cabeça, o rosto e sua expressão –, o mundo atrás dele, toda uma série de objetos e relações que, em função dessa ou daquela relação de reciprocidade entre nós, são acessíveis a mim e inacessíveis a ele. Quando nos olhamos, dois diferentes mundos se refletem na pupila de nossos olhos. Assumindo a devida posição, é possível reduzir ao mínimo essa diferença de horizontes, mas para eliminá-la inteiramente urge fundir-se em um todo único e tornar-se uma só pessoa. Esse excedente da minha visão, do meu conhecimento, da minha posse – excedente sempre presente em face de qualquer outro individuo – é condicionado pela singularidade e pela insubstitutibilidade do meu lugar no mundo: porque nesse momento e nesse lugar, em que sou o único a estar situado em dado conjunto de circunstâncias, todos os outros estão fora de mim. (2006, p.210, grifos do autor) Apenas ao se deslocar de si o sujeito adquire excedente de visão sobre si e ainda assim seu olhar jamais coincidirá com o olhar de cada um de seus outros, pois, cada sujeito, de seu lugar e tempo específicos, vê o outro de seu ponto de vista. Segundo Bakhtin, apenas o outro possui visão completa do eu, tanto quanto apenas o eu consegue dar acabamento ao outro. Isso ocorre pelo excedente de visão que cada um tem do outro e não possui de si mesmo. Por isso, ao falar sobre Elena, projetar-se em sua vida e se constituir a partir da irmã, Petra fala sobre si por meio do outro, num exercício de exotopia quádruplo: a não fusão do eu (Petra) com o outro (Elena), pois, apesar de se relacionar com ele e a partir dele se constituir, eu e outro são sujeitos distintos; a não coincidência da pessoa (irmã de Elena) com a criadora (produtora) da obra, mesmo que uma se nutra da outra; a diferença entre autores-criadores (produtora e diretora); e a distinção entre a personagem interpretada (Petra interpreta a si mesma – irmã de Elena – sendo, ela mesma a autora-pessoa e a autora-criadora que se desdobra em produtora e diretora). Essa multiplicidade de papéis desempenhados só é possível pelo exercício exotópico, num jogo de excedentes de visão que Petra incorpora. Funções difíceis e “contaminadas” por cada um dos papéis assumidos. Afinal, todos constituem o ser humano Petra que ela é. Autor-pessoa e autor-criador não coincidem. Por meio do movimento exotópico, o autor-criador se relaciona com a obra não do ponto de vista biográfico ou como autor-pessoa. O autor-criador constrói a obra e se relaciona com ela por meio de um posicionamento deslocado que carrega, ao mesmo tempo, marcas sociais e históricas do sujeito como também características e valores projetados no objeto estético (que não necessariamente coincidem com o seu posicionamento como autor-pessoa). O autor-criador, de certa forma, caracteriza-se como uma posição deslocada do autor-pessoa. Não é a pessoa que constrói uma obra (ainda que seja dela que saia a pena), mas o criador. No processo de criação da obra, o direcionamento do autor-criador colabora para um determinado olhar sobre os sujeitos criados (como são representados e como ocorrem essas representações). As fontes utilizadas no documentário (tais como vídeos, por exemplo) são reelaboradas pela direção do autor-criador e se tornam parte na obra por meio de um olhar valorativo. O olhar exotópico do autor-criador para reconstituir a imagem de Elena é um olhar que carrega uma entoação emotivo-volito do sujeito autor-pessoa. Petra é irmã do sujeito Elena. No conteúdo da arquitetônica da obra, Petra incorpora, como personagem, o papel de irmã e, como irmã, vai expor a imagem que tem de Elena. No decorrer da narrativa de Petra são incorporados no filme vídeos caseiros e enunciados que retomam a imagem pessoal de Elena, já semiotizada. Essa estratégia, própria da elaboração arquitetônica da obra, revela o direcionamento do autor-criador, da imagem que pretende criar de Elena (a escolha de determinado vídeo com um conteúdo específico para incorporar a obra em conjunto com a narrativa de Petra é fruto do olhar valorado do autor-criador e também do autor-pessoa). Verbal, visual e sonoro (Paula, 2014) se entrecruzam no enunciado fílmico e compõem os sujeitos Elena e Petra, elaborados em síncrese por essas materialidades. Os sujeitos são retratados no filme por meio do ato valorativo do autor-criador (Petra) que, nesse caso, é também sujeito na e da própria obra (personagem). Temos o autor-criador Petra e o sujeito personagem Petra no documentário, ambos com diferentes papéis: personagem, autor-pessoa e autor criador (que, por sua vez, se subdivide em produtor e diretor). Os resquícios de quem foi o indivíduo (cartas, entrevistas, depoimentos, fotos, diários e vídeos caseiros) são utilizados para construir uma imagem que se tem dele, pois dão um aspecto de fidúcia à história (por ser parte da memória da irmã) acerca de quem foi o sujeito enunciado (Elena). A imagem de Elena é recriada do ponto de vista de Petra, da mãe e de outras personagens, sendo construída por meio de fragmentos de imagens do sujeito. Dada a elaboração caraterística do documentário, a composição de Elena dialoga com imagens e características de sujeitos outros que colaboram para a reconstituição de sua trajetória. Por exemplo, a mãe de Petra e Elena narra que sofreu de depressão assim como a filha falecida; Petra estuda em Nova York e segue carreira no teatro, assim como fez a irmã. O ato de dançar, recorrente nas performances de Elena incorporadas ao documentário, é um ato realizado por Petra, como quem segue os movimentos da irmã. Ao mesmo tempo em que se constrói a imagem do sujeito Elena a partir de sujeitos outros, esses outros se veem no sujeito Elena, em suas ações, sentimentos e movimentos. Eu e outro se constroem concomitantemente, um a partir do outro. Os sujeitos se desdobram em uma profusão, na relação de si com seus outros internos e externos. A elaboração da obra, à medida que trata de um sujeito específico e sua trajetória de vida, retoma dois temas: a depressão e o suicídio. Esses temas estão incorporados no filme não apenas à trajetória do sujeito mas também na elaboração verbal, visual e sonora do enunciado. No discurso verbal, elementos léxicos de tristeza e depressão compõem as falas de Petra e da Mãe ao narrarem suas vivências e sentimentos. No visual, temos a presença de cores escuras e imagens que apresentam um tom melancólico. As cores (preto, bege, marrom, tons pastéis, cinza, azul, vermelho e verde) aparecem opacas e sem vivacidade na fotografia do filme, assim como compõem uma atmosfera que retoma o sentimento de tristeza na obra. Essa atmosfera é constituída por meio do uso de imagens que exploram, de forma concentrada, tons escuros e clássicos (pastéis) ao mesmo tempo. Esses contrários-contraditórios complementam a sequência da narrativa fílmica. O arranjo das cores em tom sépia (envelhecido) permite que os vídeos caseiros, inseridos no documentário, assemelhem-se às imagens elaboradas para a obra. Nas sequências dos fotogramas que seguem, temos, no final do documentário, a imagem de uma figura feminina flutuando em um rio e outras mulheres são acrescidas às imagens (inclusive a própria Petra), o que retoma a figura de Ofélia, da peça Hamlet, de Shakespeare. Essa retomada ocorre nos planos visual (a fotografia), musical (a canção – ver destaque em seguida para esse aspecto) e verbal, por meio na narração de Petra (“Me afogo em você, em Ofélias”). Figura 1 Petra e a mãe flutuando na água Figura 2  Mulheres flutuando na água Figura 3 Mulher flutuando nas águas de um rio Figura 4 Mulheres flutuando nas águas de um rio Podemos observar na sequência de imagens que, a princípio, na água escura,  destaca-se a figura feminina, a qual se multiplica à medida que a água se torna clara. A imagem, mostrada sob o ângulo de uma tomada de cima, captura o sujeito por completo e o focaliza. Essa construção das imagens dá ênfase ao sujeito, à sua posição e ao seu estado emocional. O jogo de cores em tons pastéis e não vívidos remete à figura de Ofélia. As imagens apresentam uma atmosfera triste e melancólica mediante as cores frias e escuras. A expressão corporal do sujeito (de olhos fechados, sendo levado pela água) também remete à morte ou ao sonho. Os elementos sonoros (silêncio, voz, música, e efeito sonoro) dão um tom melancólico às cenas, seja por meio do som do piano (Valsa para a lua, de Vitor Araújo), da narração de Petra ou de uma canção. A canção I turn to water (de Maggie Clifford) está inserida na sequência em que Petra faz movimentos com as mãos e toca o rosto. No decorrer da sequência mencionada, ouve-se o trecho “Touch me/ I turn to/I turn to water”. Transformar-se em água, como sugerido na letra da canção, relaciona-se com a imagem das mulheres, colocadas como parte intrínseca do rio (da vida). De maneira metafórica, os sujeitos (tanto da obra fílmica quanto da letra da canção) se tornam água. O verbo-voco-visual, tal qual Paula (2014) o tem estudado, em sua pesquisa sobre essas materialidades analisadas pela perspectiva bakhtiniana, em síncrese, é típico da construção fílmica, pois constitui a obra que, no caso ilustrado, trata de Elena. O enunciado fílmico, dado o arranjo estético, elaborado por essas materialidades, ao abordar os temas da depressão e do suicídio na trajetória de um sujeito em particular, retoma a trajetória de tantas outras mulheres que passam pelo que Elena vivenciou. Esse diálogo se dá por meio da construção da trajetória de Elena, realizada na obra por meio das vozes de Petra e da mãe das duas, num arranjo arquitetônico verbo-voco-visual. A narrativa de Petra e da mãe, que relatam ter passado por momentos de depressão como Elena, evidencia as proximidades de Elena, Petra e mãe, ao levar em consideração o estado depressivo de todas. Essa descrição é semiotizada de maneira sincrética na obra, que constitui o seu acabamento estético. Por meio do arranjo dos elementos verbo-voco-visuais, a proximidade entre esses sujeitos (Elena, Petra e Mãe) pode ser vista como a proximidade entre outros sujeitos femininos, o que se torna nítido pela sequência de imagens aqui destacadas, com as mulheres flutuando na água, que se inicia com Petra, em seguida aparece a mãe e, por fim, as outras mulheres são incorporadas às imagens. Essa sequência, apresentada no final do documentário, demostra, por meio das presenças de Petra, da mãe e das outras mulheres (as quais flutuam na água), que todas elas estão próximas, na mesma água, e têm vivências comuns. As outras mulheres presentes simbolizam outros sujeitos e semiotizam a depressão vivida por Elena, Petra e a mãe. Depressão que representa, como é tratado no filme, morte em vida que pode levar à morte em si (a exemplo de Elena que, sem suportar o peso da vida, suicidou-se).O enunciado da obra fílmica, ao tratar do sujeito Elena, como ele se compõe e as suas vivências, dialoga com e se constitui por meio de outros enunciados e sujeitos que vivencia(ra)m a depressão em sua trajetória. Cada história, com suas especificidades, tocada por características e vivências comuns à depressão. As proximidades permitem que o sujeito se veja no outro e se constitua a partir desse outro no ato de buscar a si. O sujeito, visto como incompleto e inacabado, só pode ser compreendido na relação com outro, pois é por meio das relações de alteridade que o sujeito pode dar acabamento a si, às vivências e aos enunciados. Afinal, como nos ensinou Bakhtin (2006, p. 201), “Viver significa ocupar uma posição de valores em cada um dos aspectos da vida” e isso é possível pela criação estética que aproxima imagens e valores de sujeitos semiotizados como reflexos e refrações humanas, tal qual acontece em Elena. Referências BAKHTIN, M. M. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2006. ___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010 CLIFFORD, M. “I turn to water”. 2012. Disponível em: http://www.vagalume.com.br/maggie-clifford/i-turn-to-water.html. Acesso em: 28/12/2015. COSTA, P. Elena. Brasil: Bretz Filmes, 2012. DVD (82 min.). PAULA, L. de. Análise Dialógica de Discursos verbo-voco-visuais. Pesquisa trienal de 2014 a 2016, em andamento. Não publicada. Mimeo. [1] Aluna do Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da FCL Araraquara, nível de mestrado. Pesquisa intitulada “As representações de Anna Kariênina no romance e no cinema: a construção dialógica de sujeitos em diferentes gêneros”. Apoio FAPESP. [2] Docente da UNESP (lotada no Departamento de Linguística da FCL Assis e credenciada no PPGLLP da FCL Araraquara). [3] Paula estuda a verbo-voco-visualidade. Em consonância com a sua pesquisa, materialidades sincréticas tem sido analisadas por diversos integrantes do GED sob sua orientação, como fazem  Paglione (2015), Santana (2015), Silva (2015), entre outros. O grupo tem se voltado a enunciados compostos  por essas materialidades desde 2012. A partir de 2014, Paula tem se voltado à pertinência da episteme bakhtiniana para analisar enunciados verbo-voco-visuais. #excedentedevisão #exotopia #sujeito #verbovocovisual