Resultados de busca

José Radamés Benevides de Melo[1][2][3] 1 Introdução[4] Ao construir sua identidade de escritor literário, Lima Barreto passa a polemizar com a literatura de prestígio de sua época. Ao ser internado no Hospital Nacional dos Alienados, passa a polemizar com a psiquiatria então praticada. Isso não nos impede, no entanto, de dizermos que, mesmo tendo uma vida conturbada, ele deixou um grande legado, do qual se destacam Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Marcadamente dialógicos, esses enunciados estabelecem diálogos com diversas vozes sociais; dentre elas, as da literatura e as da ciência de sua época. É a partir da leitura de Diário do hospício e dos postulados teóricos do Círculo de Bakhtin, que estabelecemos o objetivo de investigação deste artigo: apresentar parciais de uma análise prévia da bivocalidade polêmica da narrativa em questão. Assim, para atingir esse objetivo, procedemos à análise: 1) da polêmica aberta estabelecida entre o discurso de Lima Barreto e o discurso da ciência psiquiátrica de sua época e 2) da polêmica velada entre a fala limabarretiana e outras falas literárias do início do século XX expressa, na relação forma-conteúdo, por meio de seus enunciados. Para proceder à análise ora proposta, os postulados teóricos do dialogismo e a noção de discurso bivocal (no que concerne às polêmicas aberta e velada), tal como apresentados por Bakhtin (2010), fundamentam a análise. 2 O discurso bivocal[5] Não é nosso objetivo, nesta seção, descrever e comentar todo o capítulo que Bakhtin dedica ao estudo do discurso em Dostoiévski, mas apenas aquilo que, por razões teóricas e analíticas, interessam ao desenvolvimento do que propomos neste artigo. Por isso, entendemos ser importante explicitar nossa compreensão do percurso feito pelo pensador russo que vai desde a assunção do ângulo dialógico até a definição de polêmica aberta e polêmica velada. Isso não quer dizer que, no momento das análises, quando for necessário, não recorreremos ao que é dito ao longo de todo o capítulo ou mesmo de outras obras do círculo, mas apenas que estamos situando nossas reflexões sobre o discurso bivocal considerando somente o que é dito sobre essa modalidade de discurso no trecho a ela dedicado por Bakhtin (2010) em Problemas da poética de Dostoiévski. Bakhtin dedica o quinto e último capítulo de Problemas da poética de Dostoiévski à análise do discurso na obra do romancista russo. Intitulado O discurso em Dostoiévski, apresenta quatro seções, cujos títulos são, respectivamente, de 1 a 4: Tipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano, O discurso monológico do herói e o discurso narrativo nas novelas de Dostoiévski, O discurso do herói e o discurso do narrador nos romances de Dostoiévski e O diálogo em Dostoiévski. Ao longo do capítulo, Bakhtin realiza, como faz, aliás, em todo o livro, um minucioso estudo das relações dialógicas e de sua realização nas obras de Dostoiévski, especialmente nas novelas e nos romances[6]. O capítulo começa com uma pequena, mas fundamental, seção, cujo título é “Algumas observações metodológicas prévias”. É nessa seção que Bakhtin esclarece ao leitor que os princípios que orientam suas análises não são advindos da linguística nem da estilística, que, para ele, apresentavam limitações no que diz respeito às investigações do estilo, da paródia e do skaz. É também aí e por isso que ele situa suas reflexões no âmbito da metalinguística, “subtendendo-a como um estudo – ainda não constituído em disciplinas particulares definidas – daqueles aspectos da vida do discurso que ultrapassam – de modo absolutamente legítimo – os limites da linguística” (BAKHTIN, 2010, p. 207). Nesse ato de extrapolar os limites impostos pelos estudos linguísticos, Bakhtin assume o ângulo dialógico como princípio orientador e fundamental de suas reflexões e é ele mesmo quem o diz: Mas é precisamente esse ângulo dialógico que não pode ser estabelecido por meio de critérios genuinamente linguísticos, porque as relações dialógicas, embora pertençam ao campo do discurso, não pertencem a um campo puramente linguístico do seu estudo. As relações dialógicas (inclusive as relações dialógicas do falante com sua própria fala) são objetos da metalinguística. (BAKHTIN, 2010, p. 208) A assunção do ângulo dialógico leva Bakhtin a assumir as relações dialógicas como objeto de estudo e de pesquisa da metalinguística, o que já está posto na citação acima, mas que fica ainda mais evidente no fragmento que segue: Assim, as relações dialógicas são extralingüísticas. Ao mesmo tempo, porém, não podem ser separadas do campo do discurso, ou seja, da língua como fenômeno integral concreto. A linguagem só vive na comunicação dialógica daqueles que a usam. É precisamente essa comunicação dialógica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. Toda a vida da linguagem, seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem cotidiana, a prática, a científica, a artística, etc.), está impregnada de relações dialógicas. (BAKHTIN, 2010, p. 209) No seu posicionamento frente à linguística, Bakhtin afirma que As relações dialógicas são irredutíveis às relações lógicas e concreto-semânticas, que por si mesmas carecem de momento dialógico. Devem personificar-se na linguagem, tornar-se enunciados, converter-se em posições de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre eles possam surgir relações dialógicas. (BAKHTIN, 2010, p. 209) Depois disso, no fim dessa breve seção, é-nos apresentado o objetivo do capítulo que ora comentamos: “O objetivo principal do nosso exame, pode-se dizer, seu herói principal, é o discurso bivocal, que surge inevitavelmente sob as condições da comunicação dialógica, ou seja, nas condições da vida autêntica da palavra.” (BAKHTIN, 2010, p. 211). Nas linhas seguintes, Bakhtin apresenta uma distinção minuciosa de três tipos de discurso: o primeiro deles diz respeito ao “que nomeia, comunica, enuncia, representa –, que visa à interpretação referencial do objeto”; já o segundo é chamado de […] discurso representado ou objetificado (segundo tipo). O tipo mais típico e difundido de discurso representado e objetificado é o discurso direto dos heróis. Este tem significação objetiva imediata, mas não se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor, e sim numa espécie de distância perspectiva em relação a ele. Não é entendido do ponto de vista do seu objeto, mas ele mesmo é o objeto da orientação como discurso característico, típico, colorido. (BAKHTIN, 2010, p. 213-214) A esses dois tipos de discurso Bakhtin chama de discursos monovocais. Já o terceiro tipo de discurso é aquele em que “ocorrem duas orientações semânticas, duas vozes.” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Acrescenta ainda o pensador russo o seguinte: “As palavras do outro, introduzidas na nossa fala, são revestidas inevitavelmente de algo novo, da nossa compreensão e da nossa avaliação, isto é, tornam-se bivocais.” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Em sua complexa classificação, cujo princípio é a alteridade (relação com o discurso do outro), dos discursos bivocais, Bakhtin chega a três subtipos: 1) o discurso bivocal de orientação única; 2) o discurso bivocal de orientação vária; e 3) o tipo ativo (discurso refletido do outro). Nesse último subtipo, situam-se: a) a polêmica interna velada; b) a autobiografia e confissões polemicamente refletidas; c) qualquer discurso que visa ao discurso do outro; d) a réplica do diálogo; e) o diálogo. Assim se refere Bakhtin ao tipo ativo: “O discurso do outro influencia de fora para dentro; são possíveis formas sumamente variadas de inter-relação com a palavra do outro e variados graus de sua influência deformante.” (BAKHTIN, 2010, p. 229). Aqui, retomamos Estética da criação verbal para lembrar uma passagem de O autor e a personagem na atividade estética, em que, falando da forma espacial da personagem, Bakhtin afirma: De fato, nossa situação diante do espelho é sempre meio falsa: como não dispomos de um enfoque de nós mesmos de fora, também nesse caso nos compenetramos de um outro possível e indefinido, com cuja ajuda tentamos encontrar uma posição axiológica em relação a nós mesmos a partir do outro; também aqui tentamos vivificar e enformar a nós mesmos a partir do outro; daí a expressão original e antinatural de nosso rosto que vemos no espelho [e] que não temos na vida. (BAKHTIN, 2011, p. 30) Podemos dizer que o que está dito nos comentários acerca do discurso bivocal (tipo ativo/discurso refletido do outro) em muito se assemelha ao ato de, estando sozinhos, olharmo-nos no espelho no intuito de nos autocontemplar. Inevitavelmente, o outro constituirá esse momento, mesmo que não esteja presente, que há pouco tenha se retirado do recinto, que há anos não tenha dado a graça de sua presença. O autocontemplar-se do sujeito é um ato atravessado pela alteridade, “daí a expressão original e antinatural de nosso rosto que vemos no espelho [e] que não temos na vida”. Assim acontece também com o discurso de tipo ativo (refletido do outro); embora o discurso do outro não esteja presente por meio de palavras, enunciados, acentos, tons, etc., embora no discurso do sujeito, esse discurso outro, a palavra do outro permaneça […] fora dos limites do discurso do autor, […] esse discurso [o do autor] a leva em conta e a ela se refere. Aqui, a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação, mas age, influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor, permanecendo ela mesma fora desta. Assim é a palavra na polêmica velada e, na maioria dos casos, na réplica dialógica. (BAKHTIN, 2010, p. 223-224) É nesse âmbito do discurso de tipo ativo que se situa a polêmica interna velada. Nessa polêmica, […] o discurso do autor está orientado para o seu objeto, como qualquer outro discurso; neste caso, porém, qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que, além de resguardar seu próprio sentido objetivo, ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e a afirmação do outro sobre o mesmo objeto. (BAKHTIN, 2010, p. 224) Neste ponto, poderíamos estabelecer uma relação no interior da esfera de atividade literária entre os escritos parnasianos, pensemos na Profissão de fé, de Olavo Bilac, quanto à literatura e em Inverno em flor, de Coelho Neto (1864-1936), quanto à literatura e à loucura, por exemplo, e os escritos de Lima Barreto. Inverno em flor funcionaria muito mais como um porta-voz do discurso da psiquiatria de sua época do que Diário do hospício, de Lima Barreto. Referindo-se à loucura e à psiquiatria, Lima, na dinâmica da esfera literária, se contrapõe ao posicionamento adotado por Coelho Neto em Inverno em flor, tanto no que diz respeito às formações verbo-axiológicas quanto no que se refere ao discurso que se faz sobre a loucura e a psiquiatria. O discurso de Lima não apresenta no seu interior réplicas dialógicas a intervenções que, por ventura, viessem de seu outro, por exemplo, de Coelho Neto. No entanto, esse outro discurso está apenas subentendido e, “orientado para o seu objeto (a literatura, a loucura, a psiquiatria), o discurso se choca no próprio objeto com o discurso do outro.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Como afirma Bakhtin (2010, p. 224), “este último não se reproduz, é apenas subentendido” a tal ponto que “a estrutura do discurso seria inteiramente distinta se não houvesse essa reação ao discurso subentendido do outro.” É ainda sobre essa modalidade de polêmica que Bakhtin (2010, p. 224) assevera que […] na polêmica velada o discurso do outro é repelido e essa repelência não é menos relevante que o próprio objeto que se discute e determina o discurso do autor. Isso muda radicalmente a semântica da palavra: ao lado do sentido concreto surge um segundo sentido – a orientação centrada no discurso do outro. De fato, não vemos, em Diário do hospício, as palavras, os enunciados, fragmentos do discurso parnasiano[7], mas podemos perceber que, em relação aos discursos hegemônicos que circulavam na esfera literária naquele momento, o discurso construído na narrativa de Lima Barreto, que aqui tomamos como corpus de investigação, não segue os princípios orientadores das formações verbo-axiológicas das obras parnasianas ou simbolistas. Em outras palavras, o discurso parnasiano é repelido, mas essa repelência é importante porque determina o discurso do autor, o que muda, como diz o próprio Bakhtin, radicalmente a semântica da palavra, já que ao lado de seu sentido concreto, surge um segundo sentido, que, aqui compreendemos, polêmico. Por isso, não podemos compreender de “modo completo e essencial esse discurso, considerando apenas a sua significação concreta direta. O colorido polêmico dos discursos manifesta-se em outros traços puramente linguísticos: na entonação e na construção sintática.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Quanto à distinção entre as polêmicas aberta e velada, Bakhtin (2010, p. 224) afirma que […] as diferenças de significação são muito consideráveis. A polêmica aberta está simplesmente orientada para o discurso refutável do outro, que é seu objeto. Já a polêmica velada está orientada para um objeto habitual, nomeando-o, representando-o, enunciando-o, e só indiretamente ataca o discurso do outro, entrando em conflito com ele como que no próprio objeto. Ao desenvolver suas reflexões, Bakhtin afirma que a polêmica velada é muito comum tanto nos discursos do cotidiano quanto no discurso literário. Nesse último, exerce grande influência na formação do estilo, o que lhe confere imenso valor no âmbito do literário. É o que nos diz o próprio Bakhtin (2010, p. 225): No discurso literário é imenso o valor da polêmica velada. Há propriamente em cada estilo um elemento de polêmica interna, residindo a diferença apenas no seu grau e no seu caráter. Todo discurso literário sente com maior ou menor agudeza o seu ouvinte, leitor, crítico, cujas objeções antecipadas, apreciações e pontos de vista ele reflete. Além disso, o discurso literário sente ao seu lado outro discurso literário, outro estilo. O elemento da chamada reação ao estilo literário antecedente, presente em cada estilo novo, é essa mesma polêmica interna, por assim dizer, dissimulada pela antiestilização do estilo do outro, que se combina com uma paródia patente deste. Por isso, compreendemos que, em Diário do hospício, é fundamental analisar as relações dialógicas (aberta e veladamente polêmicas) estabelecidas com outros discursos, enunciados, sujeitos de sua época. Tendo apresentado brevemente o tratamento dado por Bakhtin ao discurso bivocal, suas variantes e nuanças, tratemos dos enunciados Diário do hospício e O cemitério dos vivos. 3 Que enunciados são estes: Diário do hospício e O cemitério dos vivos?[8] O enunciado concreto (e não a abstração linguística) nasce, vive e morre no processo da interação social entre os participantes da enunciação. Sua forma e significado são determinados basicamente pela forma e caráter desta interação. (VOLOCHÍNOV, 2013a [1926]) Essa epígrafe muito atesta do nosso objetivo neste tópico, que é, a partir de uma breve reflexão sobre o conceito de enunciado na obra do círculo, proceder à apresentação da narrativa que tomamos como corpus para análise. Mesmo sendo apenas uma apresentação, o que aqui propomos nos auxiliará a: 1) entender Diário do hospício e O cemitério dos vivos como enunciados concretos no processo de construção e delimitação de nosso corpus e 2) atentar para as exigências e demandas que essa articulação teoria/corpus nos impõe. Assim como outras noções que orientam os estudos e as pesquisas que se fundamentam na arquitetura filosófica de Bakhtin e do Círculo, as concepções de enunciado e enunciação não aparecem explicitadas numa única obra dos membros do círculo, mas as considerações acerca do enunciado e da enunciação estão espalhadas e podem ser encontradas em várias obras assinadas pelos pensadores russos. Da leitura que temos empreendido das obras do círculo, notamos que as noções de enunciado e enunciação são, geralmente, tratadas juntas ou, quando não, se imbricam implicitamente. Como no pensamento dialógico é difícil desvincular o eu do outro, a identidade da alteridade, o processo de seu produto, o mesmo acontece com o enunciado e a enunciação. Em Marxismo e filosofia da linguagem, assim se pronunciam Volochínov e Bakhtin sobre a enunciação: Toda enunciação, mesmo na forma imobilizada da escrita, é uma resposta a alguma coisa e é construída como tal. Não passa de um elo da cadeia dos atos de fala. Toda inscrição prolonga aquelas que a precederam, trava uma polêmica com elas, conta com as reações ativas da compreensão, antecipa-as. (BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2006, p. 101) O que foi dito a respeito do enunciado e o conteúdo dessa citação, a nosso ver, provocam um deslocamento na maneira de lidar tanto com Diário do hospício quanto com O cemitério dos vivos. Ao considerar o enunciado e sua enunciação ou a enunciação e seu enunciado, colocamo-nos diante de uma cadeia discursiva onde as palavras circulam, onde elas dialogam, onde sujeitos se posicionam responsivamente, o que nos leva a pensar na complexa realidade sociocultural brasileira de inícios do século XX, o que nos leva a não considerar os dois enunciados/enunciações que ora tomamos para reflexão separadamente de suas situações reais, vivas, de existência. É mais ou menos isso o que está inscrito em A construção da enunciação.               Nesse ensaio, diz-nos Volochínov (2013b [1930], p. 158) que […] a comunicação verbal não passa de uma das inumeráveis formas do desenvolvimento – “de formação” – da comunidade social na qual se realiza a interação verbal entre pessoas que vivem uma vida social. Por isso, seria uma tarefa desesperada tentar compreender a construção das enunciações, que formam a comunicação verbal, sem ter presente nenhum de seus vínculos com a efetiva situação social que as provoca. Assim, chegamos a nossa última conclusão: a essência efetiva da linguagem está representada pelo fato social da interação verbal, que é realizada por uma ou mais enunciações. (destaques do autor) É por isso que, ao tratar de Diário do hospício e O cemitério dos vivos, não abandonamos a comunidade social em que ocorrem nem os sujeitos que vivem em sociedade e que partilham enunciados concretos que foram ditos e escritos antes dessa narrativa de Lima Barreto sobre a loucura, a psiquiatria, a literatura e daqueles que foram ditos e escritos depois dela. Estando esses enunciados ou não na mesma esfera de atividade ideológica, ocorre, historicamente, a interação verbal de enunciados e de seus autores, o que, numa complexa malha de reflexos e refrações, vai construindo diálogos, polêmicas, conversas, embates. Nesse sentido, pensar Diário do hospício e O cemitério dos vivos enquanto enunciados é resgatar sua história de constituição e construção numa grande temporalidade, é tentar refazer a cadeia textológica do campo literário na relação com outros autores, outros enunciados e também na sua relação com outros campos, a exemplo do científico. Assim, na nossa investigação, colocamo-nos no evento social da interação verbal e passamos a dialogar com autores e enunciados sem os quais seria extremamente difícil pensar as questões da polêmica numa abordagem dialógica. Diário do hospício narra as vivências da segunda internação de Lima Barreto, do dia 25 de dezembro de 1919 a 2 de fevereiro de 1920, no Hospício Nacional de Alienados, no Rio de Janeiro. As primeiras anotações datam de quatro de janeiro de 1920. Nas edições de 1956, 1993, 2004 e 2010, o diário tem dez capítulos. O primeiro, cuja inscrição data de 04 de janeiro de 1920, narra a recepção no hospício, o primeiro banho coletivo e nu, fala de suas consultas com os médicos Adauto Botelho, Henrique Roxo e Ayrosa; da visita que recebeu do irmão e do senhor Ventura no dia 28 de dezembro de 1919; também comenta seu encontro com Juliano Moreira, à época, diretor do Hospício Nacional. No segundo capítulo, comenta sua entrada e experiência na seção Calmeil, que ocorreu numa segunda-feira, dia 29 de dezembro de 1919, a falta de livros na biblioteca (para ele, houve um desfalque), sua consulta com Humberto Gottuzo, médico elogiado por ele, e reflete sobre seu vício. No terceiro, reflete sobre as causas que o colocaram no Hospício Nacional, revela a leitura da obra de Henry Maudsley, O crime e a loucura, livro que leu em francês e que o impressionou bastante, fazendo-o elaborar um decálogo para o governo de sua vida, elenca os problemas que acabaram provocando sua internação no dia 25 de dezembro de 1919: confessa que iniciou o consumo de bebida alcoólica por meio da cerveja; depois, pela falta de dinheiro, passa a beber cachaça – “parati” –, a qual ele “bebia desbragadamente” (BARRETO, 2010, p. 61); fala da decepção com a recepção apática de seu primeiro livro, Recordações do escrivão Isaías Caminha, publicado em 1909; narra o episódio em que cai de tão bêbado que estava, circunstância na qual, estando na companhia de V. (Joaquim Vilarinho)[1] recebeu ajuda de uma terceira pessoa: uma mulher mandou que sua empregada fosse oferecer-lhe um vaso de éter e recomendar ao senhor V. que levasse o escritor para casa com cuidado. Além disso, aborda os hábitos de higiene íntima e pessoal: “Não me preocupava com meu corpo. Deixava crescer o cabelo, a barba, não me banhava a miúdo.” (BARRETO, 2010, p. 63). Ainda neste terceiro capítulo, comenta o estado deplorável em que era encontrado quando acordava depois de ter passado a noite em capinzais e dos roubos que sofria. Revela que faltava à repartição onde trabalhava semanas e meses. Descreve a crise que teve em 1919 e que culminou na sua internação. No quarto capítulo, Lima Barreto conta-nos de sua experiência entre os loucos; confessa que leu algumas coisas sobre a loucura e que conversou com estudantes e médicos que se dedicavam ao estudo da alienação mental; narra o caso o louco F. B. e descreve seu comportamento perante os outros lunáticos e os funcionários do hospício (guardas, enfermeiros, médicos); narra o encontro com V. de O., que lhe deixa bastante impressionado, narra o caso do “louco bacharel” e do “louco engenheiro”; fala ainda do louco que jogava bilhar com um médico, de O., que explicava aritmética. No quinto capítulo, dedica-se aos casos dos loucos silenciosos: fala da relação entre loucos e enfermeiros; informa que, entre os enfermeiros, havia estrangeiros, especialmente portugueses e espanhóis; diferencia bons e pacientes enfermeiros dos maus, “que não prestam”, entre esses últimos, especificamente os particulares, levados para dentro do hospício pelos “doentes abastados” (BARRETO, 2010, p. 80); descreve aspectos da vida no hospício, de seu cotidiano, como os namoros entre os enfermeiros e as enfermeiras. Refere-se ao mau tratamento conferido pelos guardas aos loucos; confessa dores e angústias, vontade de ter outra vida, fala das humilhações pelas quais passou no hospício. Neste capítulo, aparecem ainda nomes de personagens fictícios, como Tito Flamínio, e fragmentos de ficcionalização. Ainda neste quinto capítulo, o autor relata o suicídio de um doente acontecido no Pavilhão de Observação, que, segundo nota de Massi e Moura (2010, p. 84), “Os jornais noticiaram o suicídio em 17 de janeiro de 1920. Ernani da Costa Couto, 22 anos, havia sido internado na véspera. A mesma ideia sempre rondou Lima Barreto: “Desde menino, eu tenho a mania do suicídio”, anotou em seu Diário íntimo, em 16 de julho de 1908.” No capítulo sexto, o autor, já no início, fala da leitura de Plutarco. Depois disso, censura os parentes que o internaram no hospício e a ilegalidade da polícia, que os ajudou. Fala dos casos dos uxoricidas que há no hospício e também dos que aparecem nos jornais. Em seguida, discute, brevemente, se a loucura é contagiosa ou não, volta a falar da presença de loucos assassinos, não necessariamente uxoricidas, no hospício e dos hábitos dos loucos. No capítulo sétimo, Lima Barreto fala do dia de São Sebastião, das paisagens que avista a partir do hospício e do tédio que o acompanha nesse momento. Escreve sobre as desventuras da vida, da falta de dinheiro. Nesse dia, o cotidiano do hospício seria diferente, marcado por atividades distintas das dos dias comuns, mas que são interrompidas por um surto de D. E., um dos internados. No capítulo oitavo, Lima Barreto fala da biblioteca do hospício e de um desfalque que constata em seu acervo ao compará-lo com o de cinco anos atrás, quando esteve internado pela primeira vez num hospício, de agosto a outubro de 1914. Lembra as experiências de leitura das obras de Júlio Verne, o que lhe remete à infância. Volta a tratar do seu desejo de morte e de sua incapacidade para buscá-la. Revela que deixa de frequentar a biblioteca por causa das provocações dos loucos. Volta a falar da leitura de Plutarco. Refere-se à dificuldade que enfrenta quando sua atividade é a leitura. Descreve seu dormitório e seus colegas de quarto. Faz referência a episódios de conflitos entre os internos. Ainda neste capítulo, reproduz os poucos e curtíssimos diálogos com alguns loucos. No nono capítulo, o autor continua descrevendo colegas de dormitório. Compara o hospício com outro estabelecimento de saúde por onde passou e onde também ficou internado. Fala da visita de um fiscal do governo e de seus efeitos no cotidiano e na rotina do hospício. Nesse episódio, os pacientes apresentam queixas e denúncias, insatisfações, fazem cobranças; Lima revisa algumas representações. Mais uma vez, volta ao caso de V. O./V. de O. A partir do que expomos, podemos dizer que, ao longo de todo o texto, é descrito e narrado o cotidiano no interior do hospício: as situações de humilhação no banho coletivo; as consultas com os psiquiatras e as impressões sobre cada um deles; reflexões acerca da loucura e da psiquiatria, a convivência diária com os outros internados, com os guardas e enfermeiros; as mudanças de uma seção para outra; a arquitetura do hospício e de seu entorno geográfico; momentos de tédio; afeição a um ou outro doente; momentos de melancolia, tristeza; o encontro com os livros da biblioteca do hospício. Por fim, no décimo capítulo, é apresentada uma série de notas que, segundo os editores (MASSI; MOURA, 2010), foram desenvolvidas tanto em Diário do hospício quanto em O cemitério dos vivos. O cemitério dos vivos é um romance inacabado de Lima Barreto, elaborado em 1920 e em 1921, cujos originais, assim como os de Diário do hospício, se encontram na Seção de Manuscritos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Em 1921, a Revista Souza Cruz, nº 49, publicou suas páginas iniciais com o título As origens (MASSI; MOURA, 2010, p. 142). Junto com Diário do hospício, teve cinco edições. Desde sua primeira publicação em livro, feita pela editora Mérito, em 1953, aos cuidados de Francisco de Assis Barbosa, essa narrativa tem despertado o interesse de pesquisadores, editores, críticos e leitores em geral. De suas edições, temos notícia dessa primeira, de 1953 e de quatro outras edições. A segunda delas ocorreu em 1956, feita pela editora Brasiliense, com prefácio de Eugênio Gomes. Em 1993, veio a público uma organização feita por Maria Lúcia M. de Oliveira, Diva Maria D. Graciosa e Rosa M. de Carvalho Gens para a Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro, sob o título de Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Uma quarta edição foi publicada em 2004, pela editora Planeta, com prefácio de Fábio Lucas, e organização e notas de Diogo de Hollanda. E uma quinta, e última edição, com organização e notas de Augusto Massi e Murilo Marcondes de Moura, publicada em 2010 pela editora Cosac Naify, também com o título de Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Como vemos, tratamos de textos com uma história singular. O segundo que apresentamos teve suas primeiras páginas publicadas numa revista em 1921, trecho cujos manuscritos se perderam; não foi publicado inteiramente com seu autor vivo; esse autor não cuidou sequer de uma primeira edição da obra, nem a concluiu; seus manuscritos são de difícil trato, dadas as condições em que foram escritos – quando Lima Barreto ainda estava internado no Hospício Nacional de Alienados. Além disso, passou por cinco edições, todas póstumas e com intervalos de tempo relativamente longos: de 1956 a 1993, são nada mais nada menos que 37 anos. Também a primeira demorou a ser publicada, 31 anos. O que é bastante significativo, se considerarmos que o trabalho de editar um texto também inclui processos de interpretação (e influencia a construção da autoria?). Isso nos permite dizer que Diário do hospício e O cemitério dos vivos passaram pelas mãos de leitores-editores os mais diversos, que lhes tiraram elementos ou lhes acrescentaram, o que, do ponto de vista de uma abordagem bakhtiniana, faz toda a diferença no processo de construção de sua autoria. Não tanto pela quantidade de edições, mas, sobretudo, pelo fato de a obra não ter recebido acabamento de Lima Barreto para publicação. Outro dado a ser considerado é o fato de O cemitério dos vivos vir, desde 1956[3], antecedido apenas de Diário do hospício, que, segundo a edição de 1993 (organizada para a Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro), seriam “anotações para O cemitério dos vivos”. É tão recorrente, nas várias edições da obra, Diário do hospício anteceder O cemitério dos vivos e ser considerado um “enunciado-rascunho” do segundo, que Alfredo Bosi (2006, p. 322), em sua História concisa da literatura brasileira, chega a afirmar que A obra, coligida postumamente, apresenta-se dividida em duas partes: a primeira contém o diário do escritor relativo à sua estada no casarão da Praia Vermelha (do Natal de 1919 a 2 de fevereiro de 1920); a segunda, que é propriamente o romance, constitui-se do esboço de uma tragédia doméstica cujos fragmentos alternam com as memórias da vida no hospício. Afirmação que torna possível a compreensão de que Diário do hospício e O cemitério dos vivos fariam parte de uma mesma obra ou romance, como A terra, O homem e A luta compõem Os sertões, de Euclides da Cunha (1902). Posicionamento do qual discordamos, embora, por questões de espaço, não discutiremos no âmbito deste artigo. O cemitério dos vivos é formado por cinco capítulos, que, mesmo inacabado, por conta da morte de seu autor (lima-autor-pessoa) em novembro de 1922, narra a história de Vicente Mascarenhas a partir do diálogo com o texto de Diário do hospício, insistentemente chamado de “primeira parte” nas edições e pela crítica especializada – a esse respeito ver Lucas (2004) e Bosi (2010). A singularidade a que nos referimos mais acima reside também no fato de O cemitério dos vivos (arte, literatura) ter sido escrito num diálogo estreito com Diário do hospício (vida). Na constituição de nosso corpus, estamos diante, portanto, do encontro entre a vida e a arte, como nos mostram Volochínov e Bakhtin no texto fundante Discurso na vida e discurso na arte: sobre poética sociológica, de 1926. Nesse romance inacabado de Lima Barreto, lemos a história de Vicente Mascarenhas, nossa personagem protagonista, que é, também, nosso narrador. Vicente Mascarenhas é um jovem rapaz de mais ou menos 17 anos de idade, canhestro e tímido, que, apesar de ter vivido fora do ambiente doméstico, em internatos, no meio de meninos e rapazes desenvoltos, nunca foi dado à sociabilidade feminina. Inábil para tratar com damas, ainda que tivesse uma irmã, nunca havia namorado. Como não sabia lidar com mulheres e moças, das situações com elas, saía aborrecido. Mascarenhas é também um leitor: lia José de Alencar, Macedo, Manuel de Almeida, Aluísio Azevedo, Machado de Assis, Gonçalves Dias, Fagundes Varela, Castro Alves, Gonzaga, Bilac, Júlio Verne, Miguel de Cervantes. Também tem o hábito de pensar depois que age, de julgar a si mesmo, é dado a autoavaliações morais. Autodenomina-se ainda como positivista (BARRETO, 2010). Ao chegar ao Rio de Janeiro, com mais ou menos 17 anos, vai morar, por indicação de um amigo, na pensão de dona Clementina Dias, viúva, mãe de três filhos, dois rapazes e uma moça. Esta, um pouco mais jovem que Mascarenhas. É com ela que ele se casará, a pedido da viúva, e terá um filho. A narrativa começa com dona Efigênia no leito de morte pedindo a Vicente que desenvolva “aquela história da rapariga, num livro.”; um conto que ele começara a fazer antes de casar-se com ela. Já a partir do segundo capítulo, e nos seguintes, nossa personagem narra seu ingresso no hospício e as experiências vividas na sua passagem por ele: conversas com pacientes dos mais diversos tipos; consultas com médicos (psiquiatras, alienistas); sua relação com enfermeiros, guardas, funcionários em geral; suas impressões a respeito da arquitetura do hospício e de sua história, dos loucos, dos psiquiatras e da loucura. 4 Na berlinda, literatura e ciência Não só em Diário do hospício e O cemitério dos vivos há indícios das polêmicas (Lima x literatura de prestígio, Lima x ciência psiquiátrica), mas em outros momentos de sua produção. Em outro trabalho, analisamos, a partir da polêmica com a ciência, o processo de constituição do ethos discursivo em As teorias do doutor Caruru, de Lima Barreto[2]. Nesse artigo, compreendemos os mecanismos de funcionamento do discurso literário, refletimos sobre o discurso literário como discurso constituinte e analisamos as estratégias discursivas de deslegitimação do discurso científico. O doutor Caruru da Fonseca é ridicularizado enquanto metonímia da ciência do início ao fim da crônica. Essa crítica segue acompanhada de outras: como a crítica a um certo projeto de nação, ao modelo de língua ou de uso da língua e à chamada “cultura do doutor”. Ao analisar a crônica de Lima Barreto A Universidade, Matias (2007, p. 58) escreve que, nessa crônica, O cronista tece ainda considerações a respeito do que denomina de “superstição doutoral”, que implica a reserva das oportunidades para dirigentes em empresas, como Lloyd, os Correios e Telégrafos e da Central do Brasil (sic), destinadas aos engenheiros, fixando uma estranha compulsão pela “doutomania”. (BARRETO, 1956a, p. 120). Já àquela época, o cronista identificava que a universidade estava mais para funcionar como um trampolim dos doutores para alcançar os privilégios dos cargos públicos ou privados, do que para compor um quadro de ensino superior adequado à realidade brasileira. A maneira pela qual esta “doutomania” se revela freqüentemente é o vezo pela oratória dos doutores, que se apropriam das mais fugazes oportunidades para deitarem falação sobre os mais variados assuntos. Entretanto, se, em As teorias do doutor Caruru, Lima posiciona-se contrariamente à ciência que se praticava na época e também discute, mesmo que tangencialmente, a língua e seu uso, como, aliás, demonstramos no artigo a que nos referimos, em Os samoiedas, o alvo é a literatura de prestígio, com quem o embate é diretamente travado. É a isto que se presta este tópico: a partir da retomada da análise da constituição do ethos discursivo do doutor Caruru da Fonseca e de uma breve análise de Os samoiedas, texto retirado do livro de sátiras Os bruzundangas (2000 [1923]), de Lima Barreto, apresentar o posicionamento que esse autor assume no campo literário das duas primeiras décadas do século XX, momento de sua produção. Essa retomada e essa breve análise nos auxiliarão na análise da bivocalidade polêmica em O cemitério dos vivos, a partir de dois fragmentos que consideramos representativos da relação estabelecida/construída com o discurso outro, o da ciência e o da literatura de prestígio. Antes, porém, temos de deixar claro para nosso leitor que as polêmicas que ora analisamos não são novidade para aqueles que se debruçam sobre a obra de Lima Barreto. Como exemplos, podemos citar as reflexões de Mauro Silva (1999) em Confrontos linguísticos no Pré-Modernismo brasileiro: Lima Barreto versus Coelho Neto e Lima Barreto e Coelho Neto: divergências literárias na literatura brasileira da passagem do século; Lenivaldo Gomes de Almeida (2006) em Um autor em procura de uma alma: a crise da representação e a dimensão trágica em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá; José Luiz Matias (2007) em Vida urbana, Marginália, Feiras e mafuás: a modernidade urbana nas crônicas de Lima Barreto; Fabiana Delana Viegas Galindo (2007) em A polifonia nas crônicas de Lima Barreto; Regina Célia Ramalho (2007) em A língua e a história no conto literário de Lima Barreto; André Luiz dos Santos (2007) em Caminhos de alguns ficcionista brasileiros após as Impressões de leitura de Lima Barreto; Marta Rodrigues (2007) em Entre a crítica e a paixão: os discursos do narrador e do protagonista em Triste fim de Policarpo Quaresma; Carlos José Bertolazzi (2008) em Lima Barreto: representações, diálogos e trajetórias literário-culturais; Zélia Ramona Nolasco dos Santos Freire (2009) em A concepção de arte em Lima Barreto e Leon Tolstói: divergências e convergências; Deysiane Farias Pontes (2009) em A tradição intelectual do romance Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá, de Lima Barreto; André Luiz Dias Lima (2009) em Lima Barreto e Dosloiévski: vozes dissonantes; Alice Atsuko Matsuda (2009) em Presença do pensamento utópico nos discursos de Lima Barreto; Paulo Alves (2009) em A farpa e a lira: uma análise socioliterária a partir de Cruz e Sousa e Lima Barreto; Jackson Diniz (2010) em Identidade negra e modernidade na obra de Lima Barreto. Todos esses estudos fazem referência a polêmicas travadas entre Lima Barreto e os escritores realistas, naturalistas, parnasianos, simbolistas, principalmente àquela que, talvez, tenha sido a mais intensa, àquela travada com Coelho Neto, autor de Inverno em flor (1897). Além desses estudos indicados no parágrafo anterior, também Alfredo Bosi (2006 [1970]), em História concisa da literatura brasileira, alude à polêmica entre Lima Barreto e Coelho Neto. Em várias passagens de sua obra, Lima Barreto se refere ao estado da literatura, a Coelho Neto, conforme os fragmentos que seguem: Os literatos, os grandes, sempre souberam morrer de fome, mas não rebaixaram a sua arte para simples prazer dos ricos. Os que sabiam alguma cousa de letras e tal faziam, eram os histriões; e estes nunca se sentaram nas sociedades sábias… (BARRETO, 1956, p. 191) O senhor Coelho Neto é o sujeito mais nefasto que tem aparecido no nosso meio intelectual. […] Os estudos do senhor Coelho Neto sempre foram insuficientes; ele não viu que um literato, um romancista não pode ficar adstrito a esse aspecto, aparente de sua arte; ele nunca teve a intuição de que era preciso ir mais além das antíteses e das comparações brilhantes. (BARRETO, 1956b, p. 189) Em um século de crítica social, de renovação latente das bases das nossas instituições; em um século que levou a sua análise até os fundamentos da geometria, que viu pouco a pouco desmontar-se o mecanismo do Estado, da Legislação, da Pátria, para chegar aos seus elementos primordiais de superstições grosseiras e coações sem justificações nos dias de hoje; em um século deste, o Senhor Coelho Neto ficou sendo unicamente um plástico, um contemplativo, magnetizado pelo Flaubert da Mme Bovary, com suas chinesices de estilo, querendo como os Goncourts, pintar com a palavra escrita, e sempre fascinado por uma Grécia que talvez não seja a que existiu mas, mesmo que fosse, só nos deve interessar arqueologicamente. (BARRETO, 1956a, p. 75) Em anos como os que estão correndo, de uma literatura militante, cheia de preocupações políticas, morais e sociais, a literatura do Senhor Coelho Neto ficou sendo puramente contemplativa, estilizante, sem cogitações outras que não as da arte poética, consagrada no círculo dos grandes burgueses embotados pelo dinheiro. (BARRETO, 1956, v. XIII, p. 76). A missão da literatura é fazer comunicar umas almas com as outras, é dar-lhes um mais perfeito entendimento entre elas, é ligá-las mais fortemente, reforçando desse modo a solidariedade humana, tornando os homens mais capazes para conquista do planeta e se entenderem melhor, no único intuito de sua felicidade. (Histrião ou literato? 15/02/1918. V. I. p. 319) O deputado [Coelho Neto] ficou sendo o romancista que só se preocupou com o estilo, com o vocabulário, com a paisagem, mas que não fez do seu instrumento artístico um veículo de difusão das grandes idéias do tempo, em quem não repercutiram as ânsias de infinita justiça dos seus dias; em quem não encontrou eco nem revolta o clamor das vítimas da nossa brutalidade burguesa, feita de avidez de ganho, com a mais sinistra amoralidade para também edificar, por sua vez, uma utopia ou ajudar a solapar a construção social que já encontrou balançando. (BARRETO, 1961e, p. 76). Nesses fragmentos, temos indícios da relação de alteridade entre Lima Barreto e Coelho Neto, entre dois posicionamentos no interior do campo literário. Também podemos perceber, nesses trechos, por meio da sugestibilidade das passagens, duas polêmicas: uma, velada; e outra, aberta. Assim, compreendemos que, quando Lima trata explicitamente da literatura coelhonetana, trata-a polemicamente, tensamente, o que nos leva a pensar que estamos diante de uma polêmica aberta. Além disso, as formações verbo-axiológicas de Lima, que marcam um posicionamento na dinâmica do campo literário, alude, polemicamente, a outras formações verbo-axiológicas. É nesse diálogo com Coelho Neto que não está marcado e delimitado apenas no conteúdo do que é dito, mas também na forma como o que é dito é dito, no tom, no estilo construído nas relações estabelecidas com o outro – outro discurso, outro sujeito –, que as polêmicas vão sendo construídas na esfera literária. Diante disso, podemos ouvir Bakhtin (2010, p. 287) quando, ao comentar as relações dialógicas na obra de Dostoiévski, afirma que “uma ideia é evidente, determina o conteúdo do discurso, a outra é velada, contudo, determina a construção do discurso lançando sobre ela a sua sombra.” É com base nesse pensamento bakhtiniano que entendemos o discurso limaberretiano, nesses fragmentos apresentados, como um discurso duplamente polêmico, sua contestação não se dá apenas nos enunciados enquanto afirmações, conteúdos, críticas endereçadas diretamente a Coelho Neto e, por tabela, aos escritores parnasianos e ao parnasianismo enquanto movimento estético-ideológico, mas se dá também na sua construção, no seu estilo, nas suas formações verbo-axiológicas. Aqui, é importante ressaltarmos que a construção desse posicionamento limabarretiano se dá na dialogia que há entre a construção, o estilo e o próprio posicionamento, sempre responsivo. Algo semelhante é encontrado em Os bruzundangas. Logo no início do livro, na primeira sátira, lemos: Queria evitar, mas me vejo obrigado a falar na literatura da Bruzundanga. É um capítulo dos mais delicados, para tratar do qual não me sinto completamente habilitado. Dissertar sobre uma literatura estrangeira supõe, entre muitas, o conhecimento de duas cousas primordiais: idéias gerais sobre literatura e compreensão fácil do idioma desse povo estrangeiro. Eu cheguei a entender perfeitamente a língua da Bruzundanga, isto é, a língua falada pela gente instruída e a escrita por muitos escritores que julguei excelentes; mas aquela em que escreviam os literatos importantes, solenes, respeitados, nunca consegui entender, porque redigem eles as suas obras, ou antes, os seus livros, em outra muito diferente da usual, outra essa que consideram como sendo a verdadeira, a lídima, justificando isso por ter feição antiga de dous séculos ou três. Quanto mais incompreensível é ela, mais admirado é o escritor que a escreve, por todos que não lhe entenderam o escrito. (…) Os literatos, propriamente, aqueles de bons vestuários e ademanes de encomenda, não lhes dão importância, embora de todo não desprezem a literatura oral. Ao contrário: todos eles quase não têm propriamente obras escritas; a bagagem deles consta de conferências, poesias recitadas nas salas, máximas pronunciadas na intimidade de amigos, discursos em batizados ou casamentos, em banquetes de figurões ou em cerimônias escolares, cifrando-se, as mais das vezes, a sua obra escrita em uma plaquette de fantasias de menino, coletâneas de ligeiros artigos de jornal ou num maçudo compêndio de aula, vendidos, na nossa moeda, à razão de quinze ou vinte mil-réis o volume. Estes tais são até os escritores mais estimados e representativos, sobretudo quando empregam palavras obsoletas e são médicos com larga freguesia. São eles lá, na Bruzundanga, conhecidos por “expoentes” e não há moça rica que não queira casar com eles. Fazem-no depressa porque vivem pouco e menos que os seus livros afortunados. Há outros aspectos. Vamos ver um peculiar. O que caracteriza a literatura daquele país, é uma curiosa escola literária lá conhecida por “Escola Samoieda”. Não que todo o escritor bruzundanguense pertença a semelhante rito literário; os mais pretensiosos, porém, e os que se têm na conta de sacerdotes da Arte, se dizem graduados, diplomados nela. (BARRETO, 2000 [1923], p. 8-12) Embora os nomes de escritores e poetas não estejam escritos, materialmente enunciados, no tecido dessa crônica, quando a lemos, atualizamos sentidos que aludem, de alguma forma, ao debate no campo da atividade literária. É dessa sugestão advinda da alusão provocada pela atualização dos sentidos, processo inerente à vida do enunciado concreto, que, de maneira refletida e refratada, podemos perceber, ainda por meio do diálogo com o que foi dito antes, mais uma vez as “alfinetadas” ao posicionamento de uma literatura tradicional, conservadora, purista, “douta”, sobretudo por meio das formações verbo-axiológicas construídas tanto nas crônicas de Lima Barreto quanto em Os samoiedas. 5 A bivocalidade polêmica em Diário do hospício Como essa dupla polêmica aparece em Diário do hospício, de Lima Barreto? Para respondermos a essa pergunta e, por conseguinte, alcançarmos o objetivo que propomos neste artigo, selecionamos dois fragmentos de Diário do hospício. A seleção a que procedemos se justifica no fato de tais fragmentos nos darem as condições necessárias para analisarmos a polêmica com a literatura de prestígio da época e com a ciência psiquiátrica. Senão, vejamos: Sentei-me ao lado de um preto moço, tipo completo do espécime mais humilde da nossa sociedade. Vestia umas calças que me ficavam pelas canelas, uma camisa cujas mangas me ficavam por dois terços do antebraço e calçava uns chinelos muito sujos, que tinha descoberto no porão da varanda. Tinha que ser examinado pelo Henrique Roxo. Há quatro anos, nós nos conhecemos. É bem curioso esse Roxo. Ele me parece inteligente, estudioso, honesto; mas não sei por que não simpatizo com ele. Ele me parece desses médicos brasileiros imbuídos de um ar de certeza de sua arte, desdenhando inteiramente toda a outra atividade intelectual que não a sua e pouco capaz de examinar o fato por si. Acho-o muito livresco e pouco interessado em descobrir, em levantar um pouco o véu do mistério — que mistério! — que há na especialidade que professa. Lê os livros da Europa, dos Estados Unidos, talvez; mas não lê a natureza. Não tenho por ele antipatia; mas nada me atrai a ele. Perguntou-me por meu pai e eu lhe dei informações. Depois, disse-lhe que tinha sido posto ali por meu irmão, que tinha fé na onipotência da ciência e a crendice do hospício. Creio que ele não gostou. (BARRETO, 2010, p. 46-47) Esperei o médico. Era um doutor Airosa, creio eu ser esse o nome, interrogou-me, respondi-lhe com toda a verdade, e ele não me pareceu mau rapaz, mas sorriu enigmaticamente, ou, como dizendo: “você fica mesmo aí” ou querendo exprimir que os meus méritos literários nada valiam, naturalmente à vista das burrices do Aluísio. Fosse uma coisa, fosse outra, fossem ambas conjuntamente, não me agastei. Ele era muito moço; na sua idade, no caso dele, eu talvez pensasse da mesma forma. (BARRETO, 2010, p. 48-49) Outra coisa que me fez arrepiar de medo na Seção Pinel foi o alienista. Se entre nós, no Rio, houvesse uma universidade, eu poderia dizer que ele havia sido meu colega, porquanto, quando ele freqüentava a Escola de Medicina, eu passeava pelos corredores da Escola Politécnica. Nunca travamos relações, mas nós nos conhecíamos. Ele, porém, não se deu a conhecer e eu, no estado de humilhação em que estava, não devia ser o primeiro a me dar a conhecer. Não lhe tenho nenhuma antipatia, mas julgo-o mais nevrosado e avoado do que eu. É capaz de ler qualquer novidade de cirurgia aplicada à psiquiatria em uma revista norueguesa e aplicar, sem nenhuma reflexão preliminar, num doente qualquer. É muito amante de novidades, do vient de paraitre, das últimas criações científicas ou que outro nome tenham. (BARRETO, 2010, p. 55-56) Nesses excertos, vislumbramos as críticas ao doutor, ao médico. Se, em outros discursos, o médico e seu discurso seriam ovacionados, bajulados ou algo do gênero, no discurso limabarretiano, o médico e seu discurso aparecem, no jogo das vozes sociais, criticado. Se, na época, havia discursos defensores da “cultura do doutor”, que conferia aos magistrados, engenheiros e médicos grande prestígio social, em Diário do hospício, não é isso o que acontece. Lima, como fizera em Os bruzundangas, subverte a relação com os discursos de prestígio do cronótopo que integra e constitui. Ao fazer isso, na relação com outros discursos, outras esferas, ele reflete e refrata posicionamentos assumidos por pacientes diante de médicos, de loucos diante de psiquiatras. É nesse momento também que, estando o discurso do autor orientado para o objeto – a relação eu-outro, paciente-médico –, como qualquer outro discurso, “qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que, além de resguardar seu próprio sentido, ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e a afirmação do outro sobre o mesmo objeto.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Por isso, precisamos retomar o discurso do outro sobre o mesmo assunto e sobre o mesmo objeto. É Luzia de Maria (2005), em Sortilégios do avesso: razão e loucura na literatura brasileira, quem afirma que […] pode o texto de Coelho Neto ser lido como porta-voz do discurso científico. A psiquiatria nascente no Brasil do final do século [XIX], o saber da ciência exigindo seu espaço entre os assuntos em voga e a figura do médico assumindo o papel de controlador da saúde social, deram (sic) a Coelho Netto (sic) subsídios para a elaboração do romance Inverno em flor. Aqui, a literatura afirma o saber médico. (MARIA, 2005, p. 149) O que estamos dizendo, em outras palavras, é que, embora trate do discurso médico, da psiquiatria das duas primeiras décadas do século XX, o discurso de Lima em Diário do hospício “se choca no próprio objeto com o discurso do outro” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Podemos fazer um pequeno deslocamento e pensar que no próprio objeto o discurso do autor se choca com os discursos, com as vozes sociais de vários outros. No nosso caso específico, podemos constatar que entre esses vários outros discursos com os quais se choca o discurso de Lima está a voz de Coelho Neto em Inverno em flor, refletido/refratado pela leitura de Maria (2005). Mais do que isso: ao considerar o que Lima afirma sobre a literatura de Coelho Neto e sobre seu posicionamento no campo literário, podemos dizer que seu discurso se choca com o dele (Coelho Neto) ao elaborar narrativas que tratam de temas como a loucura, a psiquiatria nascente no início do século XX, aqui no Brasil, e da relação paciente-médico. Não por coincidência, Morson e Emerson (2008, p. 153), a partir da leitura que fazem da obra de Bakhtin e do Círculo, afirmam que Todas as vezes que falamos, respondemos a algo já falado antes e tomamos uma posição com respeito a enunciados anteriores sobre o tópico. O modo como percebemos esses enunciados anteriores – como hostis ou simpáticos, peremptórios ou frágeis, social ou temporalmente fechados ou distantes – molda o conteúdo e o estilo do que dizemos. Percebemos esses enunciados alheios no próprio objeto. É como se o objeto fosse revestido por uma espécie de cola que lhe preserva as caracterizações anteriores. São esses elementos e essas relações dialógicas que nos dão condições concretas de analisar a bivocalidade polêmica em Diário do hospício. Então, onde estaria a polêmica velada entre Lima Barreto e os outros literatos? Retomemos, rapidamente, o que dissemos antes sobre essa modalidade de polêmica, na qual “[…] a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor, mas este discurso a leva em conta e a ela se refere […]” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Quando Lima Barreto escreve suas obras literárias, a sua textualidade, o seu enunciado, não é um enunciado feito conforme os padrões estéticos dos parnasianos, simbolistas ou neoparnasianos, neossimbolistas. Ao construir seus enunciados mais próximos à linguagem comum dos leitores comuns, ele se distancia das construções verbo-axiológicas dos escritores hegemônicos de sua época. Aí já há a polêmica velada, porque, se ele não polemizasse, talvez os enunciados fossem construídos conforme os padrões parnasianos, simbolistas, do academismo tradicional cujos princípios ideológicos orientavam o fazer da literatura de prestígio do momento. Observemos que a palavra do outro não está explícita no enunciado limabarretiano, mas ele escreve em resposta a esse outro, polemizando com ele, com esse outro. Embora tenha influenciado a enunciação, o enunciado do autor Lima Barreto, a palavra do outro não está, explicitamente, “lá”, “[…] aqui a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação, mas age, influi e determina a palavra do autor, permanecendo ela mesma fora desta […]” (BAKHTIN, 2010, 224); mas, de alguma forma, Lima responde. Isso seria uma espécie de réplica dialógica, em que “[…] o interlocutor, ao orientar seu discurso para o objeto de sentido, reage ao discurso do outro, reelaborando-o […]”. (BAKHTIN, 2010, p. 225), o que podemos perceber tanto em Os bruzundangas quanto em Diário do hospício. Isso seria também uma espécie de refração, aí há uma refração discursiva. Assim, “[…] quando a refração discursiva não ocorre por meio desse objeto […]”, isto é, quando a refração discursiva acontece sem esse caráter velado, quando os elementos de um outro, de um discurso outro, estão explícitos, temos a bivocalidade polêmica, que “[…] se constitui pela tomada da palavra do outro como base de contestação.” (VELOSO, 2011, p. 46), o que configura o que estamos entendendo por polêmica aberta. Na polêmica aberta, os “[…] contornos linguísticos do discurso refutado emergem de modo evidente na fala do autor, por meio, por exemplo, do discurso citado indireto, nomeação, uso de advérbios de negação, conjunções adversativas […]”. (VELOSO, 2011, p. 47). Então, se, na polêmica velada, elementos enunciativos, linguísticos, do discurso do outro, isto é, as formações verbo-axiológicas do discurso do outro não estão presentes, mas a maneira de enunciar é uma resposta à maneira do outro enunciar, agora, com a presença dos elementos outros, isto é, do outro, elementos linguístico-ideológicos, temos a conformação de uma polêmica aberta. Convém lembrarmos que, no pensamento do Círculo, o signo é sempre ideológico, é a arena da luta ideológica, tem duas propriedades, as de refletir e refratar a realidade. Na refração do real, está um aspecto criativo, é aí que a linguagem consegue (re)criar essa realidade de alguma forma. Desse conceito de refração do signo, partimos para a derivação do conceito de refração discursiva, que acontece quando o discurso sofre alterações de acordo com a esfera de circulação, gêneros discursivos, interlocutores etc. Ao mesmo tempo, os reflexos estão no domínio das relações dialógicas e da palavra bivocal. Assim, Lima Barreto como autor dialoga com outros autores literários de sua época e com o discurso da ciência, com os autores da ciência. E aqui ciência e literatura constituem esferas da atividade humana. Esse diálogo, no entanto, não é, necessariamente, consensual; às vezes, como nesse caso, é a dissensão, a discordância, a polêmica que ocorrem. Não consideramos, desse modo, apenas a potencialidade semântica da língua, mas que a construção do sentido se dá, de maneira dialógica, entre sujeitos situados sócio-historicamente. Por isso, não consideramos apenas os valores linguísticos das palavras e dos enunciados. O discurso bivocal acontece quando, de alguma forma, os discursos se tangenciam, mas,“[…] se ambos os discursos não se tangenciarem em uma relação semântica que seja consonante ou dissonante, esse discurso não será bivocal, mas apenas objetivado, como nos diálogos dramáticos.” (VELOSO, 2011, p. 46). Nesse sentido, pautando-nos em Bakhtin (2010), podemos dizer que os discursos bivocais são aqueles que se tangenciam numa relação semântica de concordância ou de discordância. No nosso caso, essas relações nos põem diante das polêmicas. Isso não significa que a concordância estaria, por exemplo, para a polêmica velada e que a discordância estaria para a polêmica aberta. Não; há um tangenciamento; nesse tangenciamento, vemos a polêmica emergindo, e, na sua emergência, ela pode ser aberta ou velada. Então, na polêmica velada, “a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor, mas este discurso a leva em conta e a ela se refere” (BAKHTIN, 2010, p. 223). É o que vemos no fragmento de Os bruzundangas, que citamos no item 4 para constatarmos como o autor constrói a relação com a esfera literária e, por conseguinte, com seus discursos hegemônicos. A literatura da época são as literaturas parnasiana e simbolista ou ainda neoparnasiana e neossimbolista. Escritores como Rui Barbosa, Olavo Bilac e Coelho Neto assumiam lugares de destaque no âmbito da literatura, exercendo grande influência, tanto ideológica quanto literária. Entretanto, sua atividade ideológica é contestada por Lima em seus textos, o que lhe rende as polêmicas que integrou e que construiu. 6 (In)Conclusão Assim, pautando-nos em Bakhtin (2010), podemos dizer que os discursos bivocais são aqueles que se tangenciam numa relação semântica de concordância ou de discordância. Dessa forma, em Diário do hospício, vislumbramos esse tangenciamento discursivo entre as vozes da literatura e da ciência, quando, em seu enunciado, o autor (Lima-autor-criador) reproduz a palavra de seu outro (médico/ciência) por meio do discurso citado indireto, da nomeação, isto é, quando a palavra do outro é tomada explicitamente como uma espécie de apoio para a contestação a ser construída pelo autor. Por outro lado, no âmbito da esfera da atividade literária, essa mesma escrita se apresenta como ato responsivo ativo à(s) fala(s) de outro(s): outros sujeitos, outros autores, escritores; aqui, fazemos referência ao fato de a escrita de Lima considerar a palavra do outro que, mesmo permanecendo fora dos limites de seu discurso, influencia, interfere na sua produção/constituição. Discurso esse que, polêmica e veladamente ao outro aludindo, adota um estilo peculiar que, por isso mesmo, contesta o estilo do outro. Os fragmentos de Diário do hospício, objeto de nossas reflexões, bastam para percebermos que Lima-autor-criador estabelece uma polêmica explícita, aberta, com o discurso da medicina, especificamente, com o da psiquiatria. Quer dizer, constantemente, questiona o discurso médico: “Que médico é esse, que lê bastante, mas não consegue entender a alma humana? Que médico é esse, que parece mais acuado do que eu?” Então, ao mesmo tempo em que Diário do hospício é escrito numa linguagem mais próxima à linguagem comum das gentes da época, são enunciados que contestam a postura médica, psiquiátrica dentro do hospício. A partir disso, podemos dizer que, no mesmo texto, no mesmo enunciado, temos uma dupla orientação da palavra, uma polêmica velada em relação à escrita acadêmica, convencional, parnasiana, simbolista; quer dizer, ele se posiciona do lado oposto dos parnasianos, academicistas, conservadores, pelo tipo (estilo) de enunciado que ele escreve, e ele se posiciona, abertamente, do lado oposto da psiquiatria da época, questionando: “que psiquiatria é essa?” Referências ALMEIDA, L. G. Um autor em procura de uma alma: a crise da representação e a dimensão trágica em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá. 2006. 134 f. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) – Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006. ALVES, P. A farpa e a lira: uma análise socioliterária a partir de Cruz e Sousa e Lima Barreto. 2009. 214 f. Dissertação (Mestrado em Letras) – CAC. Letras. Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2009. BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. 6ª ed. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011. BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoiévski. 5ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010. BAKHTIN, M. (VOLOCHÍNOV, V. N.). Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Tradução de Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. 12ª ed. São Paulo: Hucitec, 2006. BARRETO, L. Diário do hospício e O cemitério dos vivos. São Paulo: Cosac Naify, 2010. BERTOLAZZI, C. J. Lima Barreto: representações, diálogos e trajetórias literário-culturais. 2008. 128 f. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – Instituto de Letras. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2008. BOSI, A. O cemitério dos vivos: testemunho e ficção (prefácio). In: MASSI, A.; MOURA, M. M. (Orgs.). Diário do hospício e O cemitério dos vivos. São Paulo: Cosac Naify, 2010. BOSI, A. História concisa da literatura brasileira. 45ª ed. São Paulo: Cultrix, 2006. DINIZ, J. Identidade negra e modernidade na obra de Lima Barreto. 2010. 110 f. Dissertação (Mestrado em Literatura e Interculturalidade) – Centro de Educação. Universidade Estadual da Paraíba, Campina Grande, 2010. FREIRE, Z. R. N. S. A concepção de arte em Lima Barreto e Leon Tolstói: divergências e convergências. 2009. 229 f. Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Ciências e Letras de Assis. Universidade Estadual Paulista, Assis, 2009. GALINDO, F. D. V. A polifonia nas crônicas de Lima Barreto. 2007. 181 f. Dissertação (Mestrado em Linguística). Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2007. LIMA, A. L. D. Lima Barreto e Dosloiévski: vozes dissonantes. 2009. 228 f. Tese (Doutorado em Estudos de Literatura) – Instituto de Letras. Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2009. LUCAS, F. Confissões e fundamentos de Lima Barreto (prefácio). In: BARRETO, L. O cemitério dos vivos: memórias. São Paulo: Editora Planeta; Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2004. MARIA, L. Sortilégios do avesso: razão e loucura na literatura brasileira. São Paulo: Escrituras, 2005. MASSI, A.; MOURA, M. M. Apresentação. In: MASSI, A.; MOURA, M. M. (Orgs.). Diário do hospício e O cemitério dos vivos. São Paulo: Cosac Naify, 2010. MATIAS, J. L. Vida urbana, Marginália, Feiras e mafuás: a modernidade urbana nas crônicas de Lima Barreto. 2007. 113 f. Dissertação (Mestrado em Letras) – Instituto de Letras. Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007. MATSUDA, A. A. Presença do pensamento utópico nos discursos de Lima Barreto. 2009. 204 f. Tese (Doutorado em Letras) – Centro de Letras e Ciências Humanas. Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2009. MELO, J. R. B. O discurso bivocal. In: Grupo de Estudos dos Gêneros do Discuso – GEGe (Org.). Palavras e contrapalavras: constituindo o sujeito em alter-ação. 1 ed. São Carlos: Pedro & João Editores, 2014. [Caderno de estudos VI para iniciantes] MORSON, G. S.; EMERSON, C. Mikhail Bakhtin: criação de uma prosaística. Tradução de Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: EdUSP, 2008. PONTES, D. F. A tradição intelectual do romance Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá, de Lima Barreto. 2009. 113 f. Dissertação (Mestrado em Letras). Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2009. RAMALHO, R. C. A língua e a história no conto literário de Lima Barreto. 2007. 146 f. Dissertação (Mestrado em Língua Portuguesa). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2007. RODRIGUES, M. Entre a crítica e a paixão: os discursos do narrador e do protagonista em Triste fim de Policarpo Quaresma. 2007. 96 f. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007. SILVA, Maurício. Lima Barreto e Coelho Neto: divergências literárias na literatura brasileira da passagem do século. Revista Matraga, nº 12, jul/dez de 1999, Rio de Janeiro. SILVA, Maurício. Confrontos linguísticos no Pré-Modernismo brasileiro: Lima Barreto versus Coelho Neto. Anais do III Congresso Nacional de Linguística e Filologia. SANTOS, A. L. Caminhos de alguns ficcionista brasileiros após as Impressões de leitura de Lima Barreto. 2007. 194 f. Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007. VELOSO, S. R. A. Polêmicas discursivas na perspectiva bakhtiniana: embates entre vozes de cientistas e outras vozes na arena do Roda Viva. 2011. 271 f. Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011. VOLOCHÍNOV, V. N. A palavra na vida e a palavra na poesia: introdução ao problema da poética sociológica. [Tradução de Fabrício César de Oliveira e Valdemir Miotello] In: VOLOCHÍNOV, V. N. A construção da enunciação e outros ensaios. Organização, tradução e notas de João Wanderley Geraldi. São Carlos, SP: Pedro & João Editores, 2013a. VOLOCHÍNOV, V. N. A construção da enunciação. In: VOLOCHÍNOV, V. N. A construção da enunciação e outros ensaios. Organização, tradução e notas de João Wanderley Geraldi. São Carlos, SP: Pedro & João Editores, 2013b. [1] Professor de Língua Portuguesa do IF Baiano, Campus Senhor do Bonfim, e aluno do doutorado em Linguística e Língua Portuguesa na Unesp, campus de Araraquara, onde desenvolve pesquisa sob a orientação da professora Luciane de Paula. [2] Um esquema inicial e bastante preliminar deste artigo foi apresentado na comunicação A bivocalidade polêmica em O cemitério dos vivos, de Lima Barreto, no XVIII Congresso Internacional da ABRALIN, em Natal, Rio Grande do Norte, em janeiro de 2013. Uma segunda comunicação de mesmo título, mas com o acréscimo de outras reflexões, leituras e discussões, foi apresentada no IV Encontro em Análise do Discurso, em Araraquara, São Paulo, em agosto de 2013. [3] Uma primeira versão deste artigo foi desenvolvida como requisito de avaliação na disciplina Análise do discurso e violência: múltiplos olhares, ministrada pela professora Marina Célia Mendonça no Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da Unesp, campus de Araraquara. [4] O que recebe, neste artigo, o status de “introdução” foi submetido, numa versão ampliada, como resumo para inscrição no IV Encontro em Análise do Discurso. Convém deixar claro, no entanto, que seu conteúdo está de acordo com nossos propósitos para este artigo. [5] Parte deste tópico está publicada em Melo (2014). [6] Em Problemas da poética de Dostoiévski, os títulos dos capítulos são, respectivamente, do primeiro ao quinto: O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária; A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski; A ideia em Dostoiévski; Peculiaridades do gênero, do enredo e da composição das obras de Dostoiévski; O discurso em Dostoiévski. (BAKHTIN, 2010) [7] Com isso não estamos defendendo que Coelho Neto seja parnasiano, mas que o discurso parnasiano, independente de Coelho Neto sê-lo ou não, estava num outro lugar da esfera de atividade literária que não era, definitivamente, o de Lima Barreto, mas que se relaciona com o discurso de Lima, constituindo-o pela alteridade e também nela se constituindo. [8] Uma primeira versão, reduzida e ainda imatura, deste item compõe o artigo A constituição do Autor-criador em O cemitério dos vivos, de Lima Barreto: reflexões iniciais, que foi publicado nos anais do II Encontro de Estudos Bakhtinianos, realizado na UFES, no período de 12 a 14 de novembro de 2013. #bivocalidade #discursocitado #Estética #enunciação #gênero #enunciado #literatura #diálogo

José Radamés Benevides de Melo[1][2][3] 1 Introdução[4] Ao construir sua identidade de escritor literário, Lima Barreto passa a polemizar com a literatura de prestígio de sua época. Ao ser internado no Hospital Nacional dos Alienados, passa a polemizar com a psiquiatria então praticada. Isso não nos impede, no entanto, de dizermos que, mesmo tendo uma vida conturbada, ele deixou um grande legado, do qual se destacam Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Marcadamente dialógicos, esses enunciados estabelecem diálogos com diversas vozes sociais; dentre elas, as da literatura e as da ciência de sua época. É a partir da leitura de Diário do hospício e dos postulados teóricos do Círculo de Bakhtin, que estabelecemos o objetivo de investigação deste artigo: apresentar parciais de uma análise prévia da bivocalidade polêmica da narrativa em questão. Assim, para atingir esse objetivo, procedemos à análise: 1) da polêmica aberta estabelecida entre o discurso de Lima Barreto e o discurso da ciência psiquiátrica de sua época e 2) da polêmica velada entre a fala limabarretiana e outras falas literárias do início do século XX expressa, na relação forma-conteúdo, por meio de seus enunciados. Para proceder à análise ora proposta, os postulados teóricos do dialogismo e a noção de discurso bivocal (no que concerne às polêmicas aberta e velada), tal como apresentados por Bakhtin (2010), fundamentam a análise. 2 O discurso bivocal[5] Não é nosso objetivo, nesta seção, descrever e comentar todo o capítulo que Bakhtin dedica ao estudo do discurso em Dostoiévski, mas apenas aquilo que, por razões teóricas e analíticas, interessam ao desenvolvimento do que propomos neste artigo. Por isso, entendemos ser importante explicitar nossa compreensão do percurso feito pelo pensador russo que vai desde a assunção do ângulo dialógico até a definição de polêmica aberta e polêmica velada. Isso não quer dizer que, no momento das análises, quando for necessário, não recorreremos ao que é dito ao longo de todo o capítulo ou mesmo de outras obras do círculo, mas apenas que estamos situando nossas reflexões sobre o discurso bivocal considerando somente o que é dito sobre essa modalidade de discurso no trecho a ela dedicado por Bakhtin (2010) em Problemas da poética de Dostoiévski. Bakhtin dedica o quinto e último capítulo de Problemas da poética de Dostoiévski à análise do discurso na obra do romancista russo. Intitulado O discurso em Dostoiévski, apresenta quatro seções, cujos títulos são, respectivamente, de 1 a 4: Tipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano, O discurso monológico do herói e o discurso narrativo nas novelas de Dostoiévski, O discurso do herói e o discurso do narrador nos romances de Dostoiévski e O diálogo em Dostoiévski. Ao longo do capítulo, Bakhtin realiza, como faz, aliás, em todo o livro, um minucioso estudo das relações dialógicas e de sua realização nas obras de Dostoiévski, especialmente nas novelas e nos romances[6]. O capítulo começa com uma pequena, mas fundamental, seção, cujo título é “Algumas observações metodológicas prévias”. É nessa seção que Bakhtin esclarece ao leitor que os princípios que orientam suas análises não são advindos da linguística nem da estilística, que, para ele, apresentavam limitações no que diz respeito às investigações do estilo, da paródia e do skaz. É também aí e por isso que ele situa suas reflexões no âmbito da metalinguística, “subtendendo-a como um estudo – ainda não constituído em disciplinas particulares definidas – daqueles aspectos da vida do discurso que ultrapassam – de modo absolutamente legítimo – os limites da linguística” (BAKHTIN, 2010, p. 207). Nesse ato de extrapolar os limites impostos pelos estudos linguísticos, Bakhtin assume o ângulo dialógico como princípio orientador e fundamental de suas reflexões e é ele mesmo quem o diz: Mas é precisamente esse ângulo dialógico que não pode ser estabelecido por meio de critérios genuinamente linguísticos, porque as relações dialógicas, embora pertençam ao campo do discurso, não pertencem a um campo puramente linguístico do seu estudo. As relações dialógicas (inclusive as relações dialógicas do falante com sua própria fala) são objetos da metalinguística. (BAKHTIN, 2010, p. 208) A assunção do ângulo dialógico leva Bakhtin a assumir as relações dialógicas como objeto de estudo e de pesquisa da metalinguística, o que já está posto na citação acima, mas que fica ainda mais evidente no fragmento que segue: Assim, as relações dialógicas são extralingüísticas. Ao mesmo tempo, porém, não podem ser separadas do campo do discurso, ou seja, da língua como fenômeno integral concreto. A linguagem só vive na comunicação dialógica daqueles que a usam. É precisamente essa comunicação dialógica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. Toda a vida da linguagem, seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem cotidiana, a prática, a científica, a artística, etc.), está impregnada de relações dialógicas. (BAKHTIN, 2010, p. 209) No seu posicionamento frente à linguística, Bakhtin afirma que As relações dialógicas são irredutíveis às relações lógicas e concreto-semânticas, que por si mesmas carecem de momento dialógico. Devem personificar-se na linguagem, tornar-se enunciados, converter-se em posições de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre eles possam surgir relações dialógicas. (BAKHTIN, 2010, p. 209) Depois disso, no fim dessa breve seção, é-nos apresentado o objetivo do capítulo que ora comentamos: “O objetivo principal do nosso exame, pode-se dizer, seu herói principal, é o discurso bivocal, que surge inevitavelmente sob as condições da comunicação dialógica, ou seja, nas condições da vida autêntica da palavra.” (BAKHTIN, 2010, p. 211). Nas linhas seguintes, Bakhtin apresenta uma distinção minuciosa de três tipos de discurso: o primeiro deles diz respeito ao “que nomeia, comunica, enuncia, representa –, que visa à interpretação referencial do objeto”; já o segundo é chamado de […] discurso representado ou objetificado (segundo tipo). O tipo mais típico e difundido de discurso representado e objetificado é o discurso direto dos heróis. Este tem significação objetiva imediata, mas não se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor, e sim numa espécie de distância perspectiva em relação a ele. Não é entendido do ponto de vista do seu objeto, mas ele mesmo é o objeto da orientação como discurso característico, típico, colorido. (BAKHTIN, 2010, p. 213-214) A esses dois tipos de discurso Bakhtin chama de discursos monovocais. Já o terceiro tipo de discurso é aquele em que “ocorrem duas orientações semânticas, duas vozes.” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Acrescenta ainda o pensador russo o seguinte: “As palavras do outro, introduzidas na nossa fala, são revestidas inevitavelmente de algo novo, da nossa compreensão e da nossa avaliação, isto é, tornam-se bivocais.” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Em sua complexa classificação, cujo princípio é a alteridade (relação com o discurso do outro), dos discursos bivocais, Bakhtin chega a três subtipos: 1) o discurso bivocal de orientação única; 2) o discurso bivocal de orientação vária; e 3) o tipo ativo (discurso refletido do outro). Nesse último subtipo, situam-se: a) a polêmica interna velada; b) a autobiografia e confissões polemicamente refletidas; c) qualquer discurso que visa ao discurso do outro; d) a réplica do diálogo; e) o diálogo. Assim se refere Bakhtin ao tipo ativo: “O discurso do outro influencia de fora para dentro; são possíveis formas sumamente variadas de inter-relação com a palavra do outro e variados graus de sua influência deformante.” (BAKHTIN, 2010, p. 229). Aqui, retomamos Estética da criação verbal para lembrar uma passagem de O autor e a personagem na atividade estética, em que, falando da forma espacial da personagem, Bakhtin afirma: De fato, nossa situação diante do espelho é sempre meio falsa: como não dispomos de um enfoque de nós mesmos de fora, também nesse caso nos compenetramos de um outro possível e indefinido, com cuja ajuda tentamos encontrar uma posição axiológica em relação a nós mesmos a partir do outro; também aqui tentamos vivificar e enformar a nós mesmos a partir do outro; daí a expressão original e antinatural de nosso rosto que vemos no espelho [e] que não temos na vida. (BAKHTIN, 2011, p. 30) Podemos dizer que o que está dito nos comentários acerca do discurso bivocal (tipo ativo/discurso refletido do outro) em muito se assemelha ao ato de, estando sozinhos, olharmo-nos no espelho no intuito de nos autocontemplar. Inevitavelmente, o outro constituirá esse momento, mesmo que não esteja presente, que há pouco tenha se retirado do recinto, que há anos não tenha dado a graça de sua presença. O autocontemplar-se do sujeito é um ato atravessado pela alteridade, “daí a expressão original e antinatural de nosso rosto que vemos no espelho [e] que não temos na vida”. Assim acontece também com o discurso de tipo ativo (refletido do outro); embora o discurso do outro não esteja presente por meio de palavras, enunciados, acentos, tons, etc., embora no discurso do sujeito, esse discurso outro, a palavra do outro permaneça […] fora dos limites do discurso do autor, […] esse discurso [o do autor] a leva em conta e a ela se refere. Aqui, a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação, mas age, influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor, permanecendo ela mesma fora desta. Assim é a palavra na polêmica velada e, na maioria dos casos, na réplica dialógica. (BAKHTIN, 2010, p. 223-224) É nesse âmbito do discurso de tipo ativo que se situa a polêmica interna velada. Nessa polêmica, […] o discurso do autor está orientado para o seu objeto, como qualquer outro discurso; neste caso, porém, qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que, além de resguardar seu próprio sentido objetivo, ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e a afirmação do outro sobre o mesmo objeto. (BAKHTIN, 2010, p. 224) Neste ponto, poderíamos estabelecer uma relação no interior da esfera de atividade literária entre os escritos parnasianos, pensemos na Profissão de fé, de Olavo Bilac, quanto à literatura e em Inverno em flor, de Coelho Neto (1864-1936), quanto à literatura e à loucura, por exemplo, e os escritos de Lima Barreto. Inverno em flor funcionaria muito mais como um porta-voz do discurso da psiquiatria de sua época do que Diário do hospício, de Lima Barreto. Referindo-se à loucura e à psiquiatria, Lima, na dinâmica da esfera literária, se contrapõe ao posicionamento adotado por Coelho Neto em Inverno em flor, tanto no que diz respeito às formações verbo-axiológicas quanto no que se refere ao discurso que se faz sobre a loucura e a psiquiatria. O discurso de Lima não apresenta no seu interior réplicas dialógicas a intervenções que, por ventura, viessem de seu outro, por exemplo, de Coelho Neto. No entanto, esse outro discurso está apenas subentendido e, “orientado para o seu objeto (a literatura, a loucura, a psiquiatria), o discurso se choca no próprio objeto com o discurso do outro.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Como afirma Bakhtin (2010, p. 224), “este último não se reproduz, é apenas subentendido” a tal ponto que “a estrutura do discurso seria inteiramente distinta se não houvesse essa reação ao discurso subentendido do outro.” É ainda sobre essa modalidade de polêmica que Bakhtin (2010, p. 224) assevera que […] na polêmica velada o discurso do outro é repelido e essa repelência não é menos relevante que o próprio objeto que se discute e determina o discurso do autor. Isso muda radicalmente a semântica da palavra: ao lado do sentido concreto surge um segundo sentido – a orientação centrada no discurso do outro. De fato, não vemos, em Diário do hospício, as palavras, os enunciados, fragmentos do discurso parnasiano[7], mas podemos perceber que, em relação aos discursos hegemônicos que circulavam na esfera literária naquele momento, o discurso construído na narrativa de Lima Barreto, que aqui tomamos como corpus de investigação, não segue os princípios orientadores das formações verbo-axiológicas das obras parnasianas ou simbolistas. Em outras palavras, o discurso parnasiano é repelido, mas essa repelência é importante porque determina o discurso do autor, o que muda, como diz o próprio Bakhtin, radicalmente a semântica da palavra, já que ao lado de seu sentido concreto, surge um segundo sentido, que, aqui compreendemos, polêmico. Por isso, não podemos compreender de “modo completo e essencial esse discurso, considerando apenas a sua significação concreta direta. O colorido polêmico dos discursos manifesta-se em outros traços puramente linguísticos: na entonação e na construção sintática.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Quanto à distinção entre as polêmicas aberta e velada, Bakhtin (2010, p. 224) afirma que […] as diferenças de significação são muito consideráveis. A polêmica aberta está simplesmente orientada para o discurso refutável do outro, que é seu objeto. Já a polêmica velada está orientada para um objeto habitual, nomeando-o, representando-o, enunciando-o, e só indiretamente ataca o discurso do outro, entrando em conflito com ele como que no próprio objeto. Ao desenvolver suas reflexões, Bakhtin afirma que a polêmica velada é muito comum tanto nos discursos do cotidiano quanto no discurso literário. Nesse último, exerce grande influência na formação do estilo, o que lhe confere imenso valor no âmbito do literário. É o que nos diz o próprio Bakhtin (2010, p. 225): No discurso literário é imenso o valor da polêmica velada. Há propriamente em cada estilo um elemento de polêmica interna, residindo a diferença apenas no seu grau e no seu caráter. Todo discurso literário sente com maior ou menor agudeza o seu ouvinte, leitor, crítico, cujas objeções antecipadas, apreciações e pontos de vista ele reflete. Além disso, o discurso literário sente ao seu lado outro discurso literário, outro estilo. O elemento da chamada reação ao estilo literário antecedente, presente em cada estilo novo, é essa mesma polêmica interna, por assim dizer, dissimulada pela antiestilização do estilo do outro, que se combina com uma paródia patente deste. Por isso, compreendemos que, em Diário do hospício, é fundamental analisar as relações dialógicas (aberta e veladamente polêmicas) estabelecidas com outros discursos, enunciados, sujeitos de sua época. Tendo apresentado brevemente o tratamento dado por Bakhtin ao discurso bivocal, suas variantes e nuanças, tratemos dos enunciados Diário do hospício e O cemitério dos vivos. 3 Que enunciados são estes: Diário do hospício e O cemitério dos vivos?[8] O enunciado concreto (e não a abstração linguística) nasce, vive e morre no processo da interação social entre os participantes da enunciação. Sua forma e significado são determinados basicamente pela forma e caráter desta interação. (VOLOCHÍNOV, 2013a [1926]) Essa epígrafe muito atesta do nosso objetivo neste tópico, que é, a partir de uma breve reflexão sobre o conceito de enunciado na obra do círculo, proceder à apresentação da narrativa que tomamos como corpus para análise. Mesmo sendo apenas uma apresentação, o que aqui propomos nos auxiliará a: 1) entender Diário do hospício e O cemitério dos vivos como enunciados concretos no processo de construção e delimitação de nosso corpus e 2) atentar para as exigências e demandas que essa articulação teoria/corpus nos impõe. Assim como outras noções que orientam os estudos e as pesquisas que se fundamentam na arquitetura filosófica de Bakhtin e do Círculo, as concepções de enunciado e enunciação não aparecem explicitadas numa única obra dos membros do círculo, mas as considerações acerca do enunciado e da enunciação estão espalhadas e podem ser encontradas em várias obras assinadas pelos pensadores russos. Da leitura que temos empreendido das obras do círculo, notamos que as noções de enunciado e enunciação são, geralmente, tratadas juntas ou, quando não, se imbricam implicitamente. Como no pensamento dialógico é difícil desvincular o eu do outro, a identidade da alteridade, o processo de seu produto, o mesmo acontece com o enunciado e a enunciação. Em Marxismo e filosofia da linguagem, assim se pronunciam Volochínov e Bakhtin sobre a enunciação: Toda enunciação, mesmo na forma imobilizada da escrita, é uma resposta a alguma coisa e é construída como tal. Não passa de um elo da cadeia dos atos de fala. Toda inscrição prolonga aquelas que a precederam, trava uma polêmica com elas, conta com as reações ativas da compreensão, antecipa-as. (BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2006, p. 101) O que foi dito a respeito do enunciado e o conteúdo dessa citação, a nosso ver, provocam um deslocamento na maneira de lidar tanto com Diário do hospício quanto com O cemitério dos vivos. Ao considerar o enunciado e sua enunciação ou a enunciação e seu enunciado, colocamo-nos diante de uma cadeia discursiva onde as palavras circulam, onde elas dialogam, onde sujeitos se posicionam responsivamente, o que nos leva a pensar na complexa realidade sociocultural brasileira de inícios do século XX, o que nos leva a não considerar os dois enunciados/enunciações que ora tomamos para reflexão separadamente de suas situações reais, vivas, de existência. É mais ou menos isso o que está inscrito em A construção da enunciação.               Nesse ensaio, diz-nos Volochínov (2013b [1930], p. 158) que […] a comunicação verbal não passa de uma das inumeráveis formas do desenvolvimento – “de formação” – da comunidade social na qual se realiza a interação verbal entre pessoas que vivem uma vida social. Por isso, seria uma tarefa desesperada tentar compreender a construção das enunciações, que formam a comunicação verbal, sem ter presente nenhum de seus vínculos com a efetiva situação social que as provoca. Assim, chegamos a nossa última conclusão: a essência efetiva da linguagem está representada pelo fato social da interação verbal, que é realizada por uma ou mais enunciações. (destaques do autor) É por isso que, ao tratar de Diário do hospício e O cemitério dos vivos, não abandonamos a comunidade social em que ocorrem nem os sujeitos que vivem em sociedade e que partilham enunciados concretos que foram ditos e escritos antes dessa narrativa de Lima Barreto sobre a loucura, a psiquiatria, a literatura e daqueles que foram ditos e escritos depois dela. Estando esses enunciados ou não na mesma esfera de atividade ideológica, ocorre, historicamente, a interação verbal de enunciados e de seus autores, o que, numa complexa malha de reflexos e refrações, vai construindo diálogos, polêmicas, conversas, embates. Nesse sentido, pensar Diário do hospício e O cemitério dos vivos enquanto enunciados é resgatar sua história de constituição e construção numa grande temporalidade, é tentar refazer a cadeia textológica do campo literário na relação com outros autores, outros enunciados e também na sua relação com outros campos, a exemplo do científico. Assim, na nossa investigação, colocamo-nos no evento social da interação verbal e passamos a dialogar com autores e enunciados sem os quais seria extremamente difícil pensar as questões da polêmica numa abordagem dialógica. Diário do hospício narra as vivências da segunda internação de Lima Barreto, do dia 25 de dezembro de 1919 a 2 de fevereiro de 1920, no Hospício Nacional de Alienados, no Rio de Janeiro. As primeiras anotações datam de quatro de janeiro de 1920. Nas edições de 1956, 1993, 2004 e 2010, o diário tem dez capítulos. O primeiro, cuja inscrição data de 04 de janeiro de 1920, narra a recepção no hospício, o primeiro banho coletivo e nu, fala de suas consultas com os médicos Adauto Botelho, Henrique Roxo e Ayrosa; da visita que recebeu do irmão e do senhor Ventura no dia 28 de dezembro de 1919; também comenta seu encontro com Juliano Moreira, à época, diretor do Hospício Nacional. No segundo capítulo, comenta sua entrada e experiência na seção Calmeil, que ocorreu numa segunda-feira, dia 29 de dezembro de 1919, a falta de livros na biblioteca (para ele, houve um desfalque), sua consulta com Humberto Gottuzo, médico elogiado por ele, e reflete sobre seu vício. No terceiro, reflete sobre as causas que o colocaram no Hospício Nacional, revela a leitura da obra de Henry Maudsley, O crime e a loucura, livro que leu em francês e que o impressionou bastante, fazendo-o elaborar um decálogo para o governo de sua vida, elenca os problemas que acabaram provocando sua internação no dia 25 de dezembro de 1919: confessa que iniciou o consumo de bebida alcoólica por meio da cerveja; depois, pela falta de dinheiro, passa a beber cachaça – “parati” –, a qual ele “bebia desbragadamente” (BARRETO, 2010, p. 61); fala da decepção com a recepção apática de seu primeiro livro, Recordações do escrivão Isaías Caminha, publicado em 1909; narra o episódio em que cai de tão bêbado que estava, circunstância na qual, estando na companhia de V. (Joaquim Vilarinho)[1] recebeu ajuda de uma terceira pessoa: uma mulher mandou que sua empregada fosse oferecer-lhe um vaso de éter e recomendar ao senhor V. que levasse o escritor para casa com cuidado. Além disso, aborda os hábitos de higiene íntima e pessoal: “Não me preocupava com meu corpo. Deixava crescer o cabelo, a barba, não me banhava a miúdo.” (BARRETO, 2010, p. 63). Ainda neste terceiro capítulo, comenta o estado deplorável em que era encontrado quando acordava depois de ter passado a noite em capinzais e dos roubos que sofria. Revela que faltava à repartição onde trabalhava semanas e meses. Descreve a crise que teve em 1919 e que culminou na sua internação. No quarto capítulo, Lima Barreto conta-nos de sua experiência entre os loucos; confessa que leu algumas coisas sobre a loucura e que conversou com estudantes e médicos que se dedicavam ao estudo da alienação mental; narra o caso o louco F. B. e descreve seu comportamento perante os outros lunáticos e os funcionários do hospício (guardas, enfermeiros, médicos); narra o encontro com V. de O., que lhe deixa bastante impressionado, narra o caso do “louco bacharel” e do “louco engenheiro”; fala ainda do louco que jogava bilhar com um médico, de O., que explicava aritmética. No quinto capítulo, dedica-se aos casos dos loucos silenciosos: fala da relação entre loucos e enfermeiros; informa que, entre os enfermeiros, havia estrangeiros, especialmente portugueses e espanhóis; diferencia bons e pacientes enfermeiros dos maus, “que não prestam”, entre esses últimos, especificamente os particulares, levados para dentro do hospício pelos “doentes abastados” (BARRETO, 2010, p. 80); descreve aspectos da vida no hospício, de seu cotidiano, como os namoros entre os enfermeiros e as enfermeiras. Refere-se ao mau tratamento conferido pelos guardas aos loucos; confessa dores e angústias, vontade de ter outra vida, fala das humilhações pelas quais passou no hospício. Neste capítulo, aparecem ainda nomes de personagens fictícios, como Tito Flamínio, e fragmentos de ficcionalização. Ainda neste quinto capítulo, o autor relata o suicídio de um doente acontecido no Pavilhão de Observação, que, segundo nota de Massi e Moura (2010, p. 84), “Os jornais noticiaram o suicídio em 17 de janeiro de 1920. Ernani da Costa Couto, 22 anos, havia sido internado na véspera. A mesma ideia sempre rondou Lima Barreto: “Desde menino, eu tenho a mania do suicídio”, anotou em seu Diário íntimo, em 16 de julho de 1908.” No capítulo sexto, o autor, já no início, fala da leitura de Plutarco. Depois disso, censura os parentes que o internaram no hospício e a ilegalidade da polícia, que os ajudou. Fala dos casos dos uxoricidas que há no hospício e também dos que aparecem nos jornais. Em seguida, discute, brevemente, se a loucura é contagiosa ou não, volta a falar da presença de loucos assassinos, não necessariamente uxoricidas, no hospício e dos hábitos dos loucos. No capítulo sétimo, Lima Barreto fala do dia de São Sebastião, das paisagens que avista a partir do hospício e do tédio que o acompanha nesse momento. Escreve sobre as desventuras da vida, da falta de dinheiro. Nesse dia, o cotidiano do hospício seria diferente, marcado por atividades distintas das dos dias comuns, mas que são interrompidas por um surto de D. E., um dos internados. No capítulo oitavo, Lima Barreto fala da biblioteca do hospício e de um desfalque que constata em seu acervo ao compará-lo com o de cinco anos atrás, quando esteve internado pela primeira vez num hospício, de agosto a outubro de 1914. Lembra as experiências de leitura das obras de Júlio Verne, o que lhe remete à infância. Volta a tratar do seu desejo de morte e de sua incapacidade para buscá-la. Revela que deixa de frequentar a biblioteca por causa das provocações dos loucos. Volta a falar da leitura de Plutarco. Refere-se à dificuldade que enfrenta quando sua atividade é a leitura. Descreve seu dormitório e seus colegas de quarto. Faz referência a episódios de conflitos entre os internos. Ainda neste capítulo, reproduz os poucos e curtíssimos diálogos com alguns loucos. No nono capítulo, o autor continua descrevendo colegas de dormitório. Compara o hospício com outro estabelecimento de saúde por onde passou e onde também ficou internado. Fala da visita de um fiscal do governo e de seus efeitos no cotidiano e na rotina do hospício. Nesse episódio, os pacientes apresentam queixas e denúncias, insatisfações, fazem cobranças; Lima revisa algumas representações. Mais uma vez, volta ao caso de V. O./V. de O. A partir do que expomos, podemos dizer que, ao longo de todo o texto, é descrito e narrado o cotidiano no interior do hospício: as situações de humilhação no banho coletivo; as consultas com os psiquiatras e as impressões sobre cada um deles; reflexões acerca da loucura e da psiquiatria, a convivência diária com os outros internados, com os guardas e enfermeiros; as mudanças de uma seção para outra; a arquitetura do hospício e de seu entorno geográfico; momentos de tédio; afeição a um ou outro doente; momentos de melancolia, tristeza; o encontro com os livros da biblioteca do hospício. Por fim, no décimo capítulo, é apresentada uma série de notas que, segundo os editores (MASSI; MOURA, 2010), foram desenvolvidas tanto em Diário do hospício quanto em O cemitério dos vivos. O cemitério dos vivos é um romance inacabado de Lima Barreto, elaborado em 1920 e em 1921, cujos originais, assim como os de Diário do hospício, se encontram na Seção de Manuscritos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Em 1921, a Revista Souza Cruz, nº 49, publicou suas páginas iniciais com o título As origens (MASSI; MOURA, 2010, p. 142). Junto com Diário do hospício, teve cinco edições. Desde sua primeira publicação em livro, feita pela editora Mérito, em 1953, aos cuidados de Francisco de Assis Barbosa, essa narrativa tem despertado o interesse de pesquisadores, editores, críticos e leitores em geral. De suas edições, temos notícia dessa primeira, de 1953 e de quatro outras edições. A segunda delas ocorreu em 1956, feita pela editora Brasiliense, com prefácio de Eugênio Gomes. Em 1993, veio a público uma organização feita por Maria Lúcia M. de Oliveira, Diva Maria D. Graciosa e Rosa M. de Carvalho Gens para a Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro, sob o título de Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Uma quarta edição foi publicada em 2004, pela editora Planeta, com prefácio de Fábio Lucas, e organização e notas de Diogo de Hollanda. E uma quinta, e última edição, com organização e notas de Augusto Massi e Murilo Marcondes de Moura, publicada em 2010 pela editora Cosac Naify, também com o título de Diário do hospício e O cemitério dos vivos. Como vemos, tratamos de textos com uma história singular. O segundo que apresentamos teve suas primeiras páginas publicadas numa revista em 1921, trecho cujos manuscritos se perderam; não foi publicado inteiramente com seu autor vivo; esse autor não cuidou sequer de uma primeira edição da obra, nem a concluiu; seus manuscritos são de difícil trato, dadas as condições em que foram escritos – quando Lima Barreto ainda estava internado no Hospício Nacional de Alienados. Além disso, passou por cinco edições, todas póstumas e com intervalos de tempo relativamente longos: de 1956 a 1993, são nada mais nada menos que 37 anos. Também a primeira demorou a ser publicada, 31 anos. O que é bastante significativo, se considerarmos que o trabalho de editar um texto também inclui processos de interpretação (e influencia a construção da autoria?). Isso nos permite dizer que Diário do hospício e O cemitério dos vivos passaram pelas mãos de leitores-editores os mais diversos, que lhes tiraram elementos ou lhes acrescentaram, o que, do ponto de vista de uma abordagem bakhtiniana, faz toda a diferença no processo de construção de sua autoria. Não tanto pela quantidade de edições, mas, sobretudo, pelo fato de a obra não ter recebido acabamento de Lima Barreto para publicação. Outro dado a ser considerado é o fato de O cemitério dos vivos vir, desde 1956[3], antecedido apenas de Diário do hospício, que, segundo a edição de 1993 (organizada para a Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro), seriam “anotações para O cemitério dos vivos”. É tão recorrente, nas várias edições da obra, Diário do hospício anteceder O cemitério dos vivos e ser considerado um “enunciado-rascunho” do segundo, que Alfredo Bosi (2006, p. 322), em sua História concisa da literatura brasileira, chega a afirmar que A obra, coligida postumamente, apresenta-se dividida em duas partes: a primeira contém o diário do escritor relativo à sua estada no casarão da Praia Vermelha (do Natal de 1919 a 2 de fevereiro de 1920); a segunda, que é propriamente o romance, constitui-se do esboço de uma tragédia doméstica cujos fragmentos alternam com as memórias da vida no hospício. Afirmação que torna possível a compreensão de que Diário do hospício e O cemitério dos vivos fariam parte de uma mesma obra ou romance, como A terra, O homem e A luta compõem Os sertões, de Euclides da Cunha (1902). Posicionamento do qual discordamos, embora, por questões de espaço, não discutiremos no âmbito deste artigo. O cemitério dos vivos é formado por cinco capítulos, que, mesmo inacabado, por conta da morte de seu autor (lima-autor-pessoa) em novembro de 1922, narra a história de Vicente Mascarenhas a partir do diálogo com o texto de Diário do hospício, insistentemente chamado de “primeira parte” nas edições e pela crítica especializada – a esse respeito ver Lucas (2004) e Bosi (2010). A singularidade a que nos referimos mais acima reside também no fato de O cemitério dos vivos (arte, literatura) ter sido escrito num diálogo estreito com Diário do hospício (vida). Na constituição de nosso corpus, estamos diante, portanto, do encontro entre a vida e a arte, como nos mostram Volochínov e Bakhtin no texto fundante Discurso na vida e discurso na arte: sobre poética sociológica, de 1926. Nesse romance inacabado de Lima Barreto, lemos a história de Vicente Mascarenhas, nossa personagem protagonista, que é, também, nosso narrador. Vicente Mascarenhas é um jovem rapaz de mais ou menos 17 anos de idade, canhestro e tímido, que, apesar de ter vivido fora do ambiente doméstico, em internatos, no meio de meninos e rapazes desenvoltos, nunca foi dado à sociabilidade feminina. Inábil para tratar com damas, ainda que tivesse uma irmã, nunca havia namorado. Como não sabia lidar com mulheres e moças, das situações com elas, saía aborrecido. Mascarenhas é também um leitor: lia José de Alencar, Macedo, Manuel de Almeida, Aluísio Azevedo, Machado de Assis, Gonçalves Dias, Fagundes Varela, Castro Alves, Gonzaga, Bilac, Júlio Verne, Miguel de Cervantes. Também tem o hábito de pensar depois que age, de julgar a si mesmo, é dado a autoavaliações morais. Autodenomina-se ainda como positivista (BARRETO, 2010). Ao chegar ao Rio de Janeiro, com mais ou menos 17 anos, vai morar, por indicação de um amigo, na pensão de dona Clementina Dias, viúva, mãe de três filhos, dois rapazes e uma moça. Esta, um pouco mais jovem que Mascarenhas. É com ela que ele se casará, a pedido da viúva, e terá um filho. A narrativa começa com dona Efigênia no leito de morte pedindo a Vicente que desenvolva “aquela história da rapariga, num livro.”; um conto que ele começara a fazer antes de casar-se com ela. Já a partir do segundo capítulo, e nos seguintes, nossa personagem narra seu ingresso no hospício e as experiências vividas na sua passagem por ele: conversas com pacientes dos mais diversos tipos; consultas com médicos (psiquiatras, alienistas); sua relação com enfermeiros, guardas, funcionários em geral; suas impressões a respeito da arquitetura do hospício e de sua história, dos loucos, dos psiquiatras e da loucura. 4 Na berlinda, literatura e ciência Não só em Diário do hospício e O cemitério dos vivos há indícios das polêmicas (Lima x literatura de prestígio, Lima x ciência psiquiátrica), mas em outros momentos de sua produção. Em outro trabalho, analisamos, a partir da polêmica com a ciência, o processo de constituição do ethos discursivo em As teorias do doutor Caruru, de Lima Barreto[2]. Nesse artigo, compreendemos os mecanismos de funcionamento do discurso literário, refletimos sobre o discurso literário como discurso constituinte e analisamos as estratégias discursivas de deslegitimação do discurso científico. O doutor Caruru da Fonseca é ridicularizado enquanto metonímia da ciência do início ao fim da crônica. Essa crítica segue acompanhada de outras: como a crítica a um certo projeto de nação, ao modelo de língua ou de uso da língua e à chamada “cultura do doutor”. Ao analisar a crônica de Lima Barreto A Universidade, Matias (2007, p. 58) escreve que, nessa crônica, O cronista tece ainda considerações a respeito do que denomina de “superstição doutoral”, que implica a reserva das oportunidades para dirigentes em empresas, como Lloyd, os Correios e Telégrafos e da Central do Brasil (sic), destinadas aos engenheiros, fixando uma estranha compulsão pela “doutomania”. (BARRETO, 1956a, p. 120). Já àquela época, o cronista identificava que a universidade estava mais para funcionar como um trampolim dos doutores para alcançar os privilégios dos cargos públicos ou privados, do que para compor um quadro de ensino superior adequado à realidade brasileira. A maneira pela qual esta “doutomania” se revela freqüentemente é o vezo pela oratória dos doutores, que se apropriam das mais fugazes oportunidades para deitarem falação sobre os mais variados assuntos. Entretanto, se, em As teorias do doutor Caruru, Lima posiciona-se contrariamente à ciência que se praticava na época e também discute, mesmo que tangencialmente, a língua e seu uso, como, aliás, demonstramos no artigo a que nos referimos, em Os samoiedas, o alvo é a literatura de prestígio, com quem o embate é diretamente travado. É a isto que se presta este tópico: a partir da retomada da análise da constituição do ethos discursivo do doutor Caruru da Fonseca e de uma breve análise de Os samoiedas, texto retirado do livro de sátiras Os bruzundangas (2000 [1923]), de Lima Barreto, apresentar o posicionamento que esse autor assume no campo literário das duas primeiras décadas do século XX, momento de sua produção. Essa retomada e essa breve análise nos auxiliarão na análise da bivocalidade polêmica em O cemitério dos vivos, a partir de dois fragmentos que consideramos representativos da relação estabelecida/construída com o discurso outro, o da ciência e o da literatura de prestígio. Antes, porém, temos de deixar claro para nosso leitor que as polêmicas que ora analisamos não são novidade para aqueles que se debruçam sobre a obra de Lima Barreto. Como exemplos, podemos citar as reflexões de Mauro Silva (1999) em Confrontos linguísticos no Pré-Modernismo brasileiro: Lima Barreto versus Coelho Neto e Lima Barreto e Coelho Neto: divergências literárias na literatura brasileira da passagem do século; Lenivaldo Gomes de Almeida (2006) em Um autor em procura de uma alma: a crise da representação e a dimensão trágica em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá; José Luiz Matias (2007) em Vida urbana, Marginália, Feiras e mafuás: a modernidade urbana nas crônicas de Lima Barreto; Fabiana Delana Viegas Galindo (2007) em A polifonia nas crônicas de Lima Barreto; Regina Célia Ramalho (2007) em A língua e a história no conto literário de Lima Barreto; André Luiz dos Santos (2007) em Caminhos de alguns ficcionista brasileiros após as Impressões de leitura de Lima Barreto; Marta Rodrigues (2007) em Entre a crítica e a paixão: os discursos do narrador e do protagonista em Triste fim de Policarpo Quaresma; Carlos José Bertolazzi (2008) em Lima Barreto: representações, diálogos e trajetórias literário-culturais; Zélia Ramona Nolasco dos Santos Freire (2009) em A concepção de arte em Lima Barreto e Leon Tolstói: divergências e convergências; Deysiane Farias Pontes (2009) em A tradição intelectual do romance Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá, de Lima Barreto; André Luiz Dias Lima (2009) em Lima Barreto e Dosloiévski: vozes dissonantes; Alice Atsuko Matsuda (2009) em Presença do pensamento utópico nos discursos de Lima Barreto; Paulo Alves (2009) em A farpa e a lira: uma análise socioliterária a partir de Cruz e Sousa e Lima Barreto; Jackson Diniz (2010) em Identidade negra e modernidade na obra de Lima Barreto. Todos esses estudos fazem referência a polêmicas travadas entre Lima Barreto e os escritores realistas, naturalistas, parnasianos, simbolistas, principalmente àquela que, talvez, tenha sido a mais intensa, àquela travada com Coelho Neto, autor de Inverno em flor (1897). Além desses estudos indicados no parágrafo anterior, também Alfredo Bosi (2006 [1970]), em História concisa da literatura brasileira, alude à polêmica entre Lima Barreto e Coelho Neto. Em várias passagens de sua obra, Lima Barreto se refere ao estado da literatura, a Coelho Neto, conforme os fragmentos que seguem: Os literatos, os grandes, sempre souberam morrer de fome, mas não rebaixaram a sua arte para simples prazer dos ricos. Os que sabiam alguma cousa de letras e tal faziam, eram os histriões; e estes nunca se sentaram nas sociedades sábias… (BARRETO, 1956, p. 191) O senhor Coelho Neto é o sujeito mais nefasto que tem aparecido no nosso meio intelectual. […] Os estudos do senhor Coelho Neto sempre foram insuficientes; ele não viu que um literato, um romancista não pode ficar adstrito a esse aspecto, aparente de sua arte; ele nunca teve a intuição de que era preciso ir mais além das antíteses e das comparações brilhantes. (BARRETO, 1956b, p. 189) Em um século de crítica social, de renovação latente das bases das nossas instituições; em um século que levou a sua análise até os fundamentos da geometria, que viu pouco a pouco desmontar-se o mecanismo do Estado, da Legislação, da Pátria, para chegar aos seus elementos primordiais de superstições grosseiras e coações sem justificações nos dias de hoje; em um século deste, o Senhor Coelho Neto ficou sendo unicamente um plástico, um contemplativo, magnetizado pelo Flaubert da Mme Bovary, com suas chinesices de estilo, querendo como os Goncourts, pintar com a palavra escrita, e sempre fascinado por uma Grécia que talvez não seja a que existiu mas, mesmo que fosse, só nos deve interessar arqueologicamente. (BARRETO, 1956a, p. 75) Em anos como os que estão correndo, de uma literatura militante, cheia de preocupações políticas, morais e sociais, a literatura do Senhor Coelho Neto ficou sendo puramente contemplativa, estilizante, sem cogitações outras que não as da arte poética, consagrada no círculo dos grandes burgueses embotados pelo dinheiro. (BARRETO, 1956, v. XIII, p. 76). A missão da literatura é fazer comunicar umas almas com as outras, é dar-lhes um mais perfeito entendimento entre elas, é ligá-las mais fortemente, reforçando desse modo a solidariedade humana, tornando os homens mais capazes para conquista do planeta e se entenderem melhor, no único intuito de sua felicidade. (Histrião ou literato? 15/02/1918. V. I. p. 319) O deputado [Coelho Neto] ficou sendo o romancista que só se preocupou com o estilo, com o vocabulário, com a paisagem, mas que não fez do seu instrumento artístico um veículo de difusão das grandes idéias do tempo, em quem não repercutiram as ânsias de infinita justiça dos seus dias; em quem não encontrou eco nem revolta o clamor das vítimas da nossa brutalidade burguesa, feita de avidez de ganho, com a mais sinistra amoralidade para também edificar, por sua vez, uma utopia ou ajudar a solapar a construção social que já encontrou balançando. (BARRETO, 1961e, p. 76). Nesses fragmentos, temos indícios da relação de alteridade entre Lima Barreto e Coelho Neto, entre dois posicionamentos no interior do campo literário. Também podemos perceber, nesses trechos, por meio da sugestibilidade das passagens, duas polêmicas: uma, velada; e outra, aberta. Assim, compreendemos que, quando Lima trata explicitamente da literatura coelhonetana, trata-a polemicamente, tensamente, o que nos leva a pensar que estamos diante de uma polêmica aberta. Além disso, as formações verbo-axiológicas de Lima, que marcam um posicionamento na dinâmica do campo literário, alude, polemicamente, a outras formações verbo-axiológicas. É nesse diálogo com Coelho Neto que não está marcado e delimitado apenas no conteúdo do que é dito, mas também na forma como o que é dito é dito, no tom, no estilo construído nas relações estabelecidas com o outro – outro discurso, outro sujeito –, que as polêmicas vão sendo construídas na esfera literária. Diante disso, podemos ouvir Bakhtin (2010, p. 287) quando, ao comentar as relações dialógicas na obra de Dostoiévski, afirma que “uma ideia é evidente, determina o conteúdo do discurso, a outra é velada, contudo, determina a construção do discurso lançando sobre ela a sua sombra.” É com base nesse pensamento bakhtiniano que entendemos o discurso limaberretiano, nesses fragmentos apresentados, como um discurso duplamente polêmico, sua contestação não se dá apenas nos enunciados enquanto afirmações, conteúdos, críticas endereçadas diretamente a Coelho Neto e, por tabela, aos escritores parnasianos e ao parnasianismo enquanto movimento estético-ideológico, mas se dá também na sua construção, no seu estilo, nas suas formações verbo-axiológicas. Aqui, é importante ressaltarmos que a construção desse posicionamento limabarretiano se dá na dialogia que há entre a construção, o estilo e o próprio posicionamento, sempre responsivo. Algo semelhante é encontrado em Os bruzundangas. Logo no início do livro, na primeira sátira, lemos: Queria evitar, mas me vejo obrigado a falar na literatura da Bruzundanga. É um capítulo dos mais delicados, para tratar do qual não me sinto completamente habilitado. Dissertar sobre uma literatura estrangeira supõe, entre muitas, o conhecimento de duas cousas primordiais: idéias gerais sobre literatura e compreensão fácil do idioma desse povo estrangeiro. Eu cheguei a entender perfeitamente a língua da Bruzundanga, isto é, a língua falada pela gente instruída e a escrita por muitos escritores que julguei excelentes; mas aquela em que escreviam os literatos importantes, solenes, respeitados, nunca consegui entender, porque redigem eles as suas obras, ou antes, os seus livros, em outra muito diferente da usual, outra essa que consideram como sendo a verdadeira, a lídima, justificando isso por ter feição antiga de dous séculos ou três. Quanto mais incompreensível é ela, mais admirado é o escritor que a escreve, por todos que não lhe entenderam o escrito. (…) Os literatos, propriamente, aqueles de bons vestuários e ademanes de encomenda, não lhes dão importância, embora de todo não desprezem a literatura oral. Ao contrário: todos eles quase não têm propriamente obras escritas; a bagagem deles consta de conferências, poesias recitadas nas salas, máximas pronunciadas na intimidade de amigos, discursos em batizados ou casamentos, em banquetes de figurões ou em cerimônias escolares, cifrando-se, as mais das vezes, a sua obra escrita em uma plaquette de fantasias de menino, coletâneas de ligeiros artigos de jornal ou num maçudo compêndio de aula, vendidos, na nossa moeda, à razão de quinze ou vinte mil-réis o volume. Estes tais são até os escritores mais estimados e representativos, sobretudo quando empregam palavras obsoletas e são médicos com larga freguesia. São eles lá, na Bruzundanga, conhecidos por “expoentes” e não há moça rica que não queira casar com eles. Fazem-no depressa porque vivem pouco e menos que os seus livros afortunados. Há outros aspectos. Vamos ver um peculiar. O que caracteriza a literatura daquele país, é uma curiosa escola literária lá conhecida por “Escola Samoieda”. Não que todo o escritor bruzundanguense pertença a semelhante rito literário; os mais pretensiosos, porém, e os que se têm na conta de sacerdotes da Arte, se dizem graduados, diplomados nela. (BARRETO, 2000 [1923], p. 8-12) Embora os nomes de escritores e poetas não estejam escritos, materialmente enunciados, no tecido dessa crônica, quando a lemos, atualizamos sentidos que aludem, de alguma forma, ao debate no campo da atividade literária. É dessa sugestão advinda da alusão provocada pela atualização dos sentidos, processo inerente à vida do enunciado concreto, que, de maneira refletida e refratada, podemos perceber, ainda por meio do diálogo com o que foi dito antes, mais uma vez as “alfinetadas” ao posicionamento de uma literatura tradicional, conservadora, purista, “douta”, sobretudo por meio das formações verbo-axiológicas construídas tanto nas crônicas de Lima Barreto quanto em Os samoiedas. 5 A bivocalidade polêmica em Diário do hospício Como essa dupla polêmica aparece em Diário do hospício, de Lima Barreto? Para respondermos a essa pergunta e, por conseguinte, alcançarmos o objetivo que propomos neste artigo, selecionamos dois fragmentos de Diário do hospício. A seleção a que procedemos se justifica no fato de tais fragmentos nos darem as condições necessárias para analisarmos a polêmica com a literatura de prestígio da época e com a ciência psiquiátrica. Senão, vejamos: Sentei-me ao lado de um preto moço, tipo completo do espécime mais humilde da nossa sociedade. Vestia umas calças que me ficavam pelas canelas, uma camisa cujas mangas me ficavam por dois terços do antebraço e calçava uns chinelos muito sujos, que tinha descoberto no porão da varanda. Tinha que ser examinado pelo Henrique Roxo. Há quatro anos, nós nos conhecemos. É bem curioso esse Roxo. Ele me parece inteligente, estudioso, honesto; mas não sei por que não simpatizo com ele. Ele me parece desses médicos brasileiros imbuídos de um ar de certeza de sua arte, desdenhando inteiramente toda a outra atividade intelectual que não a sua e pouco capaz de examinar o fato por si. Acho-o muito livresco e pouco interessado em descobrir, em levantar um pouco o véu do mistério — que mistério! — que há na especialidade que professa. Lê os livros da Europa, dos Estados Unidos, talvez; mas não lê a natureza. Não tenho por ele antipatia; mas nada me atrai a ele. Perguntou-me por meu pai e eu lhe dei informações. Depois, disse-lhe que tinha sido posto ali por meu irmão, que tinha fé na onipotência da ciência e a crendice do hospício. Creio que ele não gostou. (BARRETO, 2010, p. 46-47) Esperei o médico. Era um doutor Airosa, creio eu ser esse o nome, interrogou-me, respondi-lhe com toda a verdade, e ele não me pareceu mau rapaz, mas sorriu enigmaticamente, ou, como dizendo: “você fica mesmo aí” ou querendo exprimir que os meus méritos literários nada valiam, naturalmente à vista das burrices do Aluísio. Fosse uma coisa, fosse outra, fossem ambas conjuntamente, não me agastei. Ele era muito moço; na sua idade, no caso dele, eu talvez pensasse da mesma forma. (BARRETO, 2010, p. 48-49) Outra coisa que me fez arrepiar de medo na Seção Pinel foi o alienista. Se entre nós, no Rio, houvesse uma universidade, eu poderia dizer que ele havia sido meu colega, porquanto, quando ele freqüentava a Escola de Medicina, eu passeava pelos corredores da Escola Politécnica. Nunca travamos relações, mas nós nos conhecíamos. Ele, porém, não se deu a conhecer e eu, no estado de humilhação em que estava, não devia ser o primeiro a me dar a conhecer. Não lhe tenho nenhuma antipatia, mas julgo-o mais nevrosado e avoado do que eu. É capaz de ler qualquer novidade de cirurgia aplicada à psiquiatria em uma revista norueguesa e aplicar, sem nenhuma reflexão preliminar, num doente qualquer. É muito amante de novidades, do vient de paraitre, das últimas criações científicas ou que outro nome tenham. (BARRETO, 2010, p. 55-56) Nesses excertos, vislumbramos as críticas ao doutor, ao médico. Se, em outros discursos, o médico e seu discurso seriam ovacionados, bajulados ou algo do gênero, no discurso limabarretiano, o médico e seu discurso aparecem, no jogo das vozes sociais, criticado. Se, na época, havia discursos defensores da “cultura do doutor”, que conferia aos magistrados, engenheiros e médicos grande prestígio social, em Diário do hospício, não é isso o que acontece. Lima, como fizera em Os bruzundangas, subverte a relação com os discursos de prestígio do cronótopo que integra e constitui. Ao fazer isso, na relação com outros discursos, outras esferas, ele reflete e refrata posicionamentos assumidos por pacientes diante de médicos, de loucos diante de psiquiatras. É nesse momento também que, estando o discurso do autor orientado para o objeto – a relação eu-outro, paciente-médico –, como qualquer outro discurso, “qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que, além de resguardar seu próprio sentido, ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e a afirmação do outro sobre o mesmo objeto.” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Por isso, precisamos retomar o discurso do outro sobre o mesmo assunto e sobre o mesmo objeto. É Luzia de Maria (2005), em Sortilégios do avesso: razão e loucura na literatura brasileira, quem afirma que […] pode o texto de Coelho Neto ser lido como porta-voz do discurso científico. A psiquiatria nascente no Brasil do final do século [XIX], o saber da ciência exigindo seu espaço entre os assuntos em voga e a figura do médico assumindo o papel de controlador da saúde social, deram (sic) a Coelho Netto (sic) subsídios para a elaboração do romance Inverno em flor. Aqui, a literatura afirma o saber médico. (MARIA, 2005, p. 149) O que estamos dizendo, em outras palavras, é que, embora trate do discurso médico, da psiquiatria das duas primeiras décadas do século XX, o discurso de Lima em Diário do hospício “se choca no próprio objeto com o discurso do outro” (BAKHTIN, 2010, p. 224). Podemos fazer um pequeno deslocamento e pensar que no próprio objeto o discurso do autor se choca com os discursos, com as vozes sociais de vários outros. No nosso caso específico, podemos constatar que entre esses vários outros discursos com os quais se choca o discurso de Lima está a voz de Coelho Neto em Inverno em flor, refletido/refratado pela leitura de Maria (2005). Mais do que isso: ao considerar o que Lima afirma sobre a literatura de Coelho Neto e sobre seu posicionamento no campo literário, podemos dizer que seu discurso se choca com o dele (Coelho Neto) ao elaborar narrativas que tratam de temas como a loucura, a psiquiatria nascente no início do século XX, aqui no Brasil, e da relação paciente-médico. Não por coincidência, Morson e Emerson (2008, p. 153), a partir da leitura que fazem da obra de Bakhtin e do Círculo, afirmam que Todas as vezes que falamos, respondemos a algo já falado antes e tomamos uma posição com respeito a enunciados anteriores sobre o tópico. O modo como percebemos esses enunciados anteriores – como hostis ou simpáticos, peremptórios ou frágeis, social ou temporalmente fechados ou distantes – molda o conteúdo e o estilo do que dizemos. Percebemos esses enunciados alheios no próprio objeto. É como se o objeto fosse revestido por uma espécie de cola que lhe preserva as caracterizações anteriores. São esses elementos e essas relações dialógicas que nos dão condições concretas de analisar a bivocalidade polêmica em Diário do hospício. Então, onde estaria a polêmica velada entre Lima Barreto e os outros literatos? Retomemos, rapidamente, o que dissemos antes sobre essa modalidade de polêmica, na qual “[…] a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor, mas este discurso a leva em conta e a ela se refere […]” (BAKHTIN, 2010, p. 223). Quando Lima Barreto escreve suas obras literárias, a sua textualidade, o seu enunciado, não é um enunciado feito conforme os padrões estéticos dos parnasianos, simbolistas ou neoparnasianos, neossimbolistas. Ao construir seus enunciados mais próximos à linguagem comum dos leitores comuns, ele se distancia das construções verbo-axiológicas dos escritores hegemônicos de sua época. Aí já há a polêmica velada, porque, se ele não polemizasse, talvez os enunciados fossem construídos conforme os padrões parnasianos, simbolistas, do academismo tradicional cujos princípios ideológicos orientavam o fazer da literatura de prestígio do momento. Observemos que a palavra do outro não está explícita no enunciado limabarretiano, mas ele escreve em resposta a esse outro, polemizando com ele, com esse outro. Embora tenha influenciado a enunciação, o enunciado do autor Lima Barreto, a palavra do outro não está, explicitamente, “lá”, “[…] aqui a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação, mas age, influi e determina a palavra do autor, permanecendo ela mesma fora desta […]” (BAKHTIN, 2010, 224); mas, de alguma forma, Lima responde. Isso seria uma espécie de réplica dialógica, em que “[…] o interlocutor, ao orientar seu discurso para o objeto de sentido, reage ao discurso do outro, reelaborando-o […]”. (BAKHTIN, 2010, p. 225), o que podemos perceber tanto em Os bruzundangas quanto em Diário do hospício. Isso seria também uma espécie de refração, aí há uma refração discursiva. Assim, “[…] quando a refração discursiva não ocorre por meio desse objeto […]”, isto é, quando a refração discursiva acontece sem esse caráter velado, quando os elementos de um outro, de um discurso outro, estão explícitos, temos a bivocalidade polêmica, que “[…] se constitui pela tomada da palavra do outro como base de contestação.” (VELOSO, 2011, p. 46), o que configura o que estamos entendendo por polêmica aberta. Na polêmica aberta, os “[…] contornos linguísticos do discurso refutado emergem de modo evidente na fala do autor, por meio, por exemplo, do discurso citado indireto, nomeação, uso de advérbios de negação, conjunções adversativas […]”. (VELOSO, 2011, p. 47). Então, se, na polêmica velada, elementos enunciativos, linguísticos, do discurso do outro, isto é, as formações verbo-axiológicas do discurso do outro não estão presentes, mas a maneira de enunciar é uma resposta à maneira do outro enunciar, agora, com a presença dos elementos outros, isto é, do outro, elementos linguístico-ideológicos, temos a conformação de uma polêmica aberta. Convém lembrarmos que, no pensamento do Círculo, o signo é sempre ideológico, é a arena da luta ideológica, tem duas propriedades, as de refletir e refratar a realidade. Na refração do real, está um aspecto criativo, é aí que a linguagem consegue (re)criar essa realidade de alguma forma. Desse conceito de refração do signo, partimos para a derivação do conceito de refração discursiva, que acontece quando o discurso sofre alterações de acordo com a esfera de circulação, gêneros discursivos, interlocutores etc. Ao mesmo tempo, os reflexos estão no domínio das relações dialógicas e da palavra bivocal. Assim, Lima Barreto como autor dialoga com outros autores literários de sua época e com o discurso da ciência, com os autores da ciência. E aqui ciência e literatura constituem esferas da atividade humana. Esse diálogo, no entanto, não é, necessariamente, consensual; às vezes, como nesse caso, é a dissensão, a discordância, a polêmica que ocorrem. Não consideramos, desse modo, apenas a potencialidade semântica da língua, mas que a construção do sentido se dá, de maneira dialógica, entre sujeitos situados sócio-historicamente. Por isso, não consideramos apenas os valores linguísticos das palavras e dos enunciados. O discurso bivocal acontece quando, de alguma forma, os discursos se tangenciam, mas,“[…] se ambos os discursos não se tangenciarem em uma relação semântica que seja consonante ou dissonante, esse discurso não será bivocal, mas apenas objetivado, como nos diálogos dramáticos.” (VELOSO, 2011, p. 46). Nesse sentido, pautando-nos em Bakhtin (2010), podemos dizer que os discursos bivocais são aqueles que se tangenciam numa relação semântica de concordância ou de discordância. No nosso caso, essas relações nos põem diante das polêmicas. Isso não significa que a concordância estaria, por exemplo, para a polêmica velada e que a discordância estaria para a polêmica aberta. Não; há um tangenciamento; nesse tangenciamento, vemos a polêmica emergindo, e, na sua emergência, ela pode ser aberta ou velada. Então, na polêmica velada, “a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor, mas este discurso a leva em conta e a ela se refere” (BAKHTIN, 2010, p. 223). É o que vemos no fragmento de Os bruzundangas, que citamos no item 4 para constatarmos como o autor constrói a relação com a esfera literária e, por conseguinte, com seus discursos hegemônicos. A literatura da época são as literaturas parnasiana e simbolista ou ainda neoparnasiana e neossimbolista. Escritores como Rui Barbosa, Olavo Bilac e Coelho Neto assumiam lugares de destaque no âmbito da literatura, exercendo grande influência, tanto ideológica quanto literária. Entretanto, sua atividade ideológica é contestada por Lima em seus textos, o que lhe rende as polêmicas que integrou e que construiu. 6 (In)Conclusão Assim, pautando-nos em Bakhtin (2010), podemos dizer que os discursos bivocais são aqueles que se tangenciam numa relação semântica de concordância ou de discordância. Dessa forma, em Diário do hospício, vislumbramos esse tangenciamento discursivo entre as vozes da literatura e da ciência, quando, em seu enunciado, o autor (Lima-autor-criador) reproduz a palavra de seu outro (médico/ciência) por meio do discurso citado indireto, da nomeação, isto é, quando a palavra do outro é tomada explicitamente como uma espécie de apoio para a contestação a ser construída pelo autor. Por outro lado, no âmbito da esfera da atividade literária, essa mesma escrita se apresenta como ato responsivo ativo à(s) fala(s) de outro(s): outros sujeitos, outros autores, escritores; aqui, fazemos referência ao fato de a escrita de Lima considerar a palavra do outro que, mesmo permanecendo fora dos limites de seu discurso, influencia, interfere na sua produção/constituição. Discurso esse que, polêmica e veladamente ao outro aludindo, adota um estilo peculiar que, por isso mesmo, contesta o estilo do outro. Os fragmentos de Diário do hospício, objeto de nossas reflexões, bastam para percebermos que Lima-autor-criador estabelece uma polêmica explícita, aberta, com o discurso da medicina, especificamente, com o da psiquiatria. Quer dizer, constantemente, questiona o discurso médico: “Que médico é esse, que lê bastante, mas não consegue entender a alma humana? Que médico é esse, que parece mais acuado do que eu?” Então, ao mesmo tempo em que Diário do hospício é escrito numa linguagem mais próxima à linguagem comum das gentes da época, são enunciados que contestam a postura médica, psiquiátrica dentro do hospício. A partir disso, podemos dizer que, no mesmo texto, no mesmo enunciado, temos uma dupla orientação da palavra, uma polêmica velada em relação à escrita acadêmica, convencional, parnasiana, simbolista; quer dizer, ele se posiciona do lado oposto dos parnasianos, academicistas, conservadores, pelo tipo (estilo) de enunciado que ele escreve, e ele se posiciona, abertamente, do lado oposto da psiquiatria da época, questionando: “que psiquiatria é essa?” Referências ALMEIDA, L. G. Um autor em procura de uma alma: a crise da representação e a dimensão trágica em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá. 2006. 134 f. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) – Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006. ALVES, P. A farpa e a lira: uma análise socioliterária a partir de Cruz e Sousa e Lima Barreto. 2009. 214 f. Dissertação (Mestrado em Letras) – CAC. Letras. Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2009. BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. 6ª ed. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011. BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoiévski. 5ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010. BAKHTIN, M. (VOLOCHÍNOV, V. N.). Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Tradução de Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. 12ª ed. São Paulo: Hucitec, 2006. BARRETO, L. Diário do hospício e O cemitério dos vivos. São Paulo: Cosac Naify, 2010. BERTOLAZZI, C. J. Lima Barreto: representações, diálogos e trajetórias literário-culturais. 2008. 128 f. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – Instituto de Letras. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2008. BOSI, A. O cemitério dos vivos: testemunho e ficção (prefácio). In: MASSI, A.; MOURA, M. M. (Orgs.). Diário do hospício e O cemitério dos vivos. São Paulo: Cosac Naify, 2010. BOSI, A. História concisa da literatura brasileira. 45ª ed. São Paulo: Cultrix, 2006. DINIZ, J. Identidade negra e modernidade na obra de Lima Barreto. 2010. 110 f. Dissertação (Mestrado em Literatura e Interculturalidade) – Centro de Educação. Universidade Estadual da Paraíba, Campina Grande, 2010. FREIRE, Z. R. N. S. A concepção de arte em Lima Barreto e Leon Tolstói: divergências e convergências. 2009. 229 f. Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Ciências e Letras de Assis. Universidade Estadual Paulista, Assis, 2009. GALINDO, F. D. V. A polifonia nas crônicas de Lima Barreto. 2007. 181 f. Dissertação (Mestrado em Linguística). Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2007. LIMA, A. L. D. Lima Barreto e Dosloiévski: vozes dissonantes. 2009. 228 f. Tese (Doutorado em Estudos de Literatura) – Instituto de Letras. Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2009. LUCAS, F. Confissões e fundamentos de Lima Barreto (prefácio). In: BARRETO, L. O cemitério dos vivos: memórias. São Paulo: Editora Planeta; Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2004. MARIA, L. Sortilégios do avesso: razão e loucura na literatura brasileira. São Paulo: Escrituras, 2005. MASSI, A.; MOURA, M. M. Apresentação. In: MASSI, A.; MOURA, M. M. (Orgs.). Diário do hospício e O cemitério dos vivos. São Paulo: Cosac Naify, 2010. MATIAS, J. L. Vida urbana, Marginália, Feiras e mafuás: a modernidade urbana nas crônicas de Lima Barreto. 2007. 113 f. Dissertação (Mestrado em Letras) – Instituto de Letras. Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007. MATSUDA, A. A. Presença do pensamento utópico nos discursos de Lima Barreto. 2009. 204 f. Tese (Doutorado em Letras) – Centro de Letras e Ciências Humanas. Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2009. MELO, J. R. B. O discurso bivocal. In: Grupo de Estudos dos Gêneros do Discuso – GEGe (Org.). Palavras e contrapalavras: constituindo o sujeito em alter-ação. 1 ed. São Carlos: Pedro & João Editores, 2014. [Caderno de estudos VI para iniciantes] MORSON, G. S.; EMERSON, C. Mikhail Bakhtin: criação de uma prosaística. Tradução de Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: EdUSP, 2008. PONTES, D. F. A tradição intelectual do romance Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá, de Lima Barreto. 2009. 113 f. Dissertação (Mestrado em Letras). Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2009. RAMALHO, R. C. A língua e a história no conto literário de Lima Barreto. 2007. 146 f. Dissertação (Mestrado em Língua Portuguesa). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2007. RODRIGUES, M. Entre a crítica e a paixão: os discursos do narrador e do protagonista em Triste fim de Policarpo Quaresma. 2007. 96 f. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007. SILVA, Maurício. Lima Barreto e Coelho Neto: divergências literárias na literatura brasileira da passagem do século. Revista Matraga, nº 12, jul/dez de 1999, Rio de Janeiro. SILVA, Maurício. Confrontos linguísticos no Pré-Modernismo brasileiro: Lima Barreto versus Coelho Neto. Anais do III Congresso Nacional de Linguística e Filologia. SANTOS, A. L. Caminhos de alguns ficcionista brasileiros após as Impressões de leitura de Lima Barreto. 2007. 194 f. Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007. VELOSO, S. R. A. Polêmicas discursivas na perspectiva bakhtiniana: embates entre vozes de cientistas e outras vozes na arena do Roda Viva. 2011. 271 f. Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011. VOLOCHÍNOV, V. N. A palavra na vida e a palavra na poesia: introdução ao problema da poética sociológica. [Tradução de Fabrício César de Oliveira e Valdemir Miotello] In: VOLOCHÍNOV, V. N. A construção da enunciação e outros ensaios. Organização, tradução e notas de João Wanderley Geraldi. São Carlos, SP: Pedro & João Editores, 2013a. VOLOCHÍNOV, V. N. A construção da enunciação. In: VOLOCHÍNOV, V. N. A construção da enunciação e outros ensaios. Organização, tradução e notas de João Wanderley Geraldi. São Carlos, SP: Pedro & João Editores, 2013b. [1] Professor de Língua Portuguesa do IF Baiano, Campus Senhor do Bonfim, e aluno do doutorado em Linguística e Língua Portuguesa na Unesp, campus de Araraquara, onde desenvolve pesquisa sob a orientação da professora Luciane de Paula. [2] Um esquema inicial e bastante preliminar deste artigo foi apresentado na comunicação A bivocalidade polêmica em O cemitério dos vivos, de Lima Barreto, no XVIII Congresso Internacional da ABRALIN, em Natal, Rio Grande do Norte, em janeiro de 2013. Uma segunda comunicação de mesmo título, mas com o acréscimo de outras reflexões, leituras e discussões, foi apresentada no IV Encontro em Análise do Discurso, em Araraquara, São Paulo, em agosto de 2013. [3] Uma primeira versão deste artigo foi desenvolvida como requisito de avaliação na disciplina Análise do discurso e violência: múltiplos olhares, ministrada pela professora Marina Célia Mendonça no Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da Unesp, campus de Araraquara. [4] O que recebe, neste artigo, o status de “introdução” foi submetido, numa versão ampliada, como resumo para inscrição no IV Encontro em Análise do Discurso. Convém deixar claro, no entanto, que seu conteúdo está de acordo com nossos propósitos para este artigo. [5] Parte deste tópico está publicada em Melo (2014). [6] Em Problemas da poética de Dostoiévski, os títulos dos capítulos são, respectivamente, do primeiro ao quinto: O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária; A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski; A ideia em Dostoiévski; Peculiaridades do gênero, do enredo e da composição das obras de Dostoiévski; O discurso em Dostoiévski. (BAKHTIN, 2010) [7] Com isso não estamos defendendo que Coelho Neto seja parnasiano, mas que o discurso parnasiano, independente de Coelho Neto sê-lo ou não, estava num outro lugar da esfera de atividade literária que não era, definitivamente, o de Lima Barreto, mas que se relaciona com o discurso de Lima, constituindo-o pela alteridade e também nela se constituindo. [8] Uma primeira versão, reduzida e ainda imatura, deste item compõe o artigo A constituição do Autor-criador em O cemitério dos vivos, de Lima Barreto: reflexões iniciais, que foi publicado nos anais do II Encontro de Estudos Bakhtinianos, realizado na UFES, no período de 12 a 14 de novembro de 2013. #bivocalidade #discursocitado #Estética #enunciação #gênero #enunciado #literatura #diálogo

Nicole Mioni Serni [1] O presente texto pensa a produção cinematográfica, e mais especificamente, a do musical, a partir dos estudos do Círculo de Bakhtin, Medvedev, Volochinov, de forma a considerar o filme musical como gênero discursivo. As obras do Círculo se debruçam sobre objetos como a literatura, por exemplo, em especial, o romance. Porém, neste texto, ao se pensar o filme sob a ótica de Bakhtin toma-se uma posição de análise não tão usual, mas que se justifica ao se refletir sobre os conceitos gerados pelo filósofo russo. Ainda que seus objetos de análise fossem diferentes, ideias como diálogo, gênero discursivo, entre outras, fomentam discussões e possibilitam análises de artes diversas, entre elas, o cinema. A arte do cinema possui suas maneiras de sugerir, através da colocação da câmera, do enquadramento e da interpretação, fenômenos como intimidade ou distância, companheirismo e dominação, em suma, a dinâmica social e pessoal que se realiza entre interlocutores. (STAM, 1992, p.63) O filme musical, objeto do presente estudo, possui, como gênero discursivo, particularidades que se repetem, que permitem que este seja reconhecido como musical, tais como o canto (aqui será pensada a canção) e a dança (ou coreografia), por exemplo. Essas marcas possibilitam o reconhecimento do gênero, pois, mais do que estarem presentes no enunciado, elas constituem o filme musical. Há, no entanto, também as características inovadoras, únicas a cada novo exemplar desse gênero. Não existe, então, uma receita pronta, com exigências fixas, em que todo gênero deve se encaixar, mas sim formas relativamente estáveis, em que o gênero apresenta particularidades que se repetem ao mesmo tempo em que apresenta novas possibilidades de construção arquitetônicas. Sendo todo enunciado, conforme o Círculo, único e irrepetível, cada exemplar de um devido gênero sempre apresenta, concomitantemente, traços novos (instabilidades) e recorrentes (estabilidades). O musical teve forte influência do sapateado, desde seus primórdios. Fred Astaire, já nos anos 30 (considerando que os primeiros filmes musicais surgiram no final da década de 20, a década de 30 seria também o início da produção de filmes desse gênero), atuava em filmes com papeis que sempre apareciam com a dança de sapateado. Logo surgiu também Gene Kelly, Ginger Rogers, entre outros, que permaneceram reforçando o sapateado nos filmes musicais. Pode-se dizer que, inicialmente, uma das principais características dessas obras cinematográficas era a dança de sapateado, por exemplo. A música sustentava a dança. No entanto, o exemplar do gênero discutido a seguir se constitui justamente de forma oposta aos clássicos com danças como o sapateado, sendo um filme musical. Bom exemplo para ilustrar o quanto um gênero pode se transformar sem deixar de ser aquele gênero (o quanto o filme musical, em sua instabilidade-estável, caracteriza-se como musical). Tendo o sapateado como um exemplo de característica comum do musical, pode-se antecipar que o filme The Rocky Horror Picture Show (1975) se constrói de uma forma especialmente instável e diferente, não esperada, para o gênero. Se, por um lado, há um acabamento previsto pelo gênero, por outro, há um acabamento inovador, voltado ao acontecimento e que caracteriza o filme como evento único na cadeia histórica do gênero musical, pela construção de seu enunciado particular que inaugura uma outra maneira de se pensar o musical. O previsto para um filme musical seria, a partir dos considerados “clássicos”, a dança do sapateado e os temas de narrativas mais leves. Contudo, em The Rocky Horror Picture Show tanto o tema quanto a construção das personagens fogem ao que se consideraria como previsto para o gênero. The Rocky Horror Picture Show carrega traços fortes de humor e sátira, ao ressignificar marcas típicas de filmes de terror e ficção no interior de uma atmosfera que foge da oficialidade. No filme, a personagem do cientista, detentor do conhecimento, genial, criador de inovações, é interpretado por uma travesti, que canta, dança e se porta de formas que ridicularizam a imagem de um cientista “padrão”. Em sua genialidade,  cria um homem de físico musculoso, pele bronzeada e cabelos loiros. Seu Frankenstein é a materialização estereotipada de um modelo de imagem de ideal sexual. Fig. 1 Cena da abertura do filme Fig. 2 Cena com performance da personagem cientista/travesti O início do filme já traz uma canção. Uma boca gigante, em um fundo preto, canta uma letra em que são citadas as personagens do filme que está para se iniciar. E ao longo da obra, as canções surgem fora de palcos e são iniciadas pelas personagens como falas cantadas próprias à trama, incorporadas pelas personagens. Há também coreografia ao longo do filme e as interpretações das canções no interior do castelo (em que a maior parte do filme se passa) tomam rumos fantásticos e aparentemente fora da realidade. Na cena[2] específica em que é interpretada a canção Sweet Transvestite os movimentos da dança de Dr. Frank se concentram principalmente nas pernas e nos quadris, de forma sedutora e sensual. Esta primeira performance já transparece a personalidade da personagem em questão, pois assim como seus movimentos, Dr. Frank seduz os recém-chegados Brett e Janet. A narrativa em si é uma história que busca fugir ao oficial. Logo, as canções, suas coreografias e letras não seguem um modelo canônico do gênero musical, como o pop rock das canções acompanhado por danças no mesmo estilo. Enquanto os exemplos canônicos de filmes musicais até então se construíam por meio do sapateado e danças clássicas The Rocky Horror Picture Show é constituído por canções de rock e com coreografias que ao mesmo tempo que remetem ao lado sexual também “brincam” com o tom de sátira, por fazer referência a filmes de ficção de uma forma cômica. Algumas questões levantadas por Stam, voltadas ao gênero fílmico de forma geral, podem contribuir para refletir sobre esta obra musical: O filme assume uma atitude distante, ou uma espécie de intimidade? Pressupõe um interlocutor de determinado sexo ou classe, e qual é sua atitude em relação a esse interlocutor imaginado? Quais são os pressupostos do filme em relação a nosso conhecimento, ou ideologia? Em termos retóricos, ele seduz, admoesta, convence, encanta, colabora, implora ou intimida? […] Qual a relação entre os sujeitos falantes dos filmes, em termos de posição discursiva, grau de intimidade, relação com outros personagens? Qual a sua relação implícita com o autor do texto, ou com o espectador, nos mesmos termos? E como se transmitem todas essas relações através da entonação? (1992, p.63) The Rocky Horror Picture Show se insere na discussão gerada a partir dos questionamentos de Stam, pois é um exemplar do filme musical que possui um conteúdo ou tema que se difere do recorrente na construção do gênero ao longo dos anos. A forma, a construção desse enunciado em questão também é diferente, o que se une a um estilo único. O espectador imaginado se encontra em um padrão da oficialidade e compreende que certos papéis ou lugares na sociedade são tomados por devidos sujeitos. Esses lugares sociais e posições ideológicas podem ser pensados a partir dos estudos do Círculo, uma vez que, para Bakhtin, todo signo é ideológico e o enunciado é o lugar da luta de classes. Pode-se compreender que existem valores que permeam os signos e os enunciados. Em Marxismo e Filosofia da Linguagem encontra-se a discussão sobre essa concepção: “Tudo que é ideológico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo. Em outros termos, tudo que é ideológico é um signo”. (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992, p.31). Todo enunciado está ligado a uma realidade, a um contexto histórico e social, mas, além dessa ligação, encontra-se sempre uma marca ideológica em cada signo da interação verbal. Segundo o autor, “Compreender um signo consiste em aproximar o signo apreendido de outros signos já conhecidos; em outros termos, a compreensão é uma resposta a um signo por meio de signo.” (idem, p. 34). Para que a ideologia se materialize, ela necessita de um signo, pois ele semiotiza a vida. Os valores colocados no filme são contrários aos esperado, o que causa estranhamento e entra em embate com a construção vigente ou “oficial”. As personagens exemplificam bem a inversão mencionada. A travesti, sujeito excluído socialmente (basta lembrarmo-nos da Geni de “Geni e o Zepelim”, de Chico Buarque, por exemplo), possui, na trama do musical, um papel centra, de dominação. O tema também pode ser pensado de forma diferente do relacionado ao conteúdo do gênero. Afinal, em algumas obras do Círculo, significação e tema aparecem com discussões diferentes, como afirma Cereja, A significação é um estágio inferior da capacidade de significar, e o tema, um estágio superior da mesma capacidade. A significação existe como capacidade potencial de construir sentido, própria dos signos linguísticos e das formas gramaticias da língua. É o sentido que esses elementos historicamente assumem, em virtude de seus usos reiterados. (2005, p.202) Enquanto a significação é o sentido criado historicamente, o tema é “único e irrepetível. Participam da construção do tema não apenas os elementos estáveis da significação, mas também os elementos extraverbais, que integram a situação de produção, de recepção e de circulação.” (idem). O conceito de tema e significação pode ser pensado em The Rocky Horror Picture Show ao se considerar o signo, por exemplo, do cientista. Na construção da personagem de Frank (a travesti) o signo cientista é reconstruído, ou seja, o tema modifica o signo, deslocando-o do padrão. O esperado de um cientista historicamente, conforme outros enunciados, é o de seriedade ou maluquice , dominador da lógica e da razão. O lugar dominante pode ser estabelecido no filme musical em questão também pela entoação da personagem que, ao interpretar as canções ao longo do filme, coloca a voz de maneira firme e sedutora ao mesmo tempo. Na performance da canção Sweet Transvestite, por exemplo, a personagem da travesti passeia entre notas mais agudas e graves, desenho sonoro e pertencente à melodia da canção que marcam e confirmam, por sua vez, a posição de transexual. Colocar uma travesti no papel central da trama, como um cientista, refrata questões presentes historicamente na sociedade. No lugar de privilégio e dominação está, em The Rocky Horror Picture Show, um sujeito que, socialmente, não ocupa um lugar de destaque ou reconhecimento. A arte, no caso, a obra fílmica, semiotiza valores ao representar o que há na vida. As considerações feitas acima sobre algumas tomadas de The Rocky Horror Picture Show não têm como objetivo recortar uma cena sem considerá-la no todo, mas sim trazê-la como exemplo significativo do enunciado em sua totalidade, sem esgotar a espiral dialógica de relações possíveis a partir do exemplar de filme musical. Referências Bibliográficas BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1992. BAKHTIN, M. M. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. (Edição traduzida a partir do russo). São Paulo: Martins Fontes, 2011. ___. (1975). Questões de Literatura e de Estética. São Paulo: UNESP, 1993. ___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. BRAIT, B. (Org.). Bakhtin: Conceitos-Chave. São Paulo: Contexto, 2005. ___. (Org.). Bakhtin: Outros Conceitos-Chave. São Paulo: Contexto, 2006. CEREJA, W. Significação e tema. In: Bakhtin: Conceitos-Chave. São Paulo: Cpntexto, 2005. CUNHA, Paulo Roberto Ferreira da. O Cinema Musical Norte-americano: Gênero, Histórias e Estratégias da Indústria do Entretenimento. São Paulo: Annablume, 2012. MEDVIEDEV, P. N. O método formal nos estudos literários: introdução a uma poética sociológica. São Paulo: Contexto, 2012. SHARMANM J. The Rock Horror Picture Show. Reino Unido/Estados Unidos: 20th Century Fox, 1975. STAM, R. Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa. Tradução de Heloísa Jahn. São Paulo: Ática, 1992 (Série Temas, Vol. 20). [1] Estudante de doutorado do Programa de Pós Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da Faculdade de Ciências e Letras – UNESP Campus de Araraquara. Desenvolve pesquisa sobre enunciados fílmicos sob a orientação da professora Luciane de Paula. [2] Vídeo da cena disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ZCZDWZFtyWY #cinema #filmemusical #gênero #verbovocovisual

Nicole Mioni Serni [1] O presente texto pensa a produção cinematográfica, e mais especificamente, a do musical, a partir dos estudos do Círculo de Bakhtin, Medvedev, Volochinov, de forma a considerar o filme musical como gênero discursivo. As obras do Círculo se debruçam sobre objetos como a literatura, por exemplo, em especial, o romance. Porém, neste texto, ao se pensar o filme sob a ótica de Bakhtin toma-se uma posição de análise não tão usual, mas que se justifica ao se refletir sobre os conceitos gerados pelo filósofo russo. Ainda que seus objetos de análise fossem diferentes, ideias como diálogo, gênero discursivo, entre outras, fomentam discussões e possibilitam análises de artes diversas, entre elas, o cinema. A arte do cinema possui suas maneiras de sugerir, através da colocação da câmera, do enquadramento e da interpretação, fenômenos como intimidade ou distância, companheirismo e dominação, em suma, a dinâmica social e pessoal que se realiza entre interlocutores. (STAM, 1992, p.63) O filme musical, objeto do presente estudo, possui, como gênero discursivo, particularidades que se repetem, que permitem que este seja reconhecido como musical, tais como o canto (aqui será pensada a canção) e a dança (ou coreografia), por exemplo. Essas marcas possibilitam o reconhecimento do gênero, pois, mais do que estarem presentes no enunciado, elas constituem o filme musical. Há, no entanto, também as características inovadoras, únicas a cada novo exemplar desse gênero. Não existe, então, uma receita pronta, com exigências fixas, em que todo gênero deve se encaixar, mas sim formas relativamente estáveis, em que o gênero apresenta particularidades que se repetem ao mesmo tempo em que apresenta novas possibilidades de construção arquitetônicas. Sendo todo enunciado, conforme o Círculo, único e irrepetível, cada exemplar de um devido gênero sempre apresenta, concomitantemente, traços novos (instabilidades) e recorrentes (estabilidades). O musical teve forte influência do sapateado, desde seus primórdios. Fred Astaire, já nos anos 30 (considerando que os primeiros filmes musicais surgiram no final da década de 20, a década de 30 seria também o início da produção de filmes desse gênero), atuava em filmes com papeis que sempre apareciam com a dança de sapateado. Logo surgiu também Gene Kelly, Ginger Rogers, entre outros, que permaneceram reforçando o sapateado nos filmes musicais. Pode-se dizer que, inicialmente, uma das principais características dessas obras cinematográficas era a dança de sapateado, por exemplo. A música sustentava a dança. No entanto, o exemplar do gênero discutido a seguir se constitui justamente de forma oposta aos clássicos com danças como o sapateado, sendo um filme musical. Bom exemplo para ilustrar o quanto um gênero pode se transformar sem deixar de ser aquele gênero (o quanto o filme musical, em sua instabilidade-estável, caracteriza-se como musical). Tendo o sapateado como um exemplo de característica comum do musical, pode-se antecipar que o filme The Rocky Horror Picture Show (1975) se constrói de uma forma especialmente instável e diferente, não esperada, para o gênero. Se, por um lado, há um acabamento previsto pelo gênero, por outro, há um acabamento inovador, voltado ao acontecimento e que caracteriza o filme como evento único na cadeia histórica do gênero musical, pela construção de seu enunciado particular que inaugura uma outra maneira de se pensar o musical. O previsto para um filme musical seria, a partir dos considerados “clássicos”, a dança do sapateado e os temas de narrativas mais leves. Contudo, em The Rocky Horror Picture Show tanto o tema quanto a construção das personagens fogem ao que se consideraria como previsto para o gênero. The Rocky Horror Picture Show carrega traços fortes de humor e sátira, ao ressignificar marcas típicas de filmes de terror e ficção no interior de uma atmosfera que foge da oficialidade. No filme, a personagem do cientista, detentor do conhecimento, genial, criador de inovações, é interpretado por uma travesti, que canta, dança e se porta de formas que ridicularizam a imagem de um cientista “padrão”. Em sua genialidade,  cria um homem de físico musculoso, pele bronzeada e cabelos loiros. Seu Frankenstein é a materialização estereotipada de um modelo de imagem de ideal sexual. Fig. 1 Cena da abertura do filme Fig. 2 Cena com performance da personagem cientista/travesti O início do filme já traz uma canção. Uma boca gigante, em um fundo preto, canta uma letra em que são citadas as personagens do filme que está para se iniciar. E ao longo da obra, as canções surgem fora de palcos e são iniciadas pelas personagens como falas cantadas próprias à trama, incorporadas pelas personagens. Há também coreografia ao longo do filme e as interpretações das canções no interior do castelo (em que a maior parte do filme se passa) tomam rumos fantásticos e aparentemente fora da realidade. Na cena[2] específica em que é interpretada a canção Sweet Transvestite os movimentos da dança de Dr. Frank se concentram principalmente nas pernas e nos quadris, de forma sedutora e sensual. Esta primeira performance já transparece a personalidade da personagem em questão, pois assim como seus movimentos, Dr. Frank seduz os recém-chegados Brett e Janet. A narrativa em si é uma história que busca fugir ao oficial. Logo, as canções, suas coreografias e letras não seguem um modelo canônico do gênero musical, como o pop rock das canções acompanhado por danças no mesmo estilo. Enquanto os exemplos canônicos de filmes musicais até então se construíam por meio do sapateado e danças clássicas The Rocky Horror Picture Show é constituído por canções de rock e com coreografias que ao mesmo tempo que remetem ao lado sexual também “brincam” com o tom de sátira, por fazer referência a filmes de ficção de uma forma cômica. Algumas questões levantadas por Stam, voltadas ao gênero fílmico de forma geral, podem contribuir para refletir sobre esta obra musical: O filme assume uma atitude distante, ou uma espécie de intimidade? Pressupõe um interlocutor de determinado sexo ou classe, e qual é sua atitude em relação a esse interlocutor imaginado? Quais são os pressupostos do filme em relação a nosso conhecimento, ou ideologia? Em termos retóricos, ele seduz, admoesta, convence, encanta, colabora, implora ou intimida? […] Qual a relação entre os sujeitos falantes dos filmes, em termos de posição discursiva, grau de intimidade, relação com outros personagens? Qual a sua relação implícita com o autor do texto, ou com o espectador, nos mesmos termos? E como se transmitem todas essas relações através da entonação? (1992, p.63) The Rocky Horror Picture Show se insere na discussão gerada a partir dos questionamentos de Stam, pois é um exemplar do filme musical que possui um conteúdo ou tema que se difere do recorrente na construção do gênero ao longo dos anos. A forma, a construção desse enunciado em questão também é diferente, o que se une a um estilo único. O espectador imaginado se encontra em um padrão da oficialidade e compreende que certos papéis ou lugares na sociedade são tomados por devidos sujeitos. Esses lugares sociais e posições ideológicas podem ser pensados a partir dos estudos do Círculo, uma vez que, para Bakhtin, todo signo é ideológico e o enunciado é o lugar da luta de classes. Pode-se compreender que existem valores que permeam os signos e os enunciados. Em Marxismo e Filosofia da Linguagem encontra-se a discussão sobre essa concepção: “Tudo que é ideológico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo. Em outros termos, tudo que é ideológico é um signo”. (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992, p.31). Todo enunciado está ligado a uma realidade, a um contexto histórico e social, mas, além dessa ligação, encontra-se sempre uma marca ideológica em cada signo da interação verbal. Segundo o autor, “Compreender um signo consiste em aproximar o signo apreendido de outros signos já conhecidos; em outros termos, a compreensão é uma resposta a um signo por meio de signo.” (idem, p. 34). Para que a ideologia se materialize, ela necessita de um signo, pois ele semiotiza a vida. Os valores colocados no filme são contrários aos esperado, o que causa estranhamento e entra em embate com a construção vigente ou “oficial”. As personagens exemplificam bem a inversão mencionada. A travesti, sujeito excluído socialmente (basta lembrarmo-nos da Geni de “Geni e o Zepelim”, de Chico Buarque, por exemplo), possui, na trama do musical, um papel centra, de dominação. O tema também pode ser pensado de forma diferente do relacionado ao conteúdo do gênero. Afinal, em algumas obras do Círculo, significação e tema aparecem com discussões diferentes, como afirma Cereja, A significação é um estágio inferior da capacidade de significar, e o tema, um estágio superior da mesma capacidade. A significação existe como capacidade potencial de construir sentido, própria dos signos linguísticos e das formas gramaticias da língua. É o sentido que esses elementos historicamente assumem, em virtude de seus usos reiterados. (2005, p.202) Enquanto a significação é o sentido criado historicamente, o tema é “único e irrepetível. Participam da construção do tema não apenas os elementos estáveis da significação, mas também os elementos extraverbais, que integram a situação de produção, de recepção e de circulação.” (idem). O conceito de tema e significação pode ser pensado em The Rocky Horror Picture Show ao se considerar o signo, por exemplo, do cientista. Na construção da personagem de Frank (a travesti) o signo cientista é reconstruído, ou seja, o tema modifica o signo, deslocando-o do padrão. O esperado de um cientista historicamente, conforme outros enunciados, é o de seriedade ou maluquice , dominador da lógica e da razão. O lugar dominante pode ser estabelecido no filme musical em questão também pela entoação da personagem que, ao interpretar as canções ao longo do filme, coloca a voz de maneira firme e sedutora ao mesmo tempo. Na performance da canção Sweet Transvestite, por exemplo, a personagem da travesti passeia entre notas mais agudas e graves, desenho sonoro e pertencente à melodia da canção que marcam e confirmam, por sua vez, a posição de transexual. Colocar uma travesti no papel central da trama, como um cientista, refrata questões presentes historicamente na sociedade. No lugar de privilégio e dominação está, em The Rocky Horror Picture Show, um sujeito que, socialmente, não ocupa um lugar de destaque ou reconhecimento. A arte, no caso, a obra fílmica, semiotiza valores ao representar o que há na vida. As considerações feitas acima sobre algumas tomadas de The Rocky Horror Picture Show não têm como objetivo recortar uma cena sem considerá-la no todo, mas sim trazê-la como exemplo significativo do enunciado em sua totalidade, sem esgotar a espiral dialógica de relações possíveis a partir do exemplar de filme musical. Referências Bibliográficas BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1992. BAKHTIN, M. M. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. (Edição traduzida a partir do russo). São Paulo: Martins Fontes, 2011. ___. (1975). Questões de Literatura e de Estética. São Paulo: UNESP, 1993. ___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. BRAIT, B. (Org.). Bakhtin: Conceitos-Chave. São Paulo: Contexto, 2005. ___. (Org.). Bakhtin: Outros Conceitos-Chave. São Paulo: Contexto, 2006. CEREJA, W. Significação e tema. In: Bakhtin: Conceitos-Chave. São Paulo: Cpntexto, 2005. CUNHA, Paulo Roberto Ferreira da. O Cinema Musical Norte-americano: Gênero, Histórias e Estratégias da Indústria do Entretenimento. São Paulo: Annablume, 2012. MEDVIEDEV, P. N. O método formal nos estudos literários: introdução a uma poética sociológica. São Paulo: Contexto, 2012. SHARMANM J. The Rock Horror Picture Show. Reino Unido/Estados Unidos: 20th Century Fox, 1975. STAM, R. Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa. Tradução de Heloísa Jahn. São Paulo: Ática, 1992 (Série Temas, Vol. 20). [1] Estudante de doutorado do Programa de Pós Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da Faculdade de Ciências e Letras – UNESP Campus de Araraquara. Desenvolve pesquisa sobre enunciados fílmicos sob a orientação da professora Luciane de Paula. [2] Vídeo da cena disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ZCZDWZFtyWY #cinema #filmemusical #gênero #verbovocovisual

Tatiele Novais Silva[1] Luciane de Paula[2] Buscar a si é um incessante ato do ser humano. Essa busca faz parte de pequenas ações cotidianas dentro de um evento particular. Essas ações constroem o sujeito e se tornam parte dele. Buscar a si é buscar também ao outro/outros que nos constitui/em e que faz/em parte de nossas vivências, tendo participação nos atos e eventos da arquitetônica do mundo vivido. O documentário Elena (2012) retrata a trajetória de Petra Costa e reconstitui a vida da sua irmã mais velha, Elena, sendo a construção do documentário de autoria da própria Petra. Este texto não tem como intenção analisar todos os aspectos que compõem a obra fílmica, mas pretende esboçar alguns elementos referentes à composição do gênero e do sujeito a partir da ilustração particular do enunciado citado. A narração do documentário tem como personagem principal Elena, uma atriz que estudou teatro em Nova York e, sofrendo de depressão, cometeu suicídio. A constituição da arquitetônica da obra em sua elaboração demostra a busca de Petra por construir uma imagem de quem foi a irmã por meio de cartas, entrevistas, depoimentos, fotos, diários e vídeos caseiros, a fim de compreender como se constitui o sujeito Elena  e a si mesma. A trajetória de uma pessoa “real” narrada num filme. Por meio da elaboração estética do gênero, a pessoa passa a ser um sujeito discursivo, pois uma imagem semiotizada e não mais alguém de “carne e osso”. O trabalho com diferentes materialidades[3] que, arranjadas, apresentam uma estética e estilo próprio permitem que o trabalho artístico transforme a trajetória de uma pessoa numa trajetória recriada, não mais “real”. A trajetória reconstituída no nível do discurso não representa o caráter de fidelidade da vida do indivíduo de “carne e osso”, afinal esse sujeito e sua trajetória podem ser recuperados, contudo, por meio da elaboração do gênero, sua trajetória é reapresentada e corresponde à imagem que outros sujeitos têm de quem foi Elena. Conforme as concepções do Círculo, a construção da visão que o sujeito tem de sua constituição envolve as relações entre o eu-para-mim, o outro-para-mim e o eu-para-o-outro (o que é explorado em Para uma filosofia do ato responsável, 2010). Essas relações são essenciais para compreender como se dá a constituição do sujeito. No caso de Elena, a sua imagem “real” é projetada por meio de memórias e arquivos da família. Essas imagens construídas do sujeito são transpostas e modificadas pelo trabalho artístico. A visão de quem é o sujeito Elena feita de memórias é transformada em uma imagem representada pelo olhar valorativo da criação estética, que não corresponde às imagens anteriores, pois é resultado refratado da memória de quem foi o sujeito Elena. Memória selecionada (dentre tantas existentes) por Petra para compor exatamente o que esta deseja na obra. Elena é o outro-para-mim de Petra que, por sua vez, constitui-se como eu-para-mim por meio da sua visão apresentada sobre si mesma a partir de Elena na obra. O movimento de exotopia, discutido em Estética da criação verbal (2006), permite ao autor elaborar e dar acabamento à sua obra. Esse movimento implica o deslocamento do autor (noção discutida na mesma obra bakhtiniana) que, a partir da realização desse movimento, deixa de ser autor-pessoa e passa a ser autor-criador, dado o excedente de sua visão. Acerca do excedente de visão, explica Bakhtin que Quando contemplo no todo um homem situado fora e diante de mim, nossos horizontes concretos efetivamente vivenciáveis não coincidem. Porque em qualquer situação ou proximidade que esse outro que contemplo possa estar em relação a mim, sempre  verei e saberei algo que ele, da sua posição fora e diante de mim, não pode ver: as parte de seu corpo inacessíveis ao seu próprio olhar – cabeça, o rosto e sua expressão –, o mundo atrás dele, toda uma série de objetos e relações que, em função dessa ou daquela relação de reciprocidade entre nós, são acessíveis a mim e inacessíveis a ele. Quando nos olhamos, dois diferentes mundos se refletem na pupila de nossos olhos. Assumindo a devida posição, é possível reduzir ao mínimo essa diferença de horizontes, mas para eliminá-la inteiramente urge fundir-se em um todo único e tornar-se uma só pessoa. Esse excedente da minha visão, do meu conhecimento, da minha posse – excedente sempre presente em face de qualquer outro individuo – é condicionado pela singularidade e pela insubstitutibilidade do meu lugar no mundo: porque nesse momento e nesse lugar, em que sou o único a estar situado em dado conjunto de circunstâncias, todos os outros estão fora de mim. (2006, p.210, grifos do autor) Apenas ao se deslocar de si o sujeito adquire excedente de visão sobre si e ainda assim seu olhar jamais coincidirá com o olhar de cada um de seus outros, pois, cada sujeito, de seu lugar e tempo específicos, vê o outro de seu ponto de vista. Segundo Bakhtin, apenas o outro possui visão completa do eu, tanto quanto apenas o eu consegue dar acabamento ao outro. Isso ocorre pelo excedente de visão que cada um tem do outro e não possui de si mesmo. Por isso, ao falar sobre Elena, projetar-se em sua vida e se constituir a partir da irmã, Petra fala sobre si por meio do outro, num exercício de exotopia quádruplo: a não fusão do eu (Petra) com o outro (Elena), pois, apesar de se relacionar com ele e a partir dele se constituir, eu e outro são sujeitos distintos; a não coincidência da pessoa (irmã de Elena) com a criadora (produtora) da obra, mesmo que uma se nutra da outra; a diferença entre autores-criadores (produtora e diretora); e a distinção entre a personagem interpretada (Petra interpreta a si mesma – irmã de Elena – sendo, ela mesma a autora-pessoa e a autora-criadora que se desdobra em produtora e diretora). Essa multiplicidade de papéis desempenhados só é possível pelo exercício exotópico, num jogo de excedentes de visão que Petra incorpora. Funções difíceis e “contaminadas” por cada um dos papéis assumidos. Afinal, todos constituem o ser humano Petra que ela é. Autor-pessoa e autor-criador não coincidem. Por meio do movimento exotópico, o autor-criador se relaciona com a obra não do ponto de vista biográfico ou como autor-pessoa. O autor-criador constrói a obra e se relaciona com ela por meio de um posicionamento deslocado que carrega, ao mesmo tempo, marcas sociais e históricas do sujeito como também características e valores projetados no objeto estético (que não necessariamente coincidem com o seu posicionamento como autor-pessoa). O autor-criador, de certa forma, caracteriza-se como uma posição deslocada do autor-pessoa. Não é a pessoa que constrói uma obra (ainda que seja dela que saia a pena), mas o criador. No processo de criação da obra, o direcionamento do autor-criador colabora para um determinado olhar sobre os sujeitos criados (como são representados e como ocorrem essas representações). As fontes utilizadas no documentário (tais como vídeos, por exemplo) são reelaboradas pela direção do autor-criador e se tornam parte na obra por meio de um olhar valorativo. O olhar exotópico do autor-criador para reconstituir a imagem de Elena é um olhar que carrega uma entoação emotivo-volito do sujeito autor-pessoa. Petra é irmã do sujeito Elena. No conteúdo da arquitetônica da obra, Petra incorpora, como personagem, o papel de irmã e, como irmã, vai expor a imagem que tem de Elena. No decorrer da narrativa de Petra são incorporados no filme vídeos caseiros e enunciados que retomam a imagem pessoal de Elena, já semiotizada. Essa estratégia, própria da elaboração arquitetônica da obra, revela o direcionamento do autor-criador, da imagem que pretende criar de Elena (a escolha de determinado vídeo com um conteúdo específico para incorporar a obra em conjunto com a narrativa de Petra é fruto do olhar valorado do autor-criador e também do autor-pessoa). Verbal, visual e sonoro (Paula, 2014) se entrecruzam no enunciado fílmico e compõem os sujeitos Elena e Petra, elaborados em síncrese por essas materialidades. Os sujeitos são retratados no filme por meio do ato valorativo do autor-criador (Petra) que, nesse caso, é também sujeito na e da própria obra (personagem). Temos o autor-criador Petra e o sujeito personagem Petra no documentário, ambos com diferentes papéis: personagem, autor-pessoa e autor criador (que, por sua vez, se subdivide em produtor e diretor). Os resquícios de quem foi o indivíduo (cartas, entrevistas, depoimentos, fotos, diários e vídeos caseiros) são utilizados para construir uma imagem que se tem dele, pois dão um aspecto de fidúcia à história (por ser parte da memória da irmã) acerca de quem foi o sujeito enunciado (Elena). A imagem de Elena é recriada do ponto de vista de Petra, da mãe e de outras personagens, sendo construída por meio de fragmentos de imagens do sujeito. Dada a elaboração caraterística do documentário, a composição de Elena dialoga com imagens e características de sujeitos outros que colaboram para a reconstituição de sua trajetória. Por exemplo, a mãe de Petra e Elena narra que sofreu de depressão assim como a filha falecida; Petra estuda em Nova York e segue carreira no teatro, assim como fez a irmã. O ato de dançar, recorrente nas performances de Elena incorporadas ao documentário, é um ato realizado por Petra, como quem segue os movimentos da irmã. Ao mesmo tempo em que se constrói a imagem do sujeito Elena a partir de sujeitos outros, esses outros se veem no sujeito Elena, em suas ações, sentimentos e movimentos. Eu e outro se constroem concomitantemente, um a partir do outro. Os sujeitos se desdobram em uma profusão, na relação de si com seus outros internos e externos. A elaboração da obra, à medida que trata de um sujeito específico e sua trajetória de vida, retoma dois temas: a depressão e o suicídio. Esses temas estão incorporados no filme não apenas à trajetória do sujeito mas também na elaboração verbal, visual e sonora do enunciado. No discurso verbal, elementos léxicos de tristeza e depressão compõem as falas de Petra e da Mãe ao narrarem suas vivências e sentimentos. No visual, temos a presença de cores escuras e imagens que apresentam um tom melancólico. As cores (preto, bege, marrom, tons pastéis, cinza, azul, vermelho e verde) aparecem opacas e sem vivacidade na fotografia do filme, assim como compõem uma atmosfera que retoma o sentimento de tristeza na obra. Essa atmosfera é constituída por meio do uso de imagens que exploram, de forma concentrada, tons escuros e clássicos (pastéis) ao mesmo tempo. Esses contrários-contraditórios complementam a sequência da narrativa fílmica. O arranjo das cores em tom sépia (envelhecido) permite que os vídeos caseiros, inseridos no documentário, assemelhem-se às imagens elaboradas para a obra. Nas sequências dos fotogramas que seguem, temos, no final do documentário, a imagem de uma figura feminina flutuando em um rio e outras mulheres são acrescidas às imagens (inclusive a própria Petra), o que retoma a figura de Ofélia, da peça Hamlet, de Shakespeare. Essa retomada ocorre nos planos visual (a fotografia), musical (a canção – ver destaque em seguida para esse aspecto) e verbal, por meio na narração de Petra (“Me afogo em você, em Ofélias”). Figura 1 Petra e a mãe flutuando na água Figura 2  Mulheres flutuando na água Figura 3 Mulher flutuando nas águas de um rio Figura 4 Mulheres flutuando nas águas de um rio Podemos observar na sequência de imagens que, a princípio, na água escura,  destaca-se a figura feminina, a qual se multiplica à medida que a água se torna clara. A imagem, mostrada sob o ângulo de uma tomada de cima, captura o sujeito por completo e o focaliza. Essa construção das imagens dá ênfase ao sujeito, à sua posição e ao seu estado emocional. O jogo de cores em tons pastéis e não vívidos remete à figura de Ofélia. As imagens apresentam uma atmosfera triste e melancólica mediante as cores frias e escuras. A expressão corporal do sujeito (de olhos fechados, sendo levado pela água) também remete à morte ou ao sonho. Os elementos sonoros (silêncio, voz, música, e efeito sonoro) dão um tom melancólico às cenas, seja por meio do som do piano (Valsa para a lua, de Vitor Araújo), da narração de Petra ou de uma canção. A canção I turn to water (de Maggie Clifford) está inserida na sequência em que Petra faz movimentos com as mãos e toca o rosto. No decorrer da sequência mencionada, ouve-se o trecho “Touch me/ I turn to/I turn to water”. Transformar-se em água, como sugerido na letra da canção, relaciona-se com a imagem das mulheres, colocadas como parte intrínseca do rio (da vida). De maneira metafórica, os sujeitos (tanto da obra fílmica quanto da letra da canção) se tornam água. O verbo-voco-visual, tal qual Paula (2014) o tem estudado, em sua pesquisa sobre essas materialidades analisadas pela perspectiva bakhtiniana, em síncrese, é típico da construção fílmica, pois constitui a obra que, no caso ilustrado, trata de Elena. O enunciado fílmico, dado o arranjo estético, elaborado por essas materialidades, ao abordar os temas da depressão e do suicídio na trajetória de um sujeito em particular, retoma a trajetória de tantas outras mulheres que passam pelo que Elena vivenciou. Esse diálogo se dá por meio da construção da trajetória de Elena, realizada na obra por meio das vozes de Petra e da mãe das duas, num arranjo arquitetônico verbo-voco-visual. A narrativa de Petra e da mãe, que relatam ter passado por momentos de depressão como Elena, evidencia as proximidades de Elena, Petra e mãe, ao levar em consideração o estado depressivo de todas. Essa descrição é semiotizada de maneira sincrética na obra, que constitui o seu acabamento estético. Por meio do arranjo dos elementos verbo-voco-visuais, a proximidade entre esses sujeitos (Elena, Petra e Mãe) pode ser vista como a proximidade entre outros sujeitos femininos, o que se torna nítido pela sequência de imagens aqui destacadas, com as mulheres flutuando na água, que se inicia com Petra, em seguida aparece a mãe e, por fim, as outras mulheres são incorporadas às imagens. Essa sequência, apresentada no final do documentário, demostra, por meio das presenças de Petra, da mãe e das outras mulheres (as quais flutuam na água), que todas elas estão próximas, na mesma água, e têm vivências comuns. As outras mulheres presentes simbolizam outros sujeitos e semiotizam a depressão vivida por Elena, Petra e a mãe. Depressão que representa, como é tratado no filme, morte em vida que pode levar à morte em si (a exemplo de Elena que, sem suportar o peso da vida, suicidou-se).O enunciado da obra fílmica, ao tratar do sujeito Elena, como ele se compõe e as suas vivências, dialoga com e se constitui por meio de outros enunciados e sujeitos que vivencia(ra)m a depressão em sua trajetória. Cada história, com suas especificidades, tocada por características e vivências comuns à depressão. As proximidades permitem que o sujeito se veja no outro e se constitua a partir desse outro no ato de buscar a si. O sujeito, visto como incompleto e inacabado, só pode ser compreendido na relação com outro, pois é por meio das relações de alteridade que o sujeito pode dar acabamento a si, às vivências e aos enunciados. Afinal, como nos ensinou Bakhtin (2006, p. 201), “Viver significa ocupar uma posição de valores em cada um dos aspectos da vida” e isso é possível pela criação estética que aproxima imagens e valores de sujeitos semiotizados como reflexos e refrações humanas, tal qual acontece em Elena. Referências BAKHTIN, M. M. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2006. ___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010 CLIFFORD, M. “I turn to water”. 2012. Disponível em: http://www.vagalume.com.br/maggie-clifford/i-turn-to-water.html. Acesso em: 28/12/2015. COSTA, P. Elena. Brasil: Bretz Filmes, 2012. DVD (82 min.). PAULA, L. de. Análise Dialógica de Discursos verbo-voco-visuais. Pesquisa trienal de 2014 a 2016, em andamento. Não publicada. Mimeo. [1] Aluna do Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da FCL Araraquara, nível de mestrado. Pesquisa intitulada “As representações de Anna Kariênina no romance e no cinema: a construção dialógica de sujeitos em diferentes gêneros”. Apoio FAPESP. [2] Docente da UNESP (lotada no Departamento de Linguística da FCL Assis e credenciada no PPGLLP da FCL Araraquara). [3] Paula estuda a verbo-voco-visualidade. Em consonância com a sua pesquisa, materialidades sincréticas tem sido analisadas por diversos integrantes do GED sob sua orientação, como fazem  Paglione (2015), Santana (2015), Silva (2015), entre outros. O grupo tem se voltado a enunciados compostos  por essas materialidades desde 2012. A partir de 2014, Paula tem se voltado à pertinência da episteme bakhtiniana para analisar enunciados verbo-voco-visuais. #excedentedevisão #exotopia #sujeito #verbovocovisual

Tatiele Novais Silva[1] Luciane de Paula[2] Buscar a si é um incessante ato do ser humano. Essa busca faz parte de pequenas ações cotidianas dentro de um evento particular. Essas ações constroem o sujeito e se tornam parte dele. Buscar a si é buscar também ao outro/outros que nos constitui/em e que faz/em parte de nossas vivências, tendo participação nos atos e eventos da arquitetônica do mundo vivido. O documentário Elena (2012) retrata a trajetória de Petra Costa e reconstitui a vida da sua irmã mais velha, Elena, sendo a construção do documentário de autoria da própria Petra. Este texto não tem como intenção analisar todos os aspectos que compõem a obra fílmica, mas pretende esboçar alguns elementos referentes à composição do gênero e do sujeito a partir da ilustração particular do enunciado citado. A narração do documentário tem como personagem principal Elena, uma atriz que estudou teatro em Nova York e, sofrendo de depressão, cometeu suicídio. A constituição da arquitetônica da obra em sua elaboração demostra a busca de Petra por construir uma imagem de quem foi a irmã por meio de cartas, entrevistas, depoimentos, fotos, diários e vídeos caseiros, a fim de compreender como se constitui o sujeito Elena  e a si mesma. A trajetória de uma pessoa “real” narrada num filme. Por meio da elaboração estética do gênero, a pessoa passa a ser um sujeito discursivo, pois uma imagem semiotizada e não mais alguém de “carne e osso”. O trabalho com diferentes materialidades[3] que, arranjadas, apresentam uma estética e estilo próprio permitem que o trabalho artístico transforme a trajetória de uma pessoa numa trajetória recriada, não mais “real”. A trajetória reconstituída no nível do discurso não representa o caráter de fidelidade da vida do indivíduo de “carne e osso”, afinal esse sujeito e sua trajetória podem ser recuperados, contudo, por meio da elaboração do gênero, sua trajetória é reapresentada e corresponde à imagem que outros sujeitos têm de quem foi Elena. Conforme as concepções do Círculo, a construção da visão que o sujeito tem de sua constituição envolve as relações entre o eu-para-mim, o outro-para-mim e o eu-para-o-outro (o que é explorado em Para uma filosofia do ato responsável, 2010). Essas relações são essenciais para compreender como se dá a constituição do sujeito. No caso de Elena, a sua imagem “real” é projetada por meio de memórias e arquivos da família. Essas imagens construídas do sujeito são transpostas e modificadas pelo trabalho artístico. A visão de quem é o sujeito Elena feita de memórias é transformada em uma imagem representada pelo olhar valorativo da criação estética, que não corresponde às imagens anteriores, pois é resultado refratado da memória de quem foi o sujeito Elena. Memória selecionada (dentre tantas existentes) por Petra para compor exatamente o que esta deseja na obra. Elena é o outro-para-mim de Petra que, por sua vez, constitui-se como eu-para-mim por meio da sua visão apresentada sobre si mesma a partir de Elena na obra. O movimento de exotopia, discutido em Estética da criação verbal (2006), permite ao autor elaborar e dar acabamento à sua obra. Esse movimento implica o deslocamento do autor (noção discutida na mesma obra bakhtiniana) que, a partir da realização desse movimento, deixa de ser autor-pessoa e passa a ser autor-criador, dado o excedente de sua visão. Acerca do excedente de visão, explica Bakhtin que Quando contemplo no todo um homem situado fora e diante de mim, nossos horizontes concretos efetivamente vivenciáveis não coincidem. Porque em qualquer situação ou proximidade que esse outro que contemplo possa estar em relação a mim, sempre  verei e saberei algo que ele, da sua posição fora e diante de mim, não pode ver: as parte de seu corpo inacessíveis ao seu próprio olhar – cabeça, o rosto e sua expressão –, o mundo atrás dele, toda uma série de objetos e relações que, em função dessa ou daquela relação de reciprocidade entre nós, são acessíveis a mim e inacessíveis a ele. Quando nos olhamos, dois diferentes mundos se refletem na pupila de nossos olhos. Assumindo a devida posição, é possível reduzir ao mínimo essa diferença de horizontes, mas para eliminá-la inteiramente urge fundir-se em um todo único e tornar-se uma só pessoa. Esse excedente da minha visão, do meu conhecimento, da minha posse – excedente sempre presente em face de qualquer outro individuo – é condicionado pela singularidade e pela insubstitutibilidade do meu lugar no mundo: porque nesse momento e nesse lugar, em que sou o único a estar situado em dado conjunto de circunstâncias, todos os outros estão fora de mim. (2006, p.210, grifos do autor) Apenas ao se deslocar de si o sujeito adquire excedente de visão sobre si e ainda assim seu olhar jamais coincidirá com o olhar de cada um de seus outros, pois, cada sujeito, de seu lugar e tempo específicos, vê o outro de seu ponto de vista. Segundo Bakhtin, apenas o outro possui visão completa do eu, tanto quanto apenas o eu consegue dar acabamento ao outro. Isso ocorre pelo excedente de visão que cada um tem do outro e não possui de si mesmo. Por isso, ao falar sobre Elena, projetar-se em sua vida e se constituir a partir da irmã, Petra fala sobre si por meio do outro, num exercício de exotopia quádruplo: a não fusão do eu (Petra) com o outro (Elena), pois, apesar de se relacionar com ele e a partir dele se constituir, eu e outro são sujeitos distintos; a não coincidência da pessoa (irmã de Elena) com a criadora (produtora) da obra, mesmo que uma se nutra da outra; a diferença entre autores-criadores (produtora e diretora); e a distinção entre a personagem interpretada (Petra interpreta a si mesma – irmã de Elena – sendo, ela mesma a autora-pessoa e a autora-criadora que se desdobra em produtora e diretora). Essa multiplicidade de papéis desempenhados só é possível pelo exercício exotópico, num jogo de excedentes de visão que Petra incorpora. Funções difíceis e “contaminadas” por cada um dos papéis assumidos. Afinal, todos constituem o ser humano Petra que ela é. Autor-pessoa e autor-criador não coincidem. Por meio do movimento exotópico, o autor-criador se relaciona com a obra não do ponto de vista biográfico ou como autor-pessoa. O autor-criador constrói a obra e se relaciona com ela por meio de um posicionamento deslocado que carrega, ao mesmo tempo, marcas sociais e históricas do sujeito como também características e valores projetados no objeto estético (que não necessariamente coincidem com o seu posicionamento como autor-pessoa). O autor-criador, de certa forma, caracteriza-se como uma posição deslocada do autor-pessoa. Não é a pessoa que constrói uma obra (ainda que seja dela que saia a pena), mas o criador. No processo de criação da obra, o direcionamento do autor-criador colabora para um determinado olhar sobre os sujeitos criados (como são representados e como ocorrem essas representações). As fontes utilizadas no documentário (tais como vídeos, por exemplo) são reelaboradas pela direção do autor-criador e se tornam parte na obra por meio de um olhar valorativo. O olhar exotópico do autor-criador para reconstituir a imagem de Elena é um olhar que carrega uma entoação emotivo-volito do sujeito autor-pessoa. Petra é irmã do sujeito Elena. No conteúdo da arquitetônica da obra, Petra incorpora, como personagem, o papel de irmã e, como irmã, vai expor a imagem que tem de Elena. No decorrer da narrativa de Petra são incorporados no filme vídeos caseiros e enunciados que retomam a imagem pessoal de Elena, já semiotizada. Essa estratégia, própria da elaboração arquitetônica da obra, revela o direcionamento do autor-criador, da imagem que pretende criar de Elena (a escolha de determinado vídeo com um conteúdo específico para incorporar a obra em conjunto com a narrativa de Petra é fruto do olhar valorado do autor-criador e também do autor-pessoa). Verbal, visual e sonoro (Paula, 2014) se entrecruzam no enunciado fílmico e compõem os sujeitos Elena e Petra, elaborados em síncrese por essas materialidades. Os sujeitos são retratados no filme por meio do ato valorativo do autor-criador (Petra) que, nesse caso, é também sujeito na e da própria obra (personagem). Temos o autor-criador Petra e o sujeito personagem Petra no documentário, ambos com diferentes papéis: personagem, autor-pessoa e autor criador (que, por sua vez, se subdivide em produtor e diretor). Os resquícios de quem foi o indivíduo (cartas, entrevistas, depoimentos, fotos, diários e vídeos caseiros) são utilizados para construir uma imagem que se tem dele, pois dão um aspecto de fidúcia à história (por ser parte da memória da irmã) acerca de quem foi o sujeito enunciado (Elena). A imagem de Elena é recriada do ponto de vista de Petra, da mãe e de outras personagens, sendo construída por meio de fragmentos de imagens do sujeito. Dada a elaboração caraterística do documentário, a composição de Elena dialoga com imagens e características de sujeitos outros que colaboram para a reconstituição de sua trajetória. Por exemplo, a mãe de Petra e Elena narra que sofreu de depressão assim como a filha falecida; Petra estuda em Nova York e segue carreira no teatro, assim como fez a irmã. O ato de dançar, recorrente nas performances de Elena incorporadas ao documentário, é um ato realizado por Petra, como quem segue os movimentos da irmã. Ao mesmo tempo em que se constrói a imagem do sujeito Elena a partir de sujeitos outros, esses outros se veem no sujeito Elena, em suas ações, sentimentos e movimentos. Eu e outro se constroem concomitantemente, um a partir do outro. Os sujeitos se desdobram em uma profusão, na relação de si com seus outros internos e externos. A elaboração da obra, à medida que trata de um sujeito específico e sua trajetória de vida, retoma dois temas: a depressão e o suicídio. Esses temas estão incorporados no filme não apenas à trajetória do sujeito mas também na elaboração verbal, visual e sonora do enunciado. No discurso verbal, elementos léxicos de tristeza e depressão compõem as falas de Petra e da Mãe ao narrarem suas vivências e sentimentos. No visual, temos a presença de cores escuras e imagens que apresentam um tom melancólico. As cores (preto, bege, marrom, tons pastéis, cinza, azul, vermelho e verde) aparecem opacas e sem vivacidade na fotografia do filme, assim como compõem uma atmosfera que retoma o sentimento de tristeza na obra. Essa atmosfera é constituída por meio do uso de imagens que exploram, de forma concentrada, tons escuros e clássicos (pastéis) ao mesmo tempo. Esses contrários-contraditórios complementam a sequência da narrativa fílmica. O arranjo das cores em tom sépia (envelhecido) permite que os vídeos caseiros, inseridos no documentário, assemelhem-se às imagens elaboradas para a obra. Nas sequências dos fotogramas que seguem, temos, no final do documentário, a imagem de uma figura feminina flutuando em um rio e outras mulheres são acrescidas às imagens (inclusive a própria Petra), o que retoma a figura de Ofélia, da peça Hamlet, de Shakespeare. Essa retomada ocorre nos planos visual (a fotografia), musical (a canção – ver destaque em seguida para esse aspecto) e verbal, por meio na narração de Petra (“Me afogo em você, em Ofélias”). Figura 1 Petra e a mãe flutuando na água Figura 2  Mulheres flutuando na água Figura 3 Mulher flutuando nas águas de um rio Figura 4 Mulheres flutuando nas águas de um rio Podemos observar na sequência de imagens que, a princípio, na água escura,  destaca-se a figura feminina, a qual se multiplica à medida que a água se torna clara. A imagem, mostrada sob o ângulo de uma tomada de cima, captura o sujeito por completo e o focaliza. Essa construção das imagens dá ênfase ao sujeito, à sua posição e ao seu estado emocional. O jogo de cores em tons pastéis e não vívidos remete à figura de Ofélia. As imagens apresentam uma atmosfera triste e melancólica mediante as cores frias e escuras. A expressão corporal do sujeito (de olhos fechados, sendo levado pela água) também remete à morte ou ao sonho. Os elementos sonoros (silêncio, voz, música, e efeito sonoro) dão um tom melancólico às cenas, seja por meio do som do piano (Valsa para a lua, de Vitor Araújo), da narração de Petra ou de uma canção. A canção I turn to water (de Maggie Clifford) está inserida na sequência em que Petra faz movimentos com as mãos e toca o rosto. No decorrer da sequência mencionada, ouve-se o trecho “Touch me/ I turn to/I turn to water”. Transformar-se em água, como sugerido na letra da canção, relaciona-se com a imagem das mulheres, colocadas como parte intrínseca do rio (da vida). De maneira metafórica, os sujeitos (tanto da obra fílmica quanto da letra da canção) se tornam água. O verbo-voco-visual, tal qual Paula (2014) o tem estudado, em sua pesquisa sobre essas materialidades analisadas pela perspectiva bakhtiniana, em síncrese, é típico da construção fílmica, pois constitui a obra que, no caso ilustrado, trata de Elena. O enunciado fílmico, dado o arranjo estético, elaborado por essas materialidades, ao abordar os temas da depressão e do suicídio na trajetória de um sujeito em particular, retoma a trajetória de tantas outras mulheres que passam pelo que Elena vivenciou. Esse diálogo se dá por meio da construção da trajetória de Elena, realizada na obra por meio das vozes de Petra e da mãe das duas, num arranjo arquitetônico verbo-voco-visual. A narrativa de Petra e da mãe, que relatam ter passado por momentos de depressão como Elena, evidencia as proximidades de Elena, Petra e mãe, ao levar em consideração o estado depressivo de todas. Essa descrição é semiotizada de maneira sincrética na obra, que constitui o seu acabamento estético. Por meio do arranjo dos elementos verbo-voco-visuais, a proximidade entre esses sujeitos (Elena, Petra e Mãe) pode ser vista como a proximidade entre outros sujeitos femininos, o que se torna nítido pela sequência de imagens aqui destacadas, com as mulheres flutuando na água, que se inicia com Petra, em seguida aparece a mãe e, por fim, as outras mulheres são incorporadas às imagens. Essa sequência, apresentada no final do documentário, demostra, por meio das presenças de Petra, da mãe e das outras mulheres (as quais flutuam na água), que todas elas estão próximas, na mesma água, e têm vivências comuns. As outras mulheres presentes simbolizam outros sujeitos e semiotizam a depressão vivida por Elena, Petra e a mãe. Depressão que representa, como é tratado no filme, morte em vida que pode levar à morte em si (a exemplo de Elena que, sem suportar o peso da vida, suicidou-se).O enunciado da obra fílmica, ao tratar do sujeito Elena, como ele se compõe e as suas vivências, dialoga com e se constitui por meio de outros enunciados e sujeitos que vivencia(ra)m a depressão em sua trajetória. Cada história, com suas especificidades, tocada por características e vivências comuns à depressão. As proximidades permitem que o sujeito se veja no outro e se constitua a partir desse outro no ato de buscar a si. O sujeito, visto como incompleto e inacabado, só pode ser compreendido na relação com outro, pois é por meio das relações de alteridade que o sujeito pode dar acabamento a si, às vivências e aos enunciados. Afinal, como nos ensinou Bakhtin (2006, p. 201), “Viver significa ocupar uma posição de valores em cada um dos aspectos da vida” e isso é possível pela criação estética que aproxima imagens e valores de sujeitos semiotizados como reflexos e refrações humanas, tal qual acontece em Elena. Referências BAKHTIN, M. M. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2006. ___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010 CLIFFORD, M. “I turn to water”. 2012. Disponível em: http://www.vagalume.com.br/maggie-clifford/i-turn-to-water.html. Acesso em: 28/12/2015. COSTA, P. Elena. Brasil: Bretz Filmes, 2012. DVD (82 min.). PAULA, L. de. Análise Dialógica de Discursos verbo-voco-visuais. Pesquisa trienal de 2014 a 2016, em andamento. Não publicada. Mimeo. [1] Aluna do Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da FCL Araraquara, nível de mestrado. Pesquisa intitulada “As representações de Anna Kariênina no romance e no cinema: a construção dialógica de sujeitos em diferentes gêneros”. Apoio FAPESP. [2] Docente da UNESP (lotada no Departamento de Linguística da FCL Assis e credenciada no PPGLLP da FCL Araraquara). [3] Paula estuda a verbo-voco-visualidade. Em consonância com a sua pesquisa, materialidades sincréticas tem sido analisadas por diversos integrantes do GED sob sua orientação, como fazem  Paglione (2015), Santana (2015), Silva (2015), entre outros. O grupo tem se voltado a enunciados compostos  por essas materialidades desde 2012. A partir de 2014, Paula tem se voltado à pertinência da episteme bakhtiniana para analisar enunciados verbo-voco-visuais. #excedentedevisão #exotopia #sujeito #verbovocovisual

Schneider Pereira Caixeta Na segunda parte de Marxismo e filosofia da linguagem, os olhares de Bakhtin/Volochinov, se concentram na palavra e na dificuldade de sua definição, bem como na dificuldade da definição completa do objeto real da filosofia da linguagem, pois tal objeto não é algo palpável ou visível (às mãos ou aos olhos), mas é o ouvido que ouve a palavra, a linguagem. Portanto, o objeto de estudo ali buscado não estaria somente definido pelo fisiológico, ou pelo biológico, mas envolvido, sobretudo, pela esfera da relação social. Assim, conclui-se que a verdadeira substância da língua consiste no fenômeno social da interação verbal, sendo ela a realidade fundamental da língua. No enunciado ressoam muito outros enunciados de enunciadores diversos. Pode-se dizer também que ressoam palavras de outros. Dessas palavras, o indivíduo se apropria, a elas ele julga, e as reelabora em seu contexto enunciativo. Nosso discurso, isto é, todos os nossos enunciados (inclusive as obras criadas) é pleno de palavras dos outros, de um grau vário de alteridade ou de assimilabilidade, de um grau vário de aperceptibilidade e de relevância. Essas palavras dos outros trazem consigo a sua expressão, o seu tom valorativo que assimilamos, reelaboramos e reacentuamos (BAKHTIN, 2011a, p. 294). Primeiramente, cabe esclarecer que essa “palavra do outro[1]” à qual o autor se refere consiste em qualquer eco dos discursos de outras pessoas no discurso que eu mesmo (ou qualquer outra pessoa) emito. Não se trata, por hora, do “discurso de outrem” que aparece de forma citada explicitamente num outro discurso. Por palavra do outro (enunciado, produção de discurso) eu entendo qualquer palavra de qualquer outra pessoa, dita ou escrita na minha própria língua ou em qualquer outra língua, ou seja, é qualquer outra palavra não minha. Neste sentido, todas as palavras (enunciados, produções de discurso e literárias), além das minhas próprias, são palavras do outro. Eu vivo em um mundo de palavras do outro. E toda a minha vida é uma orientação nesse mundo; é reação às palavras do outro (uma reação infinitamente diversificada), a começar pela assimilação delas (no processo de domínio inicial do discurso) e terminando na assimilação das riquezas da cultura humana (expressas em palavras ou em outros materiais semióticos) (BAKHTIN, 2011b, p. 379). Nisso consiste o dialogismo, apregoado pela teoria bakhtiniana, porém, muitas vezes essa palavra do outro aparece no discurso na forma de discurso citado. Em Os gêneros do discurso, Bakhtin alerta para essa possibilidade de presença da palavra do outro no discurso de variadas maneiras, até mesmo como enunciado pleno: Por isso, cada enunciado é pleno de variadas atitudes responsivas a outros enunciados de dada esfera da comunicação discursiva. Essas reações têm diferentes formas: os enunciados dos outros podem ser introduzidos diretamente no contexto do enunciado; podem ser introduzidas somente palavras isoladas ou orações que, neste caso, figurem como representantes de enunciados plenos, e além disso enunciados plenos e palavras isoladas podem conservar a sua expressão alheia mas não podem ser reacentuados (em termos de ironia, de indignação, de reverência, etc.) (BAKHTIN, 2011a, p. 297). Assim, temos no fenômeno do discurso citado, a inserção de um enunciado dentro de outro enunciado, sendo aquele primeiro um enunciado alheio: é quando um enunciado entra num outro, podendo fazer parte inclusive de sua construção sintática. Quando um discurso aparece como citado, ele passa da condição de situado fora do contexto narrativo para pertencer ao contexto narrativo. Sendo assim, o discurso citado é “a presença explícita da palavra de outrem nos enunciados”, como também um processo de absorção valorada dessa palavra do outro (FARACO, 2009, p. 138-140). Ou seja, a palavra do outro não aparece simplesmente no discurso citado, mas esse encontra à sua espera posições valorativas. “Assim, reportar não é fundamentalmente reproduzir, repetir; é principalmente estabelecer uma relação ativa entre o discurso que reporta e o discurso reportado; uma interação dinâmica dessas duas dimensões” (op. cit., p. 140). No site de vídeos Youtube, onde circulam vídeos e canções de variados estilos, é comum encontrar vídeos que são respostas a outros vídeos, bem como canções que respondem a outras canções, os quais são popularmente chamados de “resposta”. Nesses vídeos-repostas, um discurso é retomado e, geralmente, questionado. A própria língua, segundo Bakhtin/Volochinov (2014, p. 155), consegue elaborar os meios para que o autor consiga: 1) citar o discurso em sua forma integral e autêntica, buscando um afastamento de julgamento quanto a ele, o que Bakhtin chama de estilo linear; ou 2) infiltrar suas réplicas e comentários nesse discurso que cita, através do apagamento das fronteiras entre o contexto narrativo e o enunciado citado, o que faz com que o narrador consiga permear o enunciado “com as suas entoações, o seu humor, a sua ironia, o seu ódio, com o seu encantamento ou o seu desprezo” (Bakhtin/Volochinov, 2014, p. 157). No caso das canções-respostas que circulam no site Youtube, nas quais abunda o discurso de outrem, esses recursos são bastante latentes, uma vez que as canções-respostas em geral se firmam no humor e na ironia. A maneira que Bakhtin utiliza para mostrar como o discurso citado deixa de ser apenas um tema do discurso e passa a integrar o seu conteúdo é por meio das perguntas “Como” e “De que falava fulano?” e “O que dizia ele?”. Quando o discurso citado é apenas tema do discurso, consegue-se responder apenas às duas primeiras. A partir do momento em que há a transmissão das palavras desse “fulano”, é possível responder à última indagação. É possível, por meio deste trecho da canção-resposta As Mina Não Pira, visualizar tanto o emprego do discurso citado direto (aquele que reproduz exatamente o que foi dito, aparecendo, normalmente entre aspas) quanto do indireto (aquele em que os limites entre o discurso citado e o que cita aparecem diluídos): As Mina Não Pira – Hellen Vívia Com tipinho de playboy Me liga pra me dizer “Ai se eu te pego, gatinha Tu não vai se arrepender” Me diz que as mina pira Com seu jeito de fazer Mas eu já tô vacinada E vou falar pra você Os discursos citados em questão são dois: um da canção Ai Se Eu Te Pego, de Michel Teló, que aparece acima na forma de discurso direto, entre aspas; o outro da canção As Mina Pira, de Gusttavo Lima, sendo este um discurso indireto (me diz que…). Com o exemplo dos dois discursos de outrem acima, conseguimos responder tanto à questão “Como” e “De que falavam Michel Teló e Gusttavo Lima?” quanto a “O que diziam eles?”. Por fim, quando Bakhtin discorre sobre o processo de transmissão do enunciado no interior de um contexto, ele diz que “a transmissão leva em conta uma terceira pessoa – a pessoa a quem estão sendo transmitidas as enunciações citadas” (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 2014, p. 152). Cabe aqui uma análise de quem vem a ser esta terceira pessoa nesta transmissão do discurso citado na canção. Uma vez que a canção-resposta responde a outra canção, esta terceira pessoa pode ser o autor do enunciado ao qual responde, e neste caso a finalidade da resposta pode ser tanto de aprovação quanto de reprovação frente ao discurso citado, visto que um posicionamento valorativo é exigido. Contudo, esta terceira pessoa pode ser também qualquer público que ouça a canção-resposta, quer conheça a canção-oficial, quer não, já que por meio do discurso citado, o público tem acesso a “o que dizia ele?”. Referências bibliográficas: BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch; VOLOCHINOV, Valentin. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2014. BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. Os gêneros do discurso. In: Estética da criação verbal. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011a. ________. Apontamentos de 1970-1971. Estética da criação verbal. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011b. FARACO, Carlos Alberto. Linguagem & diálogo: as ideias linguísticas do Círculo de Bakhtin. São Paulo: Parábola Editorial, 2009. [1]Esse termo também aparece como “palavra outra”, na tradução mais recente da terceira parte de Marxismo e filosofia da linguagem, publicada como Palavra própria e palavra outra na sintaxe da enunciação (2011). #diálogo #discursocitado #enunciado

Schneider Pereira Caixeta Na segunda parte de Marxismo e filosofia da linguagem, os olhares de Bakhtin/Volochinov, se concentram na palavra e na dificuldade de sua definição, bem como na dificuldade da definição completa do objeto real da filosofia da linguagem, pois tal objeto não é algo palpável ou visível (às mãos ou aos olhos), mas é o ouvido que ouve a palavra, a linguagem. Portanto, o objeto de estudo ali buscado não estaria somente definido pelo fisiológico, ou pelo biológico, mas envolvido, sobretudo, pela esfera da relação social. Assim, conclui-se que a verdadeira substância da língua consiste no fenômeno social da interação verbal, sendo ela a realidade fundamental da língua. No enunciado ressoam muito outros enunciados de enunciadores diversos. Pode-se dizer também que ressoam palavras de outros. Dessas palavras, o indivíduo se apropria, a elas ele julga, e as reelabora em seu contexto enunciativo. Nosso discurso, isto é, todos os nossos enunciados (inclusive as obras criadas) é pleno de palavras dos outros, de um grau vário de alteridade ou de assimilabilidade, de um grau vário de aperceptibilidade e de relevância. Essas palavras dos outros trazem consigo a sua expressão, o seu tom valorativo que assimilamos, reelaboramos e reacentuamos (BAKHTIN, 2011a, p. 294). Primeiramente, cabe esclarecer que essa “palavra do outro[1]” à qual o autor se refere consiste em qualquer eco dos discursos de outras pessoas no discurso que eu mesmo (ou qualquer outra pessoa) emito. Não se trata, por hora, do “discurso de outrem” que aparece de forma citada explicitamente num outro discurso. Por palavra do outro (enunciado, produção de discurso) eu entendo qualquer palavra de qualquer outra pessoa, dita ou escrita na minha própria língua ou em qualquer outra língua, ou seja, é qualquer outra palavra não minha. Neste sentido, todas as palavras (enunciados, produções de discurso e literárias), além das minhas próprias, são palavras do outro. Eu vivo em um mundo de palavras do outro. E toda a minha vida é uma orientação nesse mundo; é reação às palavras do outro (uma reação infinitamente diversificada), a começar pela assimilação delas (no processo de domínio inicial do discurso) e terminando na assimilação das riquezas da cultura humana (expressas em palavras ou em outros materiais semióticos) (BAKHTIN, 2011b, p. 379). Nisso consiste o dialogismo, apregoado pela teoria bakhtiniana, porém, muitas vezes essa palavra do outro aparece no discurso na forma de discurso citado. Em Os gêneros do discurso, Bakhtin alerta para essa possibilidade de presença da palavra do outro no discurso de variadas maneiras, até mesmo como enunciado pleno: Por isso, cada enunciado é pleno de variadas atitudes responsivas a outros enunciados de dada esfera da comunicação discursiva. Essas reações têm diferentes formas: os enunciados dos outros podem ser introduzidos diretamente no contexto do enunciado; podem ser introduzidas somente palavras isoladas ou orações que, neste caso, figurem como representantes de enunciados plenos, e além disso enunciados plenos e palavras isoladas podem conservar a sua expressão alheia mas não podem ser reacentuados (em termos de ironia, de indignação, de reverência, etc.) (BAKHTIN, 2011a, p. 297). Assim, temos no fenômeno do discurso citado, a inserção de um enunciado dentro de outro enunciado, sendo aquele primeiro um enunciado alheio: é quando um enunciado entra num outro, podendo fazer parte inclusive de sua construção sintática. Quando um discurso aparece como citado, ele passa da condição de situado fora do contexto narrativo para pertencer ao contexto narrativo. Sendo assim, o discurso citado é “a presença explícita da palavra de outrem nos enunciados”, como também um processo de absorção valorada dessa palavra do outro (FARACO, 2009, p. 138-140). Ou seja, a palavra do outro não aparece simplesmente no discurso citado, mas esse encontra à sua espera posições valorativas. “Assim, reportar não é fundamentalmente reproduzir, repetir; é principalmente estabelecer uma relação ativa entre o discurso que reporta e o discurso reportado; uma interação dinâmica dessas duas dimensões” (op. cit., p. 140). No site de vídeos Youtube, onde circulam vídeos e canções de variados estilos, é comum encontrar vídeos que são respostas a outros vídeos, bem como canções que respondem a outras canções, os quais são popularmente chamados de “resposta”. Nesses vídeos-repostas, um discurso é retomado e, geralmente, questionado. A própria língua, segundo Bakhtin/Volochinov (2014, p. 155), consegue elaborar os meios para que o autor consiga: 1) citar o discurso em sua forma integral e autêntica, buscando um afastamento de julgamento quanto a ele, o que Bakhtin chama de estilo linear; ou 2) infiltrar suas réplicas e comentários nesse discurso que cita, através do apagamento das fronteiras entre o contexto narrativo e o enunciado citado, o que faz com que o narrador consiga permear o enunciado “com as suas entoações, o seu humor, a sua ironia, o seu ódio, com o seu encantamento ou o seu desprezo” (Bakhtin/Volochinov, 2014, p. 157). No caso das canções-respostas que circulam no site Youtube, nas quais abunda o discurso de outrem, esses recursos são bastante latentes, uma vez que as canções-respostas em geral se firmam no humor e na ironia. A maneira que Bakhtin utiliza para mostrar como o discurso citado deixa de ser apenas um tema do discurso e passa a integrar o seu conteúdo é por meio das perguntas “Como” e “De que falava fulano?” e “O que dizia ele?”. Quando o discurso citado é apenas tema do discurso, consegue-se responder apenas às duas primeiras. A partir do momento em que há a transmissão das palavras desse “fulano”, é possível responder à última indagação. É possível, por meio deste trecho da canção-resposta As Mina Não Pira, visualizar tanto o emprego do discurso citado direto (aquele que reproduz exatamente o que foi dito, aparecendo, normalmente entre aspas) quanto do indireto (aquele em que os limites entre o discurso citado e o que cita aparecem diluídos): As Mina Não Pira – Hellen Vívia Com tipinho de playboy Me liga pra me dizer “Ai se eu te pego, gatinha Tu não vai se arrepender” Me diz que as mina pira Com seu jeito de fazer Mas eu já tô vacinada E vou falar pra você Os discursos citados em questão são dois: um da canção Ai Se Eu Te Pego, de Michel Teló, que aparece acima na forma de discurso direto, entre aspas; o outro da canção As Mina Pira, de Gusttavo Lima, sendo este um discurso indireto (me diz que…). Com o exemplo dos dois discursos de outrem acima, conseguimos responder tanto à questão “Como” e “De que falavam Michel Teló e Gusttavo Lima?” quanto a “O que diziam eles?”. Por fim, quando Bakhtin discorre sobre o processo de transmissão do enunciado no interior de um contexto, ele diz que “a transmissão leva em conta uma terceira pessoa – a pessoa a quem estão sendo transmitidas as enunciações citadas” (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 2014, p. 152). Cabe aqui uma análise de quem vem a ser esta terceira pessoa nesta transmissão do discurso citado na canção. Uma vez que a canção-resposta responde a outra canção, esta terceira pessoa pode ser o autor do enunciado ao qual responde, e neste caso a finalidade da resposta pode ser tanto de aprovação quanto de reprovação frente ao discurso citado, visto que um posicionamento valorativo é exigido. Contudo, esta terceira pessoa pode ser também qualquer público que ouça a canção-resposta, quer conheça a canção-oficial, quer não, já que por meio do discurso citado, o público tem acesso a “o que dizia ele?”. Referências bibliográficas: BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch; VOLOCHINOV, Valentin. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2014. BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. Os gêneros do discurso. In: Estética da criação verbal. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011a. ________. Apontamentos de 1970-1971. Estética da criação verbal. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011b. FARACO, Carlos Alberto. Linguagem & diálogo: as ideias linguísticas do Círculo de Bakhtin. São Paulo: Parábola Editorial, 2009. [1]Esse termo também aparece como “palavra outra”, na tradução mais recente da terceira parte de Marxismo e filosofia da linguagem, publicada como Palavra própria e palavra outra na sintaxe da enunciação (2011). #diálogo #discursocitado #enunciado

Marco Antonio Villarta-Neder/ GEDISC-UFLA[1] Foto extraída e recortada de O Estado de S. Paulo. A reorganização das escolas públicas do Estado de São Paulo, feita pelo governador Geraldo Alckmin tem suscitado protestos por parte principalmente dos alunos dessas escolas, com apoio de vários outros segmentos da sociedade. Nesse contexto, quase 200 escolas foram ocupadas por movimentos articulados de alunos de Educação Básica das escolas públicas paulistas. Nas últimas duas semanas houve intensa repressão policial, principalmente nas situações de protestos dos estudantes em vias públicas. A foto acima foi veiculada no dia 04 de dezembro de 2015 e refere-se a uma dessas manifestações.  A proposta desta postagem é discutir, sob o ponto de vista do Círculo de Bakhtin, as relações exotópicas no cartaz em destaque na foto acima no enunciado “A gente ocupa / A polícia invade”. No decorrer do século XX, diante dos conflitos em torno da questão da terra, estabeleceu-se uma dicotomia em relação aos termos ocupar e invadir. O termo ocupar é utilizado pelos movimentos que entram à força em um território e o termo invadir é utilizado para designar, do ponto de vista dos proprietários do território, a ação de quem o adentra à força sem deter os direitos jurídicos de posse sobre ele. Para Bakhtin a relação exotópica (ou de distância, na tradução do russo) é a determinação inevitável que o outro na constituição de cada sujeito. Assim: […]  não posso agir como se os outros não existissem: saber que o outro pode ver-me determina radicalmente a minha condição. (Bakhtin, 2003, p. 17) O que se pretende discutir nesse post é o jogo de relações exotópicas entre os lugares no mundo ocupados pelos sujeitos enunciadores do enunciado em questão e os sentidos estabelecidos na relação com esses lugares. Em primeiro lugar, vamos nos deter no termo ocupar.  Da perspectiva da historicidade dos sentidos, quem ocupa é aquele que não reconhece os direitos do proprietário juridicamente investido na posse do território. Ocorre, neste caso, que os ocupantes estão fora do território, excluídos de sua posse, seu pertencimento ou de sua utilização. No caso dos estudantes de Educação Básica das escolas públicas estaduais paulistas, a palavra ocupar estabelece inicialmente esse sentido. Ao ocuparem as escolas, reafirma-se a percepção de não pertencimento dos estudantes às escolas. No entanto, esses alunos estudam nelas. Passam boa parte das horas de seus dias no interior delas. Nesse caso, podemos ter dois sentidos: em um primeiro caso, teríamos um pertencimento que existia e que foi rompido por uma política de governo que os estudantes consideram que os alijam desse território; um segundo caso seria o de que já não haveria esse pertencimento antes. Vamos à análise do termo invadir. Quando está expresso no enunciado “A polícia invade”, a posição dos estudantes revela que os policiais não detêm os direitos sobre o território e o adentram à força. Há uma hierarquia de sentidos nesse caso. O mais evidente é o relevo ao uso da força pelos policiais. Mas há um outro, que merece atenção. Ao utilizarem o termo invadir para designar a ação policial (e é bom recordar que a polícia representa o Estado, o governo instituído), os estudantes estão se colocando no ponto de vista de quem reafirma sua posse do território invadido. Assim, de pelo termo ocupar os estudantes apontam um não pertencimento ao território das escolas, um estar de fora, pela atribuição do termo invadir às ações do aparato policial, os movimentos dos estudantes colocam-se dentro do território e colocam a polícia (e o Estado, representado por essa polícia) fora. É, portanto, desse diálogo entre o estar fora e o deslocar-se para dentro e enxergar o outro fora do território que constitui os sujeitos-estudantes como sujeitos políticos nesse contexto histórico. É na dinâmica desse diálogo com sua própria exterioridade em relação às escolas públicas que frequentam e da exterioridade do Estado em relação a essas escolas, que se constituem. Finalmente, cabe encerrar com outra reflexão baseada em relações exotópicas. Historicamente vários autores e setores da sociedade tem expressado preocupação com a disjunção entre escola e comunidade e com a situação de os alunos e os segmentos sociais a que pertencem não se sentirem pertencentes ao contexto escolar da escola pública. Um diálogo interessante entre lugares do mundo e sentidos pode ser percebido no momento dessas manifestações. Da alteridade com esse espaço-outro, estranho a seu lugar de constituição de sujeitos, os estudantes moveram-se para um lugar que os coloca no território da escola. E se é possível fazê-lo é porque dialogam com um lugar do Estado fora do território da escola. Nesse tenso diálogo com a exclusão das políticas do Estado, cumpre para eles estarem onde o Estado não está.  O sentido-outro, novo, é a percepção de que o lugar dessa ausência (a ser ocupado, portanto) seja exatamente a escola. [1] Doutor em Letras (Unesp-Araraquara). Docente da Graduação em Letras e do Programa de Pós-Graduação em Administração da Universidade Federal de Lavras. Coordenador do GEDISC (Grupo de Estudos Discursivos sobre o Círculo de Bakhtin) que, desde 2013 tem-se ocupado com análise de semioses não-verbais sob o ponto de vista bakhtiniano. #Educação #exotopia #sujeito

Marco Antonio Villarta-Neder/ GEDISC-UFLA[1] Foto extraída e recortada de O Estado de S. Paulo. A reorganização das escolas públicas do Estado de São Paulo, feita pelo governador Geraldo Alckmin tem suscitado protestos por parte principalmente dos alunos dessas escolas, com apoio de vários outros segmentos da sociedade. Nesse contexto, quase 200 escolas foram ocupadas por movimentos articulados de alunos de Educação Básica das escolas públicas paulistas. Nas últimas duas semanas houve intensa repressão policial, principalmente nas situações de protestos dos estudantes em vias públicas. A foto acima foi veiculada no dia 04 de dezembro de 2015 e refere-se a uma dessas manifestações.  A proposta desta postagem é discutir, sob o ponto de vista do Círculo de Bakhtin, as relações exotópicas no cartaz em destaque na foto acima no enunciado “A gente ocupa / A polícia invade”. No decorrer do século XX, diante dos conflitos em torno da questão da terra, estabeleceu-se uma dicotomia em relação aos termos ocupar e invadir. O termo ocupar é utilizado pelos movimentos que entram à força em um território e o termo invadir é utilizado para designar, do ponto de vista dos proprietários do território, a ação de quem o adentra à força sem deter os direitos jurídicos de posse sobre ele. Para Bakhtin a relação exotópica (ou de distância, na tradução do russo) é a determinação inevitável que o outro na constituição de cada sujeito. Assim: […]  não posso agir como se os outros não existissem: saber que o outro pode ver-me determina radicalmente a minha condição. (Bakhtin, 2003, p. 17) O que se pretende discutir nesse post é o jogo de relações exotópicas entre os lugares no mundo ocupados pelos sujeitos enunciadores do enunciado em questão e os sentidos estabelecidos na relação com esses lugares. Em primeiro lugar, vamos nos deter no termo ocupar.  Da perspectiva da historicidade dos sentidos, quem ocupa é aquele que não reconhece os direitos do proprietário juridicamente investido na posse do território. Ocorre, neste caso, que os ocupantes estão fora do território, excluídos de sua posse, seu pertencimento ou de sua utilização. No caso dos estudantes de Educação Básica das escolas públicas estaduais paulistas, a palavra ocupar estabelece inicialmente esse sentido. Ao ocuparem as escolas, reafirma-se a percepção de não pertencimento dos estudantes às escolas. No entanto, esses alunos estudam nelas. Passam boa parte das horas de seus dias no interior delas. Nesse caso, podemos ter dois sentidos: em um primeiro caso, teríamos um pertencimento que existia e que foi rompido por uma política de governo que os estudantes consideram que os alijam desse território; um segundo caso seria o de que já não haveria esse pertencimento antes. Vamos à análise do termo invadir. Quando está expresso no enunciado “A polícia invade”, a posição dos estudantes revela que os policiais não detêm os direitos sobre o território e o adentram à força. Há uma hierarquia de sentidos nesse caso. O mais evidente é o relevo ao uso da força pelos policiais. Mas há um outro, que merece atenção. Ao utilizarem o termo invadir para designar a ação policial (e é bom recordar que a polícia representa o Estado, o governo instituído), os estudantes estão se colocando no ponto de vista de quem reafirma sua posse do território invadido. Assim, de pelo termo ocupar os estudantes apontam um não pertencimento ao território das escolas, um estar de fora, pela atribuição do termo invadir às ações do aparato policial, os movimentos dos estudantes colocam-se dentro do território e colocam a polícia (e o Estado, representado por essa polícia) fora. É, portanto, desse diálogo entre o estar fora e o deslocar-se para dentro e enxergar o outro fora do território que constitui os sujeitos-estudantes como sujeitos políticos nesse contexto histórico. É na dinâmica desse diálogo com sua própria exterioridade em relação às escolas públicas que frequentam e da exterioridade do Estado em relação a essas escolas, que se constituem. Finalmente, cabe encerrar com outra reflexão baseada em relações exotópicas. Historicamente vários autores e setores da sociedade tem expressado preocupação com a disjunção entre escola e comunidade e com a situação de os alunos e os segmentos sociais a que pertencem não se sentirem pertencentes ao contexto escolar da escola pública. Um diálogo interessante entre lugares do mundo e sentidos pode ser percebido no momento dessas manifestações. Da alteridade com esse espaço-outro, estranho a seu lugar de constituição de sujeitos, os estudantes moveram-se para um lugar que os coloca no território da escola. E se é possível fazê-lo é porque dialogam com um lugar do Estado fora do território da escola. Nesse tenso diálogo com a exclusão das políticas do Estado, cumpre para eles estarem onde o Estado não está.  O sentido-outro, novo, é a percepção de que o lugar dessa ausência (a ser ocupado, portanto) seja exatamente a escola. [1] Doutor em Letras (Unesp-Araraquara). Docente da Graduação em Letras e do Programa de Pós-Graduação em Administração da Universidade Federal de Lavras. Coordenador do GEDISC (Grupo de Estudos Discursivos sobre o Círculo de Bakhtin) que, desde 2013 tem-se ocupado com análise de semioses não-verbais sob o ponto de vista bakhtiniano. #Educação #exotopia #sujeito

José Radamés Benevides de Melo[1] A linguística do século XX nos deixou como legado uma grande quantidade de máximas, proposições, construtos teóricos, disciplinas, campos de estudo, ciências, interdisciplinaridade e a abertura para a criação de inúmeros outros campos de investigação científica da natureza da linguagem humana, suas formas de apresentação, representação, seus valores simbólico-semióticos, sua relação com a construção de realidades e identidades, fundamentos para ciências diversas. Entretanto, uma de suas maiores contribuições – e, neste caso, por outro lado, da filosofia de Marx – talvez tenha sido a possibilidade de provocar o advento das teorias dialógicas propostas e apresentadas pelos estudiosos russos Mikhail Bakhtin, Pável Medviédev e Valentin Volochínov como uma densa, complexa e revolucionária contrapalavra àquela da linguística, da filosofia da linguagem e da estilística de base marcadamente idealista. Depois deles, os estudos sobre a linguagem humana e sua abordagem científica mudaram significativamente de rumo sem, no entanto, anularem as outras possibilidades de investigação. Na verdade, essa contrapalavra ficou, por algumas décadas, esquecida e isolada ou sofreu a indiferença daqueles que enxergavam nela um espectro que rondava a linguística moderna centralizadora, aquela mesma que constrói uma “língua nacional como um todo monolítico, unificado e homogêneo” que define quem pertence ou não à nação, também concebida como um todo monolítico, unificado e homogêneo. Segundo Saussure (2006 [1916]), o objeto da ciência linguística seria, dentro da divisão língua/fala, a langue em detrimento da parole. Durante três ou quatro décadas, linguistas de renome como Martinet, Hjelmslev, Benveniste e outros entenderam que a função da linguística era, conforme preconizara o mestre genebrino, investigar os fatos da língua, e não da fala; dessa tarefa se ocuparam intensa e consistentemente. Assim, acreditava-se que, no estudo dessa instituição social, que é a língua, estavam as possibilidades de descrição e demonstração científicas do funcionamento e estrutura das línguas naturais. Mesmo que linguistas como Hjelmslev, Benveniste e Jakobson tenham atinado, respectivamente, para as questões da enunciação e da comunicação e tenham, inclusive, engendrado um corpus teórico bastante consistente, cujas ressonâncias estão presentes em teorias como as dos atos de fala, da pragmática, da interação verbal e da ação verbal; os estudos da linguagem permaneciam aprisionados ao nível da frase, da sentença/enunciado, a uma concepção sistêmica de língua(gem) fundamentada no mais puro objetivismo abstrato. Todavia, é com a abordagem dialógica dos estudos da linguagem feitos por Bakhtin, Medviédev e Volochínov, já nos idos da década de 1920, que o cenário da linguística do século XX começaria – antes mesmo da criação, na França, da Análise do Discurso –, potencialmente, a sofrer alterações que marcariam profundamente, num futuro muito próximo, as bases da ciência linguística. Ultrapassando os limites impostos pelo pensamento saussuriano, dos formalistas russos e de estruturalistas radicais, os teóricos do dialogismo firmaram fundamentos epistemológicos que, apropriados por disciplinas linguísticas, revolucionariam, e de fato revolucionaram, não só a abordagem científica e acadêmica das línguas, mas também sua abordagem na escola e as consequências e/ou efeitos decorrentes dela. As publicações bakhtinianas (e aqui se considerem todas as obras do chamado Círculo de Bakhtin) são tão reveladoras, que alteraram a própria maneira de os homens se relacionarem com a linguagem, com a realidade e consigo mesmos (pelo menos, aqueles que a conhecem). Isso pode ser comprovado com uma superficial passagem pelas obras das ciências humanas da segunda metade do século XX. Ciências como a psicologia, a história, a psicanálise, a antropologia, a sociologia, a geografia, o direito, a teoria literária e as aplicadas como a pedagogia não foram mais as mesmas depois de incorporarem preceitos e construtos da teoria dialógica da linguagem. Referimo-nos à segunda metade do século XX porque é desse período a divulgação das obras do Círculo no Ocidente. Evidentemente, ao lado da tradição linguística, há outra igualmente, ou até mais, antiga: a dos estudos literários. Quanto às investigações da obra literária, podemos dizer que houve quatro grandes tendências de estudo do texto literário na história das disciplinas que dele se ocuparam. A primeira delas é a filologia na Antiguidade e nos séculos XIX e XX; a segunda, poderíamos dizer, é a que orienta os estudos de cunho estilístico; a terceira seria o das correntes de vertente estruturalista; e a quarta seria formada pelas críticas de cunho marxista – neste caso, um marxismo vulgar e/ou mecanicista, que não se confunde com o de Gramsci, Benjamin, Lukács ou Goldman (KONDER, 2013). Essas quatro formas de abordagem do texto literário incorreram em equívocos, ou porque o consideravam como o documento de uma época, capaz de fornecer dados sobre a sociedade, o comportamento dos grupos sociais, ou porque o consideravam a expressão de uma consciência criadora, ou um objeto que produzia o sentido a partir de si mesmo, numa vertente imanentista, ou como um texto que serviria apenas para expressar a ideologia de uma classe social numa dada época, num processo mecânico e automático e representação (BAKHTIN, 2010 [1934-1935]); MEDVIÉDEV, 2012 [1928]; COMPAGNON, 2010; MAINGUENEAU, 2001 [1995], 2006; VOLOCHÍNOV, 2006 [1930], 2013 [1930]; ZILBERMAN, 1989). Mas é com o advento das teorias da enunciação, com o desenvolvimento da pragmática, com o surgimento da análise do discurso e com a divulgação dos trabalhos do “Círculo de Bakhtin”, que envolviam e envolvem temas como dialogismo, polifonia e carnavalização, que o texto literário passa a ser pensado não como documento, ou expressão de uma consciência criadora, ou como um sistema fechado em si mesmo ou um reflexo da ideologia de uma classe social numa dada época (MAINGUENEAU, 2001 [1995], 2006). É também a partir da divulgação dos estudos do “Círculo de Bakhtin”, através de trabalhos como os de Kristeva (1967, 1969, 1974)[2], de Todorov (1981)[3] e da publicação de obras do próprio círculo (BAKHTIN, 1970a, 1970b)[4], dos estudos de Genette (1979, 1982)[5] – no âmbito da Teoria da Literatura –, dos estudos de Authier-Revuz (1982)[6], que se constituiu, nas décadas de 1960 e 1970, um cenário intelectual e teórico que considerava as relações entre textos, a relação com o O/outro, o dialogismo, a heterogeneidade, inter-relações entre textos, história e sujeitos. O tratamento dicotômico dispensado à obra literária separava o texto de seu contexto, a obra de suas condições de produção. Esse modelo é superado quando se considera, numa perspectiva discursiva (MAINGUENEAU, 2001[1995]; MAINGUENEAU, 2006[2005]), que a obra não apenas representa o contexto em que é produzida, mas funda seu próprio contexto de enunciação dentro do campo literário, como parte integrante de um dispositivo comunicacional e institucional. Assim, conceitos como os de dialogismo, intertextualidade, gêneros do discurso, heterogeneidade constitutiva e enunciativa se tornaram frequentes tanto nos estudos literários (teoria e crítica) quanto nos textuais e discursivos (Linguística Textual, Análise do Discurso francesa, estudos bakhtinianos, Semiótica Discursiva) especialmente no Brasil. Aqui, encontramos o nó que amarra este texto ao anterior que publicamos neste blog, ou seja, a intertextualidade como fenômeno que interessa tanto aos estudiosos do primeiro grupo quanto aos do segundo. Retomando nosso texto anterior, sugerimos, entre outras coisas, no seu parágrafo final, “um percurso de investigação que problematizasse as relações entre intertextualidade e dialogismo ao longo da história de seus usos”. Claro está que esse é um empreendimento que não se faz num texto dessa natureza, mas também está claro que podemos levantar discussões neste espaço. Por ora, continuamos a que foi iniciada no texto publicado em maio deste ano. Coerentes com isso, dedicar-nos-emos ao tratamento dado por Koch (1998), Koch e Travaglia (2008 [1990]) e Bentes (2005 [2000]) à intertextualidade. Koch (1998), em O texto e a construção dos sentidos, tenta mostrar as diferenças entre os conceitos de intertextualidade e polifonia; segundo ela, bastante presentes na literatura linguística das últimas décadas. Sendo assim, a autora procede a um levantamento das concepções de intertextualidade em diversos autores como Barthes, Beaugrande e Dressler e outros. Entretanto, ela volta a uma distinção feita num trabalho de 1986 em que discute a intertextualidade em sentido amplo e a intertextualidade em sentido restrito. A primeira diz respeito à intertextualidade como condição para a existência do próprio discurso e/ou de práticas discursivas. É como se cada discurso estivesse entremeado, mesclado e/ou misturado a outros discursos. Essa concepção, para ela, advinda da Análise do Discurso, é talvez a mais aceita por aqueles que trabalham com a intertextualidade. Em outras palavras, o conceito de intertextualidade em sentido amplo se confunde, segundo Koch (1998), com o de interdiscursividade, como assinalado por Authier-Revuz (1982), é como se ele fosse gerado de discursos e textos previamente existentes; desse modo, ele surge como uma resposta, uma contestação, uma síntese dos já ditos, uma vez que discurso algum surgirá do nada. Nas palavras de Maingueneau (1976, p. 39 apud Koch, 1998, p. 47) “um discurso não vem ao mundo numa inocente solitude, mas constrói-se através de um já-dito em relação ao qual toma posição”. Já a intertextualidade em sentido restrito consiste na relação de um texto com outros existentes. Ela se dá, geralmente, pela presença material de outros textos com fragmentos, citações, pedaços de frase, sentenças etc. Além disso, está classificada em quatro tipos, a saber: a) de conteúdo x de forma/conteúdo; b) explícita x implícita; c) das semelhanças x da diferenças e d) com intertexto alheio, com intertexto próprio ou com intertexto atribuído a um enunciado genérico. Integrariam, pois, esse rol a paráfrase, a paródia, a tradução entre outros. Koch (1998) se fundamenta em autores como Authier, Maingueneau, Pêcheux, Verón (ponto de vista sócio-semiológica), Van Dijk e Kristeva. Disso, depreendemos que, se, por um lado, seria muito difícil ou, praticamente, impossível apresentar-se uma concepção teoricamente “pura” de intertextualidade como hoje a entendemos, ou seja, sem considerar resquício algum das constituições epistemológicas conseguidas através da história de sua formação enquanto categoria, por outro, algo muito semelhante se dá quando a tratamos como fenômeno essencialmente textual, aquela intertextualidade em sentido amplo, que está presente em todas as práticas discursivo-sociais. Quanto à diferenciação entre intertextualidade e polifonia, a autora conclui que há uma diferença básica entre os dois conceitos. Enquanto a polifonia é mais ampla, a intertextualidade seria um tipo de polifonia. Assim, a partir da postulação feita por Ducrot, Koch (1998) considera que toda prática intertextual é também polifônica, mas nem toda polifonia é intertextual. Convém ressaltar, ainda, que, embora busquem uma abordagem de cunho mais linguístico, os estudos de intertextualidade apresentados por Koch (1998) deixam muito claro que sua fonte de pesquisa é também o ensaio A estratégia da forma, de Laurent Jenny (1979), teórico da literatura francês. Koch e Travaglia (2008 [1990]) apresentam a intertextualidade como mais um fator de contextualização ao lado da intencionalidade e da aceitabilidade. Classificam-na em intertextualidade de forma e intertextualidade de conteúdo. A primeira ocorre quando o produtor de um texto usa expressões, fragmentos, trechos, enunciados, o estilo de algum autor ou de determinados discursos. A segunda é constante e diz respeito ao diálogo que há entre textos de uma mesma época, de um mesmo campo do conhecimento, de uma mesma cultura etc. Ela pode, ainda, ser explícita ou implícita: será explícita quando a fonte estiver indicada; e implícita, quando não. Os autores lembram a distinção feita por Afonso Romano de Sant’Anna (1999) entre intertextualidade das semelhanças e intertextualidade das diferenças. Além disso, eles fornecem exemplos ilustrativos de cada uma delas. Nessa obra, os autores apresentam a intertextualidade como um dos fatores determinantes da coerência textual. Em Lingüística textual, publicado no livro Introdução à lingüística: domínios e fronteiras, Bentes (2005 [2000]), assim como Koch (1998) e Koch e Travaglia (2008 [1990]), coloca a intertextualidade como mais um fator de textualidade usado, geralmente, no processamento textual, seja na produção ou na compreensão. A autora é partidária das concepções apresentadas em obras de Linguística Textual. Dessa forma, seu artigo faz referências às classificações apresentadas por Koch (1998) e Koch e Travaglia (2008 [1990]). Assim como esses autores, ela faz alusão à intertextualidade das diferenças, à intertextualidade explícita, implícita etc. Como vemos, no âmbito da Linguística Textual, há uma “apropriação” peculiar da noção de intertextualidade, tratada, ressaltemos, como uma teoria. As abordagens que fundamentam as reflexões de Koch (1998), Koch e Travaglia (2008 [1990]) e Bentes (2005 [2000]) advêm das mais distintas perspectivas epistemológicas: Kristeva, Barthes, Maingueneau, Pêcheux, Verón, Ducrot, Jenny, Van Dijk, Bakhtin (entenda-se Bakhtin, Medviédev e Volochínov). Aí temos misturados filosofia da linguagem de base marxista, estruturalismo francês de base saussuriana, análise do discurso francesa (em, pelo menos, três perspectivas), pragmática linguística, sócio-semiologia. Cada uma dessas tendências teóricas com suas concepções de sujeito, língua(gem), signo, texto, discurso, comunicação, história, conhecimento, objeto de investigação científica. De fato, desde que Kristeva, na década de 1960, cunhou o termo e a concepção de intertextualidade a partir das reflexões bakhtinianas, tanto o termo quanto o conceito/a concepção passaram por alterações diversas, várias recepções e “apropriações” também várias e peculiares. É, por exemplo, o que depreendemos da Linguística Textual, pelo menos, aqui no Brasil. De um fenômeno constitutivo do texto, a intertextualidade é (re)construída e tratada como um fator de textualidade, mais especificamente “como fator dos mais relevantes na construção da coerência textual” (KOCH, 1998, p. 50), agora associado à cognição, ao sociocognitivismo, a estratégias sociointeracionais e sociocognitivas de produção e de compreensão de textos. Quando relacionada à polifonia, é posta na malha conceitual e terminológica da pragmática linguística de Ducrot, especialmente seus trabalhos dos fins da década de 1970 e inícios da de 1980. Com isso, não estamos defendendo que o conceito foi “deturpado” e que as alterações e apropriações foram negativas; estamos apenas apontando os diferentes modos de concepção e de trabalho com a intertextualidade, neste caso, na Linguística Textual. Evidentemente, o que temos dito até aqui ainda tem caráter especulativo e superficial; afinal, embora Koch (1998), Koch e Travaglia (2008 [1990]) e Bentes (2005 [2000]) sejam expressões significativas da Linguística Textual no Brasil, falta-nos a constituição de corpora que possibilitem uma observação mais panorâmica e profunda da apropriação de intertextualidade como fator da coerência textual. Por ora, contentamo-nos em apresentar, mesmo que brevemente, uma das muitas influências ou alterações possibilitadas em vários campos do conhecimento pelo pensamento bakhtiniano. Se aqui esboçamos essa influência nos estudos linguístico-textuais dos processos de produção e de compreensão de textos de base sociointeracionista e sociocognitivista, nossa próxima publicação versará sobre essas influências e alterações nos estudos literários. Referências BAKHTIN, M. O discurso no romance. In: BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. Tradução do russo de Aurora Bernardini et al. 6 ed. São Paulo: Editora da Unesp, 2010. AUTHIER-REVUZ, J. Hétérogénéité montrée et hétérogénéité constitutive: éléments pour une approche de l’autre dans le discours, DRLAV, nº 26. Paris, 1982. BENTES, A. C. Lingüística textual. In: MUSSALIM, F.; BENTES, A. C. Introdução à lingüística: domínios e fronteiras. 3 ed. São Paulo: Cortez, 2005. V. 2. COMPAGNON, A. O demônio da teoria. 2 ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010. FIORIN, J. L. Introdução ao pensamento de Bakhtin. São Paulo: Ática, 2008. JENNY, L. et al. Intertextualidades – Poétique nº27. Coimbra: Almedina, 1979. KOCH, I. G. V. O texto e a construção dos sentidos. 2 ed. São Paulo: Contexto, 1998. KOCH, I. G. V.; TRAVAGLIA, L. C. A coerência textual. 8 ed. São Paulo: Contexto, 2008. KONDER, L. Os marxistas e a arte. 2 ed. São Paulo: Expressão Popular, 2013. MEDVIÉDEV, P. N. O método formal nos estudos literários: introdução crítica a uma poética sociológica. Tradução do russo de Sheila Camargo Grillo e Ekaterina Vólkova Américo. São Paulo: Contexto, 2012. MAINGUENEAU, D. O contexto da obra literária. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001. MAINGUENEAU, D. Discurso literário. São Paulo: Contexto, 2006. SANTANA, Afonso R. de. Paródia, paráfrase & Cia. 7 ed. São Paulo: Ática, 1999. SAUSSURE, F. Curso de linguística geral. Tradução do francês de Antonio Chelini, José Paulo Paes e Izidoro Blikstein. 28 ed. São Paulo: Cultrix, 2006. VOLOCHÍNOV, V. N. Sobre as fronteiras entre a poética e a linguística. In: VOLOCHÍNOV, V. N. A construção da enunciação e outros ensaios. Organização, tradução e notas de João Wanderley Geraldi. São Carlos, SP: Pedro & João Editores, 2013 [1930]. ZILBERMAN, R. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo: Ática, 1989. [1] Professor de Língua Portuguesa do IF Baiano, Campus Senhor do Bonfim, e aluno do mestrado em Linguística e Língua Portuguesa na Unesp, campus de Araraquara. [2] Revista Critique: “Bakhtin, o discurso, o diálogo, o romance”, 1967; informação recolhida de FIORIN, J. L. Introdução ao pensamento de Bakhtin. São Paulo: Ática, 2008, p. 14. Kristeva, Sémiotiké, Seuil, 1969. Kristeva, La révolution du langue poétique, Seuil, 1974. [3] TODOROV, T. M. Bakhtin, Le principle dialogic, 1981. [4] BAKHTIN, M. L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. Paris: Gallimard, 1970. BAKHTIN, M. La poétique de Dostoïevski. Paris: Seuil, 1970. [5] GENETTE, G. Introduction à l’architexte. Paris: Seuil, 1979. GENETTE, G. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982. [6] AUTHIER-REVUZ, J. “Hétérogénéité montrée et hétérogénéité constitutive: éléments pour une approche de l’autre dans Le discours”, DRLAV, 26. Paris, 1982.

Jessica de Castro Gonçalves Neste caso, o ouvinte, ao perceber e compreender o significado linguístico do discurso, ocupa simultaneamente em relação a ele uma ativa posição responsiva: concorda ou discorda dele (total ou parcialmente), completa-o, aplica-o, prepara-se para usá-lo. Essa posição responsiva do ouvinte se forma ao longo de todo o processo de audição e compreensão desde o seu início , às vezes literalmente a partir da primeira palavra do falante (BAKHTIN, 2011, p. 271) Interagir com o(s) outro(s) em sociedade é constitutivo da vida do sujeito. Ouço, falo, silencio, respondo, concordo e discordo não somente a/de pessoas, mas do que por elas é enunciado. As relações que estabelecemos são, de acordo com as ideias do Círculo de Bakhtin/Mediviédev/Volochínov, mediadas pela linguagem em suas diversas naturezas. Produzimos enunciados a partir de enunciados, os quais se alteram de acordo com os propósitos valorativos escolhidos pelo sujeito. Bakhtin discute que essa interação vai mais além do que certos esquemas de comunicação propostos por pensamentos da linguística, baseados naquele que fala e naquele que escuta. Na epígrafe acima, o autor questiona a passividade do sujeito. Segundo ele, mesmo na condição de ouvinte, este já se posiciona ativa e responsivamente àquilo que ouve. Mesmo que haja um momento de recepção e silêncio, nesta já começa a posição responsiva do sujeito, nunca passivo. O silêncio pode até existir, mas este já é uma escolha, a qual é valorativamente responsiva. Posiciono-me aquilo que ouço, de acordo com as valorações que possuo, as quais podem se modificar segundo as diversas situações de interação. A esse processo constitutivo da vida, de colocar-se ante a enunciados, e estabelecer diálogos e posicionamentos segundo intenções axiológicas, podemos chamar leitura. Lê-se em cada momento da nossa vivência, pois se o relacionar em sociedade se dá por meio de enunciados, ler é algo integrante do ato de viver. Há aqueles que reduzem a leitura somente àqueles momentos em que colocamo-nos ante a enunciados, seja este de qualquer natureza (verbo-voco-visual), com objetivo de olhar para este e lê-los. No entanto, se viver é posicionar-se ante a enunciados a todo momento, viver é ler. A leitura do mundo e a leitura da palavra são processos concomitantes na constituição dos sujeitos. Ao’ lermos’ o mundo, usamos palavras. Ao lermos as palavras reencontramos leituras do mundo. Em cada palavra, a história das compreensões do passado e a construção das compreensões do presente que se projetam como futuro. Na palavra, passado presente e futuro se articulam. (GERALDI, 2010, p.32) João Wanderley Geraldi, ao discutir a constituição da subjetividade nas diversas interações estabelecidas entre sujeitos, a partir das concepções bakhtinianas, traz a leitura como um elemento presente e essencial na/à formação do sujeito. Segundo o autor, na epígrafe acima, ler palavras é ir muito além do linguístico, é um olhar para o mundo. Ao se colocar ante a um enunciado, qualquer que seja este, iniciam-se diálogos com vozes, discursos e posicionamentos diversos. A leitura é colocada pelo autor não como algo solitário, mas como um encontro com discursos passados, presentes e futuros. Ler constitui-se, portanto um ato. Nas discussões sobre a natureza deste, travadas pelo Círculo de Bakhtin/Medviédev/Voloschínov, o viver do sujeito é formado pelos seus posicionamentos valorativos e axiológicos, sobre os quais é responsável, assumidos de maneira responsiva ao(s) outro(s) em sociedade. Se a leitura nos coloca diante de modos diversos de olhar o mundo e compreender o presente, o passado e o futuro, ela configura-se como um ato na medida em que ler é posicionar-se responsiva e responsavelmente, de forma valorativa, às vozes presentes naquilo que é lido, e aos outros envolvidos nos contexto de produção e recepção dos enunciados. A leitura então é um ato constante no dia a dia do ser humano, no inconclusivo processo de formação deste como sujeito nas diversas interações sociais. Em cada uma destas é necessário olhar e compreender os significados aflorados nos enunciados, com as mais diferentes funções sociais. A vida em sociedade exige-nos o ler e o entender do verbal e do visual, do dito e do não dito em/de espaços e momentos variados. Dada essa importância desse ato na constituição do sujeito e parte integrante da vida, um lugar social no qual ele é colocado como uma atividade a ser praticada e aprendida é a escola, a qual tem como objetivo geral a formação de sujeitos. Geraldi (2010) discute a existência de diversos gêneros na sala de aula a partir do objetivo educacional de preparo para as situações reais de interação social. No entanto acaba-se em alguns momentos gerando-se uma separação: ler na escola e ler na vida, ler na escola para preparar para a vida. Seria isso a leitura? Uma atividade? Um colocar-se ante a um texto em um determinado suporte somente? Haveria na escola, ao se proporem a partir da década de 80/90 vários gêneros (tiras, charges, notícias, etc) uma simples simulação do real, para o preparo do aluno para a vida em sociedade? Ler na escola seria apenas um simulacro da sociedade? A escola é um espaço social em que sujeitos estão socialmente organizados e hierarquizados. Há relações ideológicas diversas nesse lugar, as quais variam de instituição para instituição, de sala para sala, de sujeitos para sujeitos. Os outros deste lugar influenciam a constituição dos enunciados e dos posicionamentos do aluno e do professor. Estes enunciam e se posicionam responsivamente, de maneiras variadas, às avaliações propostas, à figura do professor, dos outros alunos, dos pais e da instituição escola. Esse espaço é hierárquico e formado por embates entre sujeitos e seus discursos e ideologias. Há aqueles que na condição de superiores, mais inteligentes e detentores de saber podem fazer outros se silenciarem ante a eles. Ao passo que podem gerar atos de posicionamento de oposição por parte de outros. Há alunos que escolhem falar o que pensam que o professor quer ouvir, mesmo não concordando, para obter certa nota, ao mesmo tempo em que há os que escolhem se posicionar contra o lugar do professor, por meio de risos, piadas, indiferenças e até mesmo silencio. O aluno pode exprimir o que pensa de verdade, em oposição ao professor e outros sujeitos, ou simplesmente falar o que não pensa ou se calar. O professor poder ou não moldar seus enunciados segundo os alunos e o instituído pela instituição escola e pelos pais. Há na escola submissão, resistência, oposição, luta por poder entre outros atos que há também em sociedade. As relações de poder nesse ambiente são inúmeras, e os sujeitos em meio aos vários outros, posições hierárquicas e ideologias, são colocados ante a enunciados e posicionam-se a todo momento a eles. O ato de ler em sala de aula começa muito antes do soar do sinal e do início das aulas. À medida que o aluno, nas várias interações, entra em contato com enunciados e posiciona-se ante a eles, o ato de ler já acontece. Leitura não se constitui apenas a atividade da prova ou um texto diante dos olhos dos alunos/professor para responder perguntas, mas o olhar para aquilo enunciado pelos outros e o ato responsivo ante a isto. Ler na escola é ler na vida. Aluno e professor leem. Em sociedade também lemos e nos posicionamos a enunciados em meio a relações ideológicas, hierárquicas e de poder. Se olharmos para a leitura em sala de aula como uma atividade, uma simples simulação da realidade, reduzimo-la. O ato de ler é algo muito mais complexo e muito mais presente e integrante na vida do sujeito. A sala de aula já é realidade, e já é vida em sociedade, à medida que ali discursos encontram-se em embate em meio a relações ideológicas. É necessário refletir sobre isso. Referências BAKHTIN, M. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. 6. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2011. GERALDI, J. W. A aula como acontecimento. São Carlos: Pedro e João editores, 2010.