Rafael Marcurio da Cól Antes de começar o texto, convido o leitor a ouvir a canção que será o foco desta reflexão: “2001 (Dois Mil e Um) Astronauta libertado Minha vida me ultrapassa Em qualquer rota que eu faça Dei um grito no escuro Sou parceiro do futuro Na reluzente galáxia Eu quase posso palpar, a minha vida que grita Emprenha e se reproduz, na velocidade da luz A cor do céu me compõe, o mar azul me dissolve A equação me propõe, computador me resolve Astronauta libertado Minha vida me ultrapassa Em qualquer rota que eu faça Dei um grito no escuro Sou parceiro do futuro Na reluzente galáxia Amei a velocidade, casei com 7 planetas Por filho cor e espaço, não me tenho nem me faço A rota do ano luz, calculo dentro do passo Minha dor é cicatriz, minha morte não me quis Nos braços de 2000 anos, eu nasci sem ter idade Sou casado, sou solteiro, sou baiano, estrangeiro Meu sangue é de gasolina, correndo não tenho mágoa Meu peito é de sal de fruta, fervendo num copo d’água Astronauta libertado Minha vida me ultrapassa Em qualquer rota que eu faça Dei um grito no escuro Sou parceiro do futuro Na reluzente galáxia” (1969) Link para ouvir a canção no youtube: A canção “2001”, de autoria de Rita Lee e Tom Zé, compõe o álbum Mutantes (1969), da banda Os Mutantes e essa canção é tida, aqui, como mote de uma reflexão sobre o embate caipira e futurista que compõe a temática da canção, tanto no que concerne à letra quanto ao que se refere à música. Tal síncrese é um exemplo do estilo do grupo. A questão do estilo antropofágico d’Os Mutantes é foco da pesquisa desenvolvida no projeto de Iniciação Científica proposto por mim e sob orientação da Profª Dra. Luciane de Paula entre os anos de 2011 e 2013. No álbum em que “2001” se encontra, a banda tem mais composições e maior contato com músicos tropicalistas. Como a grande maioria das canções do álbum, essa traz uma mescla entre o estilo antropofágico tropicalista e uma versão brasileira da toada dos Beatles, pois engloba arranjos, letras e melodias que navegam entre esses dois universos e, mais que isso, coloca-os em diálogo numa mesma canção. Em “2001”, isso aparece de maneira marcante, pois chega a ser antagônica a mistura do rock proposto pela banda, com uma toada caipira, que dispõe da adesão do registro “caipira”, por meio da entonação, da reprodução forçada dos erres de modo geral, além dos solos de viola caipira e da segunda voz desempenhada por Tom Zé – ao estilo dupla de moda de viola. Apesar de ser um ritmo musical brasileiro, junto com ele, a importação do rock beatlemaníaco, aliada à postura irreverente performárica dos músicos faz toda a diferença na concepção e na execução da canção – o que constrói uma outra imagem de música brasileira. Esse é o ponto a ser pensado aqui. A canção “2001” demonstra como a Tropicália modificou o modo de fazer canção d’Os Mutantes, principalmente se se levar em consideração o começo da carreira desse grupo, para o segundo LP. Apesar da resistência, devido a alguns dogmas da própria banda, Rita Lee é a responsável por introduzir os ritmos nacionais às canções, por ter tido maior contato com os Tropicalistas, além de adequar, aos poucos, a banda à proposta neo-antropofágica que veio a caracterizá-la. Em “2001”, o tema é futurista e nacional ao mesmo tempo, dada a introdução do caipira, tradicional personagem da cultura brasileira, dentro de um livro de ficção científica, totalmente desconectado da vida no campo. Em contrapartida, a moda futurista d’Os Mutantes reflete a suposta vida do caipira de 2001 no espaço e compõe uma paródia do movimento caipira, visto como a “raíz” antiquada brasileira, especialmente se se considerar a imagem lobatiana preconceituosa do Jeca Tatu. Dentre os embates travados na canção,  alguns elementos contraditórios se destacam como constitutivos da temática da canção, tais como: o velho e o novo, o rock e o sertanejo, o nacional e o global, contrastantes encontrados tanto na letra quanto no arranjo musical da canção. A forma abriga a temática e constitui o estilo d´Os Mutantes. O gênero canção é constituído por, pelo menos, letra e música. As canções tropicalistas, em específico, possuem arranjos elaborados, com maior instrumentação. A música (arranjo) sustenta a letra, no caso de “2001”, como se a letra fosse contaminada não só pela melodia e entoação do interprete, como também pelo arranjo, que funciona como elemento essencial de sua composição, por isso, o seu destaque ao seu papel na análise em questão. A primeira estrofe é o refrão da canção e pode ser vista como uma premissa de como seria a música caipira em 2001. Com os avanços tecnológicos, a vida no campo seria ampliada para o espaço. Por isso, ao invés de um pião, tem-se um “astronauta libertado” no infinito universo como sujeito caipira-futurista da canção. Durante a impostação de cantor de rock, é possível observar as novidades previstas para o ano de 2001, coisas mirabolantes como: o fim da morte, dentre outras coisas. Enquanto o caipira está no espaço, perdido no tempo, vivendo em outro planeta. O ritmo da canção se intercala (fica entre uma toada caipira e uma balada de rock) e embala uma paródia de moda caipira. A introdução e o primeiro refrão da canção são em ritmo caipira, com direito a instrumentos típicos, como viola, sanfona e chocalho, além de contar com a impostação vocal de Rita Lee, que remete a um cantor de música caipira, acompanhada pelo músico e compositor Tom Zé, que faz a segunda voz, constituindo assim uma dupla de rock-caipira. Depois de cantar duas partes da canção com o ritmo de rock, tem-se uma “virada psicodélica”, na qual os papeis são invertidos: a moda caipira toma conta da terceira parte da canção. Em seguida, o refrão é cantado e nas últimas três estrofes acontece a simbiose entre os ritmos. Nesse momento, é possível observar a síncrese dos dois elementos cancioneiros em um só momento da canção (e isso será aperfeiçoado nos LP’s seguintes, em outras canções). No campo da interação letra e música, a canção contrasta vários elementos que podem ser vistos como paradoxais, mas se unem em uma única harmonia, pois, apesar das alternâncias no decorrer da canção, o campo harmônico não muda, uma vez que as tensões são estabilizadas, o que demonstra o projeto estilístico da banda. Esta, por meio da antropofagia lítero-musical, reconstrói a música popular brasileira, com a sua marca autoral. Pode-se observar que, na canção, utiliza-se o registro caipira e algumas mudanças fonéticas ficam marcantes durante, principalmente, o refrão. Por isso, segue a escansão das duas frases enunciativas que o constituem. Nela (na escansão), percebe-se que os fones/tonemas grafados representam os alofones atualizados na entoação da canção em questão, os demais seguem o padrão fonológico da língua portuguesa, entretanto, carregados pela cadência da fala caipira: No primeiro refrão: 1ª frase: Na primeira frase é possível encontrar a palavra /as.tro.’naɽ.ta/, a qual é entoada com o erre retroflexo no lugar da semivogal [ w ], num processo de consonantização. Na palavra /kwal.’kɛ/ há a apócope da consoante retroflexa [ ɽ ], o que também remete à oralidade do universo caipira. Na segunda frase, observa-se a opção pelo “erre” retroflexo na palavra /’paɽ.’cei.ɾɔ/, em evidência pelos intérpretes exatamente para confirmar a fala do caipira futurista e a palavra /ga.’la.ʃa/ que sofre uma monotongação, marcando o modo caipira de se falar a língua portuguesa. Com os exemplos citados acerca das adequações fonéticas feitas ao entoar essa canção, pode-se perceber as pronúncias dos demais erres durante todo o refrão e ao longo da canção. Essas ênfases simbolizam o tom paródico da canção, a irreverência da banda ao tratar do que seria “atraso” (o caipira como símbolo do Jeca Tatu, de Monteiro Lobato), colocado no futuro (em 2001), com síncrese entre o nacional popular e o global internacional, futurista. Em outras palavras, o caipira simboliza o Brasil. O Brasil “país do futuro” visto com o humor ácido da banda que traz a guitarra dos Beatles junto com elementos caseiros fabricados pela família do grupo, numa entoação “nacional” típica. Todos os fenômenos analisados são típicos do registro caipira e contribuem para a construção da canção. Esses fenômenos fonêmicos constatados são típicos da oralidade e marcam um grupo social específico, já citado por várias vezes nesse texto, o caipira, muitas vezes inferiorizado por ser considerado “atrasado”. A paródia feita pelos Mutantes relativiza o preconceito sarcástico ao valorizar a cultura caipira e os traz para a cena de maneira inovadora, sendo esta uma das propostas da Tropicália: uma simbiose entre a cultura nacional e a exterior. Num primeiro momento, não são todas e quaisquer culturas nacionais, são as renegadas que ganham destaque, exatamente para permitir que o público conheça a própria cultura, além do canônico samba e bossa-nova. Os fenômenos fonêmicos, junto com a repetição da entoação, colaboram com a musicalidade da canção, facilitando a fixação da letra. Os registros fonéticos demonstram a variedade oral da língua e isso fica claro na entoação performática dos cantores que utilizam três registros (alofones) diferentes para o mesmo fonema, representando a variação de cada região. Isso fica marcado na canção quando se muda o registro do caipira para o cantor de rock. O [ ɽ ] retroflexo do caipira é muito mais intenso do que o utilizado no rock, marcado, na maior parte das vezes, pelo [ɾ] alveolar. Na terceira vez que o refrão é cantado há a predominância do [ɾ] alveolar em quase todo o refrão, com exceção do [r] vibrante da palavra “reluzente”. Assim como há de duas a três vozes na canção, há de dois a três registros distintos atualizados na pronúncia entoativa do “erre”, símbolo da presença de dois a três grupos sociais diferentes, em convívio, na canção e na cultura brasileira. O “erre” retroflexo é bem marcado, talvez, por revelar o preconceito linguístico com relação ao grupo que o utiliza, pois o identifica como aquele que se encontra distante e, muitas vezes, às margens da sociedade, o que é criticado na canção por meio da ironia paródica. A  negação do nacional e aceitação do que vem do exterior de forma passiva e pasteurizada é colocada em cheque pela banda ao trazer para o centro da cena essa variante linguística. A acidez e comicidade são armas utilizadas pelo grupo para questionar valores estereotipados estabelecidos e fazem isso, em 2001, também por meio da sua exaltada interpretação vocal. Outra questão a ser destacada é a participação de Tom Zé na segunda voz durante a toada caipira e a de Arnaldo que, por algumas vezes, assume a primeira voz. Uma característica recorrente da banda é a de não ter um vocalista fixo, uma vez que, Rita e Arnaldo estão sempre invertendo os vocais. Isso dá à banda um elemento diferencial e exótico, visto que traz dois timbres e tessituras distintas (homem/mulher) cantando a mesma melodia embalada pela mesma harmonia. Metaforicamente, pode-se pensar nessa característica como um caleidoscópio dentro de uma única canção, pois, como um prisma, consegue-se escutar mais de uma constituição/variação de banda, o que leva à visualização de imagens diferentes que podem ou não se repetir ao longo da canção ou até mesmo de sua obra. A melodia da primeira, da segunda e da terceira parte da canção se resume à repetição de uma mesma frase melódica, mesmo com a entrada de Arnaldo, não só como segunda voz, sempre ao final de cada parte, seguido de uma vocalização. Depois da primeira parte, Rita Lee e Tom Zé voltam a cantar o refrão pela segunda vez. Após a execução do segundo refrão, verifica-se a presença de elementos psicodélicos, como: efeitos de sonoplastia de buzinas, o sintetizador e vocalizações distorcidas, que remetem a uma “viagem”. Na terceira parte há o retorno à entoação caipira. Num primeiro momento, a melodia da canção é descendente e, no final da frase, ascendente. Além de conter dois intervalos grandes de oitava diminuta (8ª d), as partes são formadas de duas frases que têm a mesma harmonia e melodia, como se pode ver na escanção: 1ª Frase: Observa-se que as partes de ascendência melódica, destacadas em itálico na escanção, são os momentos em que Arnaldo assume a primeira voz, presente tanto na primeira quanto na segunda frase. Até, entre as frases, o desenho melódico é o mesmo, com a alteração da letra. A terceira parte é a única destacada, pois há a mudança para o registro caipira e os refrões do final são entoados como variantes do cantor de rock. Nesse momento, ocorre a mistura entre as duas performances, o que se aproxima do que se pode chamar de estilo antropofágico. Antes da mistura acontecer, tem-se a seguinte fala: “Tá ficando bão, né? Barbaridade, uai!”, por meio do registro caipira os interpretes aprovam a mistura antropofágica cancioneira proposta que ao longo do LP será desenvolvida. Ao longo da canção, o rock e o sertanejo estão separados e, ao final, unem-se numa síncrese antropofágica, ao tratarem do tema futurista da letra com tons e variações nacionais. Na interação letra e música, é possível perceber o elemento paradoxal colocado pela banda: a quebra da distancia entre as pessoas que só gostam de rock e as que só gostam de canções caipiras. Dessa forma é que Os Mutantes conquistam o reconhecimento de sua presença no cenário nacional, no primeiro festival da canção da TV Record. Com a mistura de ritmos e vozes, uma performance bem humorada, a acidez paródica e irônica de suas canções, Os Mutantes fincavam e fincaram os pés no cenário nacional da canção brasileira, garantindo seu nome da história – ao se falar de música brasileira, Os Mutantes são uma referência, dentre tantos outros nomes, tão expressivos quanto os deles. Em suma, pode-se considerar a canção “2001” como um divisor de águas na trajetória da banda, pois, a partir dela, a banda começa a compor canções com uma mistura cada vez maior da cultura popular com o rock.  Com ela, a banda alcança o reconhecimento da crítica e do público. Efetivamente, Os Mutantes transformaram o modo como o rock do exterior reverberava dentro da cultura popular brasileira, encontrando um tom nacional para o mesmo, sem perder sua essência. Por isso, são conhecidos e chamados de “precursores do rock nacional”.

Luciane de Paula e Ana Paula Lopes Cardoso “A busca pela perfeição é construída de acordo com a cultura. Nós vemos isso de forma pessoal e, se não somos perfeitos, é nossa culpa. Algumas são mais influenciadas do que outras, capazes de buscarem medidas extremas para terem a certeza de que são vistas como perfeitas, mas devemos ver isso como uma doença, não uma virtude. Precisamos parar de elogiar aqueles que alcançam padrões próximos à perfeição porque, quando o fazemos, encorajamos essa busca.” (Robin Rice, escritora britânica idealizadora do projeto Stop The Beauty Madness, que se tornou desafio nas redes socais) Ao refletir um pouco acerca da importância do físico em nossa vida cotidiana, nós nos colocamos a pensar sobre o papel que os cosméticos adquiriram na contemporaneidade. Ao estarmos, de certa maneira, imersas nesse universo, a partir da e graças à Pesquisa de Iniciação Científica intitulada “NATURA CHRONOS E AVON RENEW: a conquista do telespectador por meio de discursos opostos” (apoio FAPESP), acabamos por nos interessar por esse assunto, que muito tem nos inquietado. Mais do que isso até, talvez, a questão principal das nossas reflexões seja o julgamento que recai sobre as pessoas a partir do momento em que decidem mudar algo em seu aspecto físico que, de um jeito ou de outro, não lhes faz sentir bem por pressão social – a busca do corpo “perfeito”, estereotipado. Como norte das reflexões aqui apresentadas e também como uma maneira de “pensar na prática” a respeito dos conceitos de construção (sempre social) dos sujeitos (o que envolve a questão da identidade e, claro, a da cultura), responsabilidade, ética e cronotopo, pensados pelo Círculo de Bakhtin, fundamentação teórico-metodológica a partir da qual aprofundamos as análises de peças publicitárias em nossa Pesquisa de Iniciação Científica, decidimos pensar na questão do “make” na influência da constituição das mulheres, a partir de uma peça publicitária da Natura e do desafio #StopTheBeautyMadness. A ideia é, com base em nossa atualidade e nas experiências vividas até aqui, refletirmos, a partir de um artigo (chamado “A estética da propaganda televisiva: o caso de Natura ´Una´”[1]) que escrevemos há dois anos, pensarmos a produção da beleza feminina, ou melhor, de determinado padrão aceito e almejado como “belo”, em detrimento de outras características reais e humanas. Pensando nisso também, Robin Rice propôs um projeto social denominado Stop the beauty madness (em português, Parem com a loucura da beleza), constituído por uma série de anúncios criados para chocar ao mostrar o que existiria por trás de tradicionais campanhas publicitárias (veja: http://www.stopthebeautymadness.com/). Ela define o seu projeto como social com os seguintes dizeres: “Bastam aos padrões impossíveis. Basta à imagem ideal. Além de tudo, basta ao sentimento de não se sentir o bastante quando se trata da nossa beleza. Chegou o momento em que uma cultura inteira de mulheres já se cansou”. Mais do que defender os diversos tipos de beleza, Rice ataca a preocupação por padrões inatingíveis: “Todo o foco é na aparência. E a educação? E a personalidade? E se fizer um bom trabalho no mundo?”, pergunta a britânica, segundo a Revista Claudia (contraditoriamente, uma das revistas que muito se volta à produção de padrões estereotipados de beleza e de satisfação sexual voltada aos homens). Enquanto a peça publicitária da Natura Una traz manifestações culturais diversas para justificar a “naturalização” (produzida artificialmente pela mídia e incorporada por todos) do uso de maquiagem, o desafio lançado por Rice ganha as redes sociais, na contramão da indústria da beleza, muitas vezes, inclusive, de maneira não compreendida, já que a campanha aparece também transformada em desafio que, não cumprido, deve ser pago com cosmético! O interessante é como a escritora britânica utiliza anúncios publicitários para propor uma reflexão acerca da produção da beleza, manifestada pela própria publicidade. Ela utiliza o mesmo gênero discursivo para, a partir e por meio dele, denunciar a sua função. Segundo ela, em entrevista à Revista Claudia, ao responder sobre “Como a publicidade controla nossos pensamentos e reforça padrões” de beleza inatingíveis e artificiais, bem como se “Há um culpado”, diz: “Imagens repetidas são uma forma de educação. Quando vemos algo repedidas vezes começamos a acreditar que é a realidade; o que não é. Mas nós naturalmente queremos fazer parte desse mundo – que eles fazem parecer convidativo e adorável – e sentimos que estamos fora do padrão, que devemos mudar para sermos aceitos. O problema é que esse ´mundo´ não existe de verdade fora das revistas. (…) Se o dinheiro é o ponto de partida, e é, e a publicidade é como se faz dinheiro, a culpa tem que vir dela. Entretanto, ter um culpado não nos ajudará. Cada mulher tem que decidir por ela mesma que deve ter sua própria ideia de beleza e verdade para que isso mude.” Apenas para comparar, como um exemplo, a produção de estereótipos de beleza, questionada por Rice, partimos de um comercial da Natura (poderia ser qualquer outro, de qualquer marca. Há peças publicitárias, inclusive, mais explícitas que a aqui selecionada ao que se refere à imagem estereotipada). Todavia, como o projeto de Rice tornou-se um desafio e ficou conhecido voltado, mais especificamente, ao uso de cosméticos (o que reduz a amplitude do projeto original, que diz respeito a diversos aspectos – como a anorexia, a obesidade, o racismo, a objetificação do corpo feminino etc), optamos por um comercial volta que se volta ao usos de cosméticos. A Natura foi a marca eleita por trabalharmos com ela em nossa pesquisa. O vídeo da peça é Esta é a peça de lançamento da linha de maquiagem Una, propagada como altamente tecnológica. Na primeira parte dessa propaganda são apresentados diferentes povos, representantes de suas culturas, em rituais caracterizados pela pintura do rosto, como mostram as imagens abaixo. Observamos a africana, a indígena, a “clássica” asiática (bailarina russa), a japonesa, a chinesa, a brasileira e a hindu (indiana): Esses “makes” são embalados pelo som intenso de tambores que remete ao universo tribal de diversos povos. Ainda na primeira parte dessa peça, as cenas revelam o resultado da arte (a pintura) que as mulheres acabaram de fazer em seus corpos (especificamente em seus rostos), como é possível perceber nas imagens que seguem: Depois de apresentar tantas culturas, com seus rituais de “pintura da cara” (do corpo), como características comuns de tantos povos espalhados pelo mundo, a propaganda chega ao seu ponto principal: a pergunta, posicionada pela marca, no meio da propaganda, centralizada numa tela preta, como mostra a imagem: A pergunta “De onde vem essa sua vontade de pintar a cara?” instaura na telespectadora (sim, no feminino, pois a peça é dirigida às mulheres e só apresenta mulheres como sujeitos-personagens em seu interior) um momento de reflexão que, com a sequência de cenas anteriormente exibidas, já carrega em si a resposta desejada: pintar o corpo (rosto) é um ato sócio-histórico-cultural. A justificativa que a telespectadora precisa para poder, num álibi pré-construído no interior da própria propaganda (que tem por objetivo central vender maquiagem de sua marca), convencer-se e persuadir-se acerca da “naturalidade” do uso da pintura no rosto, como algo “ancestral” e de muitas culturas, como marca identitária de feminilidade, está presente na construção de toda a primeira parte da peça. Como se a peça colaborasse (por pressuposição) para que a resposta à pergunta feita no anúncio fosse “a minha vontade de pintar a cara vem da minha história e do meu desejo ancestral de liberdade. Essa é a minha vontade de ser quem sou, independente de qualquer coisa. Esse é um desejo meu e faz parte da minha história e da minha cultura”. Perguntamos: será? Pensemos juntos. O ato de maquiar-se é colocado na peça não só como um ritual de beleza, mas também como um ritual sócio-histórico-cultural. Isso justifica a liberdade de usar maquiagem? E o que isso tem a ver com o “desafio” lançado na internet, via redes sociais (especificamente no facebook), para que as mulheres “postem” “selfies” sem maquiagem? O que a “verdadeira face”, do rosto limpo, tem a ver com a “artificialidade” do “make” que tenta fazer das mulheres “Barbies” reais (ver: https://www.youtube.com/watch?v=Na_7QDkGmXU) e incute nas mentes das meninas, desde a infância, ser este o modelo padrão de beleza a ser seguido (quase que como uma seita – seita que estimula doenças de distúrbios alimentares a ponto de sites “ANAs”, assim conhecidos os chamados sites que estimulam o “estilo de vida” – assim denominado por seus idealizadores e seguidores – anorexo)? O ato de usar ou não maquiagem, seja ela qual for, cai em discussão exatamente por passar por questões identitárias de modelos de feminilidade, beleza e ousadia (no caso, o não-uso da pintura no rosto, dentre outras questões). A ditadura da beleza passa pelo “make” (ainda que não se circunscreva apenas a ele, obviamente) e isso tem a ver com preconceitos vividos no “mundo real”, como ocorre com o alisamento de cabelos e obesidade (desrespeitando as belezas pessoais e culturais dos sujeitos, tomados em sua heterogeneidade, em prol de um padrão, tomado como “único” aceitável). Tais questões também são contempladas no projeto de Rice, ainda que muita gente que assuma o desafio no facebook possa sequer conhecer, de fato, o projeto em si e achar que ele (o desafio) não passa de uma “brincadeira de corrente” entre amigos. Alguns exemplos de anúncios que tocam (por meio do choque) em questões de beleza que vão além do “make”: Mas, voltemos à peça publicitária, mote de nossas reflexões. Depois do momento central da propaganda, sua outra metade é destinada à apresentação dos produtos anunciados, momento em que uma mulher, já sem marca cultural identitária [podemos supor a brasileira, uma vez que a marca se volta a esse público e nicho de mercado, mas também podemos pensar na homogeneidade da beleza instaurada, de maneira padronizada – branca, magra, cabelos longos (só faltou serem loiros) e lisos, olhos grandes, lábios carnudos – que apaga marcas culturais e desrespeita a riqueza heterogênea da diversidade da(s) beleza(s)], passa pelo ritual de “pintar a cara”, como dito no questionamento anterior, promovendo a relação entre ela, que seguirá “se pintando” com os produtos de Natura Una, e a torcedora brasileira de “cara pintada”, apresentada nas primeiras imagens. Aliás, as expressões “pintar a cara” e “cara pintada” nos fazem viajar pelo tempo e remetem tanto ao ritual festivo de jogos (pela presença da torcedora de “cara pintada” apresentada no início da propaganda e pela expressão que tem sido muito veiculada pela mídia como típica da “guerra” esportiva) quanto à passeata dos “caras pintadas” de 1992, que conquistou o impeachment de Collor. Ainda que tenha havido um deslize de sentido que modifica totalmente a expressão “cara pintada”, do universo político ao universo esportivo e, agora, ao da beleza, inevitável desconsiderar o cenário político brasileiro e pensar qual a relação entre tais mundos. Poderia ser considerado um ato político o de “pintar a cara”? Um ato ritual? Um ato guerreiro (como voltou a ocorrer nas manifestações, muito mais mascaradas que pintadas, mas também pintadas, em junho de 2013)? Talvez, a ideia seja a de cruzar esses universos e colocar a mulher como uma guerreira festiva (torcedora), mas, sabemos o quão diferentes são o ato de “pintar a cara” e sair às ruas para se manifestar e protestar (dando a “cara a tapa” a policiais etc), o ato de “pintar a cara” para torcer por um time e o ato de “pintar a cara” com maquiagem, como ocorre nas imagens da segunda metade do comercial. Podemos até remeter à guerra da beleza e da sedução, mas a esfera não é a mesma e os sentidos, completamente diferentes. Estaria a Natura tentando atribuir sentidos diferentes ao ato de se maquiar para convencer a telespectadora de que esse não seria (ou não é) um ato simples de ritual de sedução e beleza, com argumentos precedentes calcados na história? Parece-nos que sim. E, de certa forma, guardadas as devidas proporções e com o devido cuidado, pintar o rosto é, de fato, um ato sócio-histórico-cultural. E, dependendo da cultura, do tempo e do espaço, não apenas feminino (como faz crer a peça publicitária pelos registros apresentados na primeira parte do comercial). O ponto é: a peça publicitária transforma um “make” num ato político, guerreiro, festivo ao resgatar o caráter histórico do ato de “pintar a cara”, ao trazer, de certa forma, à sua telespectadora e às mulheres brasileiras, a justificativa “segura” acerca da “importância” e da “necessidade” da mulher se maquiar. Necessidade fetichista (Marx), calcada em exemplos de tempo-espaço e esferas distintas – basta comparar as pinturas da primeira e as da segunda parte da peça. Na segunda metade do vídeo da Natura, a música tem um tom mais calmo e sereno e isso embala o “novo” jeito de “pintar a cara”, reinventado pela marca: o ato de se maquiar. Não uma maquiagem qualquer, mas sedutora (o batom é vermelho, os olhos são escuros e o olhar da modelo direto para a tela é um convite à telespectadora para que seja seu espelho – imagem e semelhança sócio-histórico-cultural da beleza e da feminilidade da mulher brasileira, “naturalmente” sensual) e de última geração (produzida com tecnologia de ponta, para uma mulher “antenada” ao seu tempo-espaço). Enfim, uma maquiagem Natura: A produção da peça é belíssima (aliás, as propagandas da Natura, em geral, são muito bem construídas), sutil, sem a apelação direta à venda imperativa (em momento algum há menção verbal explícita ao consumo dos produtos). Toda essa diluição faz com que quase nos esqueçamos do fato de se tratar da venda de um produto e de uma marca. Mas, como analistas que estudam discursos publicitários, sabemos que esse é o grande jogo e intuito da peça. Mais que isso, nós nos colocamos a refletir sobre a condição de ser mulher na contemporaneidade e, em especial, no Brasil, um dos países onde mais cresce o mercado de consumo de cosméticos (ultimamente denominados como “tratamento” – para alguém doente? A falta de maquiagem, a “cara limpa” revela um sujeito “doente”?) no mundo, segundo dados estatísticos, visto como filão para muitas marcas, estrangeiras e de renome internacional, inclusive, que passaram e têm passado, cada vez mais, a investir no país, dada a possibilidade de alta lucratividade. Com isso, pensamos sobre o que significa, no Brasil, ser mulher e a constante necessidade de se adequar e justificar perante a sociedade patriarcal em que vivemos. Precisamos mesmo de maquiagem para sermos vistas como somos? Respeitadas como seres humanos? E, se quisermos usar maquiagem, isso faz de nós “fúteis”? Nada disso. Calcadas em Bakhtin, sabemos, o sujeito não tem álibi na existência e precisa assumir seus atos, sejam eles quais forem. Estar de “cara limpa” ou “pintada” não diz tudo sobre uma mulher porque ser mulher é mais que isso. Ser humano é mais que isso. O desafio realizado a partir do projeto de Rice e que tem circulado com veemência nas redes sociais também nos fez pensar nessa questão, como um paradoxo à peça da Natura aqui brevemente analisada. Se, por um lado, a peça quer criar uma necessidade ilusória de que mulheres precisam “pintar a cara” para serem sujeitos sócio-histórico-culturais reconhecidos como tal; por outro, o desafio do facebook também construiu um sentido de que “mulher que é mulher não se esconde atrás da maquiagem”, mostra a sua face, limpa, a todos. Claro que essa foi uma metáfora para pensarmos acerca do ato caraterizado pelo álibi de se esconder – não necessariamente atrás da maquiagem, mas também por meio dela. Não acreditamos que a questão seja usar ou não maquiagem, mas assumir-se, com responsabilidade. Ter postura e caráter. E isso vai muito além do “make”. Claro, esse ato de se assumir (com ou sem maquiagem, mas como sujeito que se constitui como alguém que é muito mais que um corpo produzido), sim, é um ato sócio-histórico-cultural como o colocado na primeira parte do comercial da Natura. Os atos dos sujeitos fazem a história na história, de maneira viva. E, talvez, na contemporaneidade, as mulheres, com tanto bombardeio cosmético e plástico da indústria da beleza, para se assumirem e lutarem contra essa ditadura mítica artificial e homogeneizada, limpem seus rostos. Esse passa a ser, então, mais que um desafio internético, um ato político, muito mais próximo àquele realizado, em outra esfera e de outra forma, pelos “caras pintadas” das passeatas de 1992. Agora, o impeachment não se refere a um presidente, mas à indústria que quer incutir em nós uma necessidade artificial desnecessária e ao patriarcado que ainda impera e nos escraviza. Não somos mais ou menos mulheres por estarmos ou não maquiadas. Até porque, somos mais que reles rostinhos bonitos! Nesse sentido, o que nos fica como desafio não é usar ou não maquiagem, mas pensar sobre o quanto ainda a mulher está fadada a ser vista como objeto e precisa se libertar de rótulos e assumir quem ela é, não por estereótipos, mas por pensar em sua postura como sujeito que, mais que indivíduo, vive e é constituído por signos ideológicos, na e pela linguagem, pela e na sociedade. Não uma sociedade qualquer, mas uma sociedade patriarcal. Ela pode até escolher servir ao paradigma machista, mas ela tem de assumir que essa escolha a coloca em dada condição, sem vitimização e, se não é isso o que quer, precisa se posicionar assumindo o bônus e o ônus de que ainda há muito a refletir, a lutar e a mudar, para além do que se espera de uma mulher, mas por ser mulher que pensa, escolhe e age de acordo com suas convicções e deve ser respeitada, seja a escolha feita qual for. Afinal, como bem respondeu Rice, ao ser questionada sobre a beleza: “Beleza não é o problema, é maravilhoso! Mas uma definição singular dela que, virtualmente, faz todas as mulheres se sentirem terríveis, é um problema”. Somos todos belos em nossa humanidade “defeituosa”. E se não suportamos nos ver e que nos vejam como somos, há algo de muito errado que precisa ser repensado, não apenas em cada um de nós, mas também numa sociedade que incentiva e aplaude esse espetáculo dos horrores em que meninas tornam-se bonecas para se sentirem “princesas” e se tornarem celebridades instantâneas com tais atos, admirados por muitos. Numa sociedade narcísica, ainda precisamos do aval do outro. A questão é, que outro e que aval? Precisamos refletir sobre tais questões e que este breve texto possa servir como um ato de quem tirou a maquiagem e se expôs, como as autoras. Afinal, estar “de cara limpa” significa mais que tirar a maquiagem. Significa não se omitir de seus princípios, assumir suas posturas e “dar a cara a tapa” ao se manifestar, seja do jeito que for. Terminamos com uma citação (contra as normas da “boa” escrita padrão – exatamente por estarmos nos posicionando contra as homogeneidades) porque fazemos nossas, as reflexões apontadas por Bakhtin/Volochinov quando (em Marxismo e Filosofia da Linguagem, 1997, p. 46) afirma que “O ser, refletido no signo, não apenas nele se reflete, mas também se refrata” e o que determina essa relação do ser no signo é “O confronto de interesses sociais nos limites de uma só e mesma continuidade semiótica, ou seja: a luta de classes”. Por isso, escolher como se constituir não é uma mera opção individual livre, uma vez que nossa “liberdade” esbarra na constituição da linguagem, que nos compõe e faz humanos (repletos de “makes” sociais). [1] PAULA, L. d.; CARDOSO, A. P. L.. Nosso Ato Responsável. 1ª. ed. São Carlos: Pedro & João Editores, 2012. 596p. #beleza #ideologia #propaganda

Luciane de Paula e Ana Paula Lopes Cardoso “A busca pela perfeição é construída de acordo com a cultura. Nós vemos isso de forma pessoal e, se não somos perfeitos, é nossa culpa. Algumas são mais influenciadas do que outras, capazes de buscarem medidas extremas para terem a certeza de que são vistas como perfeitas, mas devemos ver isso como uma doença, não uma virtude. Precisamos parar de elogiar aqueles que alcançam padrões próximos à perfeição porque, quando o fazemos, encorajamos essa busca.” (Robin Rice, escritora britânica idealizadora do projeto Stop The Beauty Madness, que se tornou desafio nas redes socais) Ao refletir um pouco acerca da importância do físico em nossa vida cotidiana, nós nos colocamos a pensar sobre o papel que os cosméticos adquiriram na contemporaneidade. Ao estarmos, de certa maneira, imersas nesse universo, a partir da e graças à Pesquisa de Iniciação Científica intitulada “NATURA CHRONOS E AVON RENEW: a conquista do telespectador por meio de discursos opostos” (apoio FAPESP), acabamos por nos interessar por esse assunto, que muito tem nos inquietado. Mais do que isso até, talvez, a questão principal das nossas reflexões seja o julgamento que recai sobre as pessoas a partir do momento em que decidem mudar algo em seu aspecto físico que, de um jeito ou de outro, não lhes faz sentir bem por pressão social – a busca do corpo “perfeito”, estereotipado. Como norte das reflexões aqui apresentadas e também como uma maneira de “pensar na prática” a respeito dos conceitos de construção (sempre social) dos sujeitos (o que envolve a questão da identidade e, claro, a da cultura), responsabilidade, ética e cronotopo, pensados pelo Círculo de Bakhtin, fundamentação teórico-metodológica a partir da qual aprofundamos as análises de peças publicitárias em nossa Pesquisa de Iniciação Científica, decidimos pensar na questão do “make” na influência da constituição das mulheres, a partir de uma peça publicitária da Natura e do desafio #StopTheBeautyMadness. A ideia é, com base em nossa atualidade e nas experiências vividas até aqui, refletirmos, a partir de um artigo (chamado “A estética da propaganda televisiva: o caso de Natura ´Una´”[1]) que escrevemos há dois anos, pensarmos a produção da beleza feminina, ou melhor, de determinado padrão aceito e almejado como “belo”, em detrimento de outras características reais e humanas. Pensando nisso também, Robin Rice propôs um projeto social denominado Stop the beauty madness (em português, Parem com a loucura da beleza), constituído por uma série de anúncios criados para chocar ao mostrar o que existiria por trás de tradicionais campanhas publicitárias (veja: http://www.stopthebeautymadness.com/). Ela define o seu projeto como social com os seguintes dizeres: “Bastam aos padrões impossíveis. Basta à imagem ideal. Além de tudo, basta ao sentimento de não se sentir o bastante quando se trata da nossa beleza. Chegou o momento em que uma cultura inteira de mulheres já se cansou”. Mais do que defender os diversos tipos de beleza, Rice ataca a preocupação por padrões inatingíveis: “Todo o foco é na aparência. E a educação? E a personalidade? E se fizer um bom trabalho no mundo?”, pergunta a britânica, segundo a Revista Claudia (contraditoriamente, uma das revistas que muito se volta à produção de padrões estereotipados de beleza e de satisfação sexual voltada aos homens). Enquanto a peça publicitária da Natura Una traz manifestações culturais diversas para justificar a “naturalização” (produzida artificialmente pela mídia e incorporada por todos) do uso de maquiagem, o desafio lançado por Rice ganha as redes sociais, na contramão da indústria da beleza, muitas vezes, inclusive, de maneira não compreendida, já que a campanha aparece também transformada em desafio que, não cumprido, deve ser pago com cosmético! O interessante é como a escritora britânica utiliza anúncios publicitários para propor uma reflexão acerca da produção da beleza, manifestada pela própria publicidade. Ela utiliza o mesmo gênero discursivo para, a partir e por meio dele, denunciar a sua função. Segundo ela, em entrevista à Revista Claudia, ao responder sobre “Como a publicidade controla nossos pensamentos e reforça padrões” de beleza inatingíveis e artificiais, bem como se “Há um culpado”, diz: “Imagens repetidas são uma forma de educação. Quando vemos algo repedidas vezes começamos a acreditar que é a realidade; o que não é. Mas nós naturalmente queremos fazer parte desse mundo – que eles fazem parecer convidativo e adorável – e sentimos que estamos fora do padrão, que devemos mudar para sermos aceitos. O problema é que esse ´mundo´ não existe de verdade fora das revistas. (…) Se o dinheiro é o ponto de partida, e é, e a publicidade é como se faz dinheiro, a culpa tem que vir dela. Entretanto, ter um culpado não nos ajudará. Cada mulher tem que decidir por ela mesma que deve ter sua própria ideia de beleza e verdade para que isso mude.” Apenas para comparar, como um exemplo, a produção de estereótipos de beleza, questionada por Rice, partimos de um comercial da Natura (poderia ser qualquer outro, de qualquer marca. Há peças publicitárias, inclusive, mais explícitas que a aqui selecionada ao que se refere à imagem estereotipada). Todavia, como o projeto de Rice tornou-se um desafio e ficou conhecido voltado, mais especificamente, ao uso de cosméticos (o que reduz a amplitude do projeto original, que diz respeito a diversos aspectos – como a anorexia, a obesidade, o racismo, a objetificação do corpo feminino etc), optamos por um comercial volta que se volta ao usos de cosméticos. A Natura foi a marca eleita por trabalharmos com ela em nossa pesquisa. O vídeo da peça é Esta é a peça de lançamento da linha de maquiagem Una, propagada como altamente tecnológica. Na primeira parte dessa propaganda são apresentados diferentes povos, representantes de suas culturas, em rituais caracterizados pela pintura do rosto, como mostram as imagens abaixo. Observamos a africana, a indígena, a “clássica” asiática (bailarina russa), a japonesa, a chinesa, a brasileira e a hindu (indiana): Esses “makes” são embalados pelo som intenso de tambores que remete ao universo tribal de diversos povos. Ainda na primeira parte dessa peça, as cenas revelam o resultado da arte (a pintura) que as mulheres acabaram de fazer em seus corpos (especificamente em seus rostos), como é possível perceber nas imagens que seguem: Depois de apresentar tantas culturas, com seus rituais de “pintura da cara” (do corpo), como características comuns de tantos povos espalhados pelo mundo, a propaganda chega ao seu ponto principal: a pergunta, posicionada pela marca, no meio da propaganda, centralizada numa tela preta, como mostra a imagem: A pergunta “De onde vem essa sua vontade de pintar a cara?” instaura na telespectadora (sim, no feminino, pois a peça é dirigida às mulheres e só apresenta mulheres como sujeitos-personagens em seu interior) um momento de reflexão que, com a sequência de cenas anteriormente exibidas, já carrega em si a resposta desejada: pintar o corpo (rosto) é um ato sócio-histórico-cultural. A justificativa que a telespectadora precisa para poder, num álibi pré-construído no interior da própria propaganda (que tem por objetivo central vender maquiagem de sua marca), convencer-se e persuadir-se acerca da “naturalidade” do uso da pintura no rosto, como algo “ancestral” e de muitas culturas, como marca identitária de feminilidade, está presente na construção de toda a primeira parte da peça. Como se a peça colaborasse (por pressuposição) para que a resposta à pergunta feita no anúncio fosse “a minha vontade de pintar a cara vem da minha história e do meu desejo ancestral de liberdade. Essa é a minha vontade de ser quem sou, independente de qualquer coisa. Esse é um desejo meu e faz parte da minha história e da minha cultura”. Perguntamos: será? Pensemos juntos. O ato de maquiar-se é colocado na peça não só como um ritual de beleza, mas também como um ritual sócio-histórico-cultural. Isso justifica a liberdade de usar maquiagem? E o que isso tem a ver com o “desafio” lançado na internet, via redes sociais (especificamente no facebook), para que as mulheres “postem” “selfies” sem maquiagem? O que a “verdadeira face”, do rosto limpo, tem a ver com a “artificialidade” do “make” que tenta fazer das mulheres “Barbies” reais (ver: https://www.youtube.com/watch?v=Na_7QDkGmXU) e incute nas mentes das meninas, desde a infância, ser este o modelo padrão de beleza a ser seguido (quase que como uma seita – seita que estimula doenças de distúrbios alimentares a ponto de sites “ANAs”, assim conhecidos os chamados sites que estimulam o “estilo de vida” – assim denominado por seus idealizadores e seguidores – anorexo)? O ato de usar ou não maquiagem, seja ela qual for, cai em discussão exatamente por passar por questões identitárias de modelos de feminilidade, beleza e ousadia (no caso, o não-uso da pintura no rosto, dentre outras questões). A ditadura da beleza passa pelo “make” (ainda que não se circunscreva apenas a ele, obviamente) e isso tem a ver com preconceitos vividos no “mundo real”, como ocorre com o alisamento de cabelos e obesidade (desrespeitando as belezas pessoais e culturais dos sujeitos, tomados em sua heterogeneidade, em prol de um padrão, tomado como “único” aceitável). Tais questões também são contempladas no projeto de Rice, ainda que muita gente que assuma o desafio no facebook possa sequer conhecer, de fato, o projeto em si e achar que ele (o desafio) não passa de uma “brincadeira de corrente” entre amigos. Alguns exemplos de anúncios que tocam (por meio do choque) em questões de beleza que vão além do “make”: Mas, voltemos à peça publicitária, mote de nossas reflexões. Depois do momento central da propaganda, sua outra metade é destinada à apresentação dos produtos anunciados, momento em que uma mulher, já sem marca cultural identitária [podemos supor a brasileira, uma vez que a marca se volta a esse público e nicho de mercado, mas também podemos pensar na homogeneidade da beleza instaurada, de maneira padronizada – branca, magra, cabelos longos (só faltou serem loiros) e lisos, olhos grandes, lábios carnudos – que apaga marcas culturais e desrespeita a riqueza heterogênea da diversidade da(s) beleza(s)], passa pelo ritual de “pintar a cara”, como dito no questionamento anterior, promovendo a relação entre ela, que seguirá “se pintando” com os produtos de Natura Una, e a torcedora brasileira de “cara pintada”, apresentada nas primeiras imagens. Aliás, as expressões “pintar a cara” e “cara pintada” nos fazem viajar pelo tempo e remetem tanto ao ritual festivo de jogos (pela presença da torcedora de “cara pintada” apresentada no início da propaganda e pela expressão que tem sido muito veiculada pela mídia como típica da “guerra” esportiva) quanto à passeata dos “caras pintadas” de 1992, que conquistou o impeachment de Collor. Ainda que tenha havido um deslize de sentido que modifica totalmente a expressão “cara pintada”, do universo político ao universo esportivo e, agora, ao da beleza, inevitável desconsiderar o cenário político brasileiro e pensar qual a relação entre tais mundos. Poderia ser considerado um ato político o de “pintar a cara”? Um ato ritual? Um ato guerreiro (como voltou a ocorrer nas manifestações, muito mais mascaradas que pintadas, mas também pintadas, em junho de 2013)? Talvez, a ideia seja a de cruzar esses universos e colocar a mulher como uma guerreira festiva (torcedora), mas, sabemos o quão diferentes são o ato de “pintar a cara” e sair às ruas para se manifestar e protestar (dando a “cara a tapa” a policiais etc), o ato de “pintar a cara” para torcer por um time e o ato de “pintar a cara” com maquiagem, como ocorre nas imagens da segunda metade do comercial. Podemos até remeter à guerra da beleza e da sedução, mas a esfera não é a mesma e os sentidos, completamente diferentes. Estaria a Natura tentando atribuir sentidos diferentes ao ato de se maquiar para convencer a telespectadora de que esse não seria (ou não é) um ato simples de ritual de sedução e beleza, com argumentos precedentes calcados na história? Parece-nos que sim. E, de certa forma, guardadas as devidas proporções e com o devido cuidado, pintar o rosto é, de fato, um ato sócio-histórico-cultural. E, dependendo da cultura, do tempo e do espaço, não apenas feminino (como faz crer a peça publicitária pelos registros apresentados na primeira parte do comercial). O ponto é: a peça publicitária transforma um “make” num ato político, guerreiro, festivo ao resgatar o caráter histórico do ato de “pintar a cara”, ao trazer, de certa forma, à sua telespectadora e às mulheres brasileiras, a justificativa “segura” acerca da “importância” e da “necessidade” da mulher se maquiar. Necessidade fetichista (Marx), calcada em exemplos de tempo-espaço e esferas distintas – basta comparar as pinturas da primeira e as da segunda parte da peça. Na segunda metade do vídeo da Natura, a música tem um tom mais calmo e sereno e isso embala o “novo” jeito de “pintar a cara”, reinventado pela marca: o ato de se maquiar. Não uma maquiagem qualquer, mas sedutora (o batom é vermelho, os olhos são escuros e o olhar da modelo direto para a tela é um convite à telespectadora para que seja seu espelho – imagem e semelhança sócio-histórico-cultural da beleza e da feminilidade da mulher brasileira, “naturalmente” sensual) e de última geração (produzida com tecnologia de ponta, para uma mulher “antenada” ao seu tempo-espaço). Enfim, uma maquiagem Natura: A produção da peça é belíssima (aliás, as propagandas da Natura, em geral, são muito bem construídas), sutil, sem a apelação direta à venda imperativa (em momento algum há menção verbal explícita ao consumo dos produtos). Toda essa diluição faz com que quase nos esqueçamos do fato de se tratar da venda de um produto e de uma marca. Mas, como analistas que estudam discursos publicitários, sabemos que esse é o grande jogo e intuito da peça. Mais que isso, nós nos colocamos a refletir sobre a condição de ser mulher na contemporaneidade e, em especial, no Brasil, um dos países onde mais cresce o mercado de consumo de cosméticos (ultimamente denominados como “tratamento” – para alguém doente? A falta de maquiagem, a “cara limpa” revela um sujeito “doente”?) no mundo, segundo dados estatísticos, visto como filão para muitas marcas, estrangeiras e de renome internacional, inclusive, que passaram e têm passado, cada vez mais, a investir no país, dada a possibilidade de alta lucratividade. Com isso, pensamos sobre o que significa, no Brasil, ser mulher e a constante necessidade de se adequar e justificar perante a sociedade patriarcal em que vivemos. Precisamos mesmo de maquiagem para sermos vistas como somos? Respeitadas como seres humanos? E, se quisermos usar maquiagem, isso faz de nós “fúteis”? Nada disso. Calcadas em Bakhtin, sabemos, o sujeito não tem álibi na existência e precisa assumir seus atos, sejam eles quais forem. Estar de “cara limpa” ou “pintada” não diz tudo sobre uma mulher porque ser mulher é mais que isso. Ser humano é mais que isso. O desafio realizado a partir do projeto de Rice e que tem circulado com veemência nas redes sociais também nos fez pensar nessa questão, como um paradoxo à peça da Natura aqui brevemente analisada. Se, por um lado, a peça quer criar uma necessidade ilusória de que mulheres precisam “pintar a cara” para serem sujeitos sócio-histórico-culturais reconhecidos como tal; por outro, o desafio do facebook também construiu um sentido de que “mulher que é mulher não se esconde atrás da maquiagem”, mostra a sua face, limpa, a todos. Claro que essa foi uma metáfora para pensarmos acerca do ato caraterizado pelo álibi de se esconder – não necessariamente atrás da maquiagem, mas também por meio dela. Não acreditamos que a questão seja usar ou não maquiagem, mas assumir-se, com responsabilidade. Ter postura e caráter. E isso vai muito além do “make”. Claro, esse ato de se assumir (com ou sem maquiagem, mas como sujeito que se constitui como alguém que é muito mais que um corpo produzido), sim, é um ato sócio-histórico-cultural como o colocado na primeira parte do comercial da Natura. Os atos dos sujeitos fazem a história na história, de maneira viva. E, talvez, na contemporaneidade, as mulheres, com tanto bombardeio cosmético e plástico da indústria da beleza, para se assumirem e lutarem contra essa ditadura mítica artificial e homogeneizada, limpem seus rostos. Esse passa a ser, então, mais que um desafio internético, um ato político, muito mais próximo àquele realizado, em outra esfera e de outra forma, pelos “caras pintadas” das passeatas de 1992. Agora, o impeachment não se refere a um presidente, mas à indústria que quer incutir em nós uma necessidade artificial desnecessária e ao patriarcado que ainda impera e nos escraviza. Não somos mais ou menos mulheres por estarmos ou não maquiadas. Até porque, somos mais que reles rostinhos bonitos! Nesse sentido, o que nos fica como desafio não é usar ou não maquiagem, mas pensar sobre o quanto ainda a mulher está fadada a ser vista como objeto e precisa se libertar de rótulos e assumir quem ela é, não por estereótipos, mas por pensar em sua postura como sujeito que, mais que indivíduo, vive e é constituído por signos ideológicos, na e pela linguagem, pela e na sociedade. Não uma sociedade qualquer, mas uma sociedade patriarcal. Ela pode até escolher servir ao paradigma machista, mas ela tem de assumir que essa escolha a coloca em dada condição, sem vitimização e, se não é isso o que quer, precisa se posicionar assumindo o bônus e o ônus de que ainda há muito a refletir, a lutar e a mudar, para além do que se espera de uma mulher, mas por ser mulher que pensa, escolhe e age de acordo com suas convicções e deve ser respeitada, seja a escolha feita qual for. Afinal, como bem respondeu Rice, ao ser questionada sobre a beleza: “Beleza não é o problema, é maravilhoso! Mas uma definição singular dela que, virtualmente, faz todas as mulheres se sentirem terríveis, é um problema”. Somos todos belos em nossa humanidade “defeituosa”. E se não suportamos nos ver e que nos vejam como somos, há algo de muito errado que precisa ser repensado, não apenas em cada um de nós, mas também numa sociedade que incentiva e aplaude esse espetáculo dos horrores em que meninas tornam-se bonecas para se sentirem “princesas” e se tornarem celebridades instantâneas com tais atos, admirados por muitos. Numa sociedade narcísica, ainda precisamos do aval do outro. A questão é, que outro e que aval? Precisamos refletir sobre tais questões e que este breve texto possa servir como um ato de quem tirou a maquiagem e se expôs, como as autoras. Afinal, estar “de cara limpa” significa mais que tirar a maquiagem. Significa não se omitir de seus princípios, assumir suas posturas e “dar a cara a tapa” ao se manifestar, seja do jeito que for. Terminamos com uma citação (contra as normas da “boa” escrita padrão – exatamente por estarmos nos posicionando contra as homogeneidades) porque fazemos nossas, as reflexões apontadas por Bakhtin/Volochinov quando (em Marxismo e Filosofia da Linguagem, 1997, p. 46) afirma que “O ser, refletido no signo, não apenas nele se reflete, mas também se refrata” e o que determina essa relação do ser no signo é “O confronto de interesses sociais nos limites de uma só e mesma continuidade semiótica, ou seja: a luta de classes”. Por isso, escolher como se constituir não é uma mera opção individual livre, uma vez que nossa “liberdade” esbarra na constituição da linguagem, que nos compõe e faz humanos (repletos de “makes” sociais). [1] PAULA, L. d.; CARDOSO, A. P. L.. Nosso Ato Responsável. 1ª. ed. São Carlos: Pedro & João Editores, 2012. 596p. #beleza #ideologia #propaganda

Patrick Paiva de Oliveira Entre os interlocutores de Bakhtin e os membros de seu Círculo, nós não encontraremos somente poetas, homens das letras, filósofos e linguistas, mas também cientistas, biólogos, pintores, escultores, músicos e musicólogos. (CASSOTTI, 2010, p. 114, tradução nossa) Ao iniciar os estudos sobre Bakhtin e seus pares, não imaginara que os ecos e ressonâncias musicais fossem tão marcantes em suas produções. Muitos conceitos essenciais ao desenvolvimento do pensamento bakhtiniano foram metaforizados pelo Círculo e transportados da esfera musical para os estudos da linguagem por constituírem a “designação mais adequada”. Citemos, por exemplo, tonalidade, passagem, contraponto, voz(es), entoação, consonância, dissonância, ritmo, homofonia e polifonia. Este último, amplamente desenvolvido na obra Problemas da Poética de Dostoiévski (PPD) como atesta o excerto A essência da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes, aqui, permanecem independentes e, como tais, combinam-se numa unidade de ordem superior à da homofonia. E se falarmos de vontade individual, então é precisamente na polifonia que ocorre a combinação de várias vontades individuais, realiza-se a saída de princípio para além dos limites de uma vontade. Poder-se-ia dizer assim: a vontade artística da polifonia é a vontade de combinação de muitas vontades, a vontade do acontecimento. (BAKHTIN, 2013, p. 23) Os membros do Círculo de Nevel – Vitebsk – Leningrado interessavam-se por diversas manifestações artísticas, científicas e filosóficas; compartilhavam seus interesses nas chamadas “tardes filosóficas”, nas quais também encenavam peças teatrais, recitavam poemas e assistiam à execução de peças musicais. Dentre eles, podemos citar alguns que estavam diretamente ligados a atividades musicais: Volochínov, que foi professor do Conservatório de Música de Vitebsk, dava aulas e publicou diversos trabalhos sobre história da música; Sollertinsky[1] – amigo próximo do compositor russo Shostakovich – que fora considerado o mais importante crítico soviético de música e teatro dos anos 1920 e 30 e sua monografia sobre o compositor austríaco Gustav Mahler é discutida até hoje devido ao seu caráter polêmico; e também uma das maiores pianistas dessa geração, a quem dedicaremos maior destaque neste texto: Maria Veniaminovna Yudina. Yudina (1899 – 1970) nasceu em Nevel e faleceu em Moscou. Iniciou seus estudos formais em música no Conservatório de São Petersburgo com a renomada pianista Anna Essipova e figura entre seus mais importantes alunos. Formou-se em 1921 no Conservatório de Petrogrado e logo ingressou no corpo docente do conservatório compartilhando a prática docente com a atividade de concertista. Era considerada excêntrica por recitar poesias censuradas em seus recitais como forma de apoiar os poetas de sua época. Também a chamavam “missionária da música” por executar composições de seus contemporâneos: Shostakovitch, Krenek, Hindemith, Bartok, Stravinsky, Prokofiev e, mais tarde, Stockhausen. Clark & Holquist (p. 129) confirmam que No zelo de difundir a luz, dava quase sempre palestras antes de iniciar os concertos e, se o auditório não reagia corretamente a uma determinada peça, com frequência ela o repreendia e voltava a tocá-la de novo, de modo a oferecer-lhe a oportunidade de responder melhor[2]. Yudina toca Prokofiev Um fato marcante na carreira de Yudina se deu quando Stálin, após ouvir uma execução do Concerto para piano e orquestra n.º 23 em Lá Maior (K. 488), de Mozart, na rádio local, gostou tanto da interpretação que telefonou para a emissora e solicitou que lhe fosse enviada uma cópia do disco que fora executado. Porém, a execução por Yudina fora realizada ao vivo e não havia registro fonográfico da performance. De imediato, todos os músicos foram convocados para realizar tal gravação e Yudina assim o fez, permanecendo sempre serena e tranquila. Em contrapartida, Stálin enviou uma boa quantia de dinheiro à pianista, que o doou à Igreja e devolveu o agradecimento ao estadista com as seguintes palavras: “Vou rezar pelo senhor dia e noite e pedir a Deus que lhe perdoe os grandes pecados perante o povo e o país que o senhor cometeu”. Todos esperaram que após o fato, Yudina fosse presa, mas isso não ocorreu. Segundo o livro de memórias de Shostakovich, quando Stálin foi assassinado, em sua residência, em Moscou, por sionistas, no dia 5 de Março de 1953, o disco gravado por Yudina estava girando em seu toca-discos. Por isso, é considerada[3] a “pianista que comoveu Stálin”. Podemos ouvir a gravação no YouTube: Há uma coleção de CDs, denominada “Great Pianists of the 20th Century”, na qual há dois números dedicados a Maria Yudina. Neles, a pianista executa obras de Bach e Beethoven e é aclamada pela crítica como uma das melhores intérpretes de ambos. No site Amazon.com, há mais de 100 CDs com gravações da pianista, que gravou durante toda sua vida obras de compositores clássicos e contemporâneos seus. Sua última gravação foi dois anos antes de sua morte. No site do Conservatório de São Petesburgo (http://istud.conservatory.ru/), Yudina figura entre os melhores performers de sua época e é destacada, novamente, pelo apoio aos compositores contemporâneos. Aos que desejarem ampliar seus conhecimentos sobre Yudina, recomendo o seguinte documentário russo com legendas em inglês: Muitas vezes, não conhecemos bem todos os membros do Círculo e apresentar alguém tão expressivo como Yudina é fundamental para pensar sobre as concepções advindas do universo musical para o escopo dos estudos da linguagem, mais que como meras metáforas, pois, sem noções musicais, perdemos parte da compreensão da filosofia proposta por esses pensadores. Este texto é um convite a conhecer e pensar a filosofia bakhtiniana a partir e por meio de Yudina. Referências CASSOTTI, R. S. Music, Answerability, and Interpretation in Bakhtin’s Circle: Reading together M.M. Bakhtin, I.I. Sollertinsky, and M.v. Yudina”, in Orekhov, B.V. Chronotope and Environs, Fetschift N. Pan’kov, Ufá, Vagant, 2010, pp. 113-120. BAKHTIN, M. Problemas da Poética de Dostoiévski. 5 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2013. [1] BUTIR, L.M.; DANKO, L. G. Sollertinsky, Ivan Ivanovich. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Acesso em:  07/07/14. Disponível em: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article /grove/music/26150. [2] CLARK, Katerina; HOLQUIST, Michael. Mikhail Bakhtin. Tradução de J. Guinsburg. São Paulo: Prespectiva, 2004. [3] VATH, Cristopher. The pianist who moved Stalin. Disponível em <http://www.crossroadsculturalcenter.org/events/2011/9/17/maria-yudina-the-pianist-who-moved-stalin.html> Acesso em: 14/09/14.

Patrick Paiva de Oliveira Entre os interlocutores de Bakhtin e os membros de seu Círculo, nós não encontraremos somente poetas, homens das letras, filósofos e linguistas, mas também cientistas, biólogos, pintores, escultores, músicos e musicólogos. (CASSOTTI, 2010, p. 114, tradução nossa) Ao iniciar os estudos sobre Bakhtin e seus pares, não imaginara que os ecos e ressonâncias musicais fossem tão marcantes em suas produções. Muitos conceitos essenciais ao desenvolvimento do pensamento bakhtiniano foram metaforizados pelo Círculo e transportados da esfera musical para os estudos da linguagem por constituírem a “designação mais adequada”. Citemos, por exemplo, tonalidade, passagem, contraponto, voz(es), entoação, consonância, dissonância, ritmo, homofonia e polifonia. Este último, amplamente desenvolvido na obra Problemas da Poética de Dostoiévski (PPD) como atesta o excerto A essência da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes, aqui, permanecem independentes e, como tais, combinam-se numa unidade de ordem superior à da homofonia. E se falarmos de vontade individual, então é precisamente na polifonia que ocorre a combinação de várias vontades individuais, realiza-se a saída de princípio para além dos limites de uma vontade. Poder-se-ia dizer assim: a vontade artística da polifonia é a vontade de combinação de muitas vontades, a vontade do acontecimento. (BAKHTIN, 2013, p. 23) Os membros do Círculo de Nevel – Vitebsk – Leningrado interessavam-se por diversas manifestações artísticas, científicas e filosóficas; compartilhavam seus interesses nas chamadas “tardes filosóficas”, nas quais também encenavam peças teatrais, recitavam poemas e assistiam à execução de peças musicais. Dentre eles, podemos citar alguns que estavam diretamente ligados a atividades musicais: Volochínov, que foi professor do Conservatório de Música de Vitebsk, dava aulas e publicou diversos trabalhos sobre história da música; Sollertinsky[1] – amigo próximo do compositor russo Shostakovich – que fora considerado o mais importante crítico soviético de música e teatro dos anos 1920 e 30 e sua monografia sobre o compositor austríaco Gustav Mahler é discutida até hoje devido ao seu caráter polêmico; e também uma das maiores pianistas dessa geração, a quem dedicaremos maior destaque neste texto: Maria Veniaminovna Yudina. Yudina (1899 – 1970) nasceu em Nevel e faleceu em Moscou. Iniciou seus estudos formais em música no Conservatório de São Petersburgo com a renomada pianista Anna Essipova e figura entre seus mais importantes alunos. Formou-se em 1921 no Conservatório de Petrogrado e logo ingressou no corpo docente do conservatório compartilhando a prática docente com a atividade de concertista. Era considerada excêntrica por recitar poesias censuradas em seus recitais como forma de apoiar os poetas de sua época. Também a chamavam “missionária da música” por executar composições de seus contemporâneos: Shostakovitch, Krenek, Hindemith, Bartok, Stravinsky, Prokofiev e, mais tarde, Stockhausen. Clark & Holquist (p. 129) confirmam que No zelo de difundir a luz, dava quase sempre palestras antes de iniciar os concertos e, se o auditório não reagia corretamente a uma determinada peça, com frequência ela o repreendia e voltava a tocá-la de novo, de modo a oferecer-lhe a oportunidade de responder melhor[2]. Yudina toca Prokofiev Um fato marcante na carreira de Yudina se deu quando Stálin, após ouvir uma execução do Concerto para piano e orquestra n.º 23 em Lá Maior (K. 488), de Mozart, na rádio local, gostou tanto da interpretação que telefonou para a emissora e solicitou que lhe fosse enviada uma cópia do disco que fora executado. Porém, a execução por Yudina fora realizada ao vivo e não havia registro fonográfico da performance. De imediato, todos os músicos foram convocados para realizar tal gravação e Yudina assim o fez, permanecendo sempre serena e tranquila. Em contrapartida, Stálin enviou uma boa quantia de dinheiro à pianista, que o doou à Igreja e devolveu o agradecimento ao estadista com as seguintes palavras: “Vou rezar pelo senhor dia e noite e pedir a Deus que lhe perdoe os grandes pecados perante o povo e o país que o senhor cometeu”. Todos esperaram que após o fato, Yudina fosse presa, mas isso não ocorreu. Segundo o livro de memórias de Shostakovich, quando Stálin foi assassinado, em sua residência, em Moscou, por sionistas, no dia 5 de Março de 1953, o disco gravado por Yudina estava girando em seu toca-discos. Por isso, é considerada[3] a “pianista que comoveu Stálin”. Podemos ouvir a gravação no YouTube: Há uma coleção de CDs, denominada “Great Pianists of the 20th Century”, na qual há dois números dedicados a Maria Yudina. Neles, a pianista executa obras de Bach e Beethoven e é aclamada pela crítica como uma das melhores intérpretes de ambos. No site Amazon.com, há mais de 100 CDs com gravações da pianista, que gravou durante toda sua vida obras de compositores clássicos e contemporâneos seus. Sua última gravação foi dois anos antes de sua morte. No site do Conservatório de São Petesburgo (http://istud.conservatory.ru/), Yudina figura entre os melhores performers de sua época e é destacada, novamente, pelo apoio aos compositores contemporâneos. Aos que desejarem ampliar seus conhecimentos sobre Yudina, recomendo o seguinte documentário russo com legendas em inglês: Muitas vezes, não conhecemos bem todos os membros do Círculo e apresentar alguém tão expressivo como Yudina é fundamental para pensar sobre as concepções advindas do universo musical para o escopo dos estudos da linguagem, mais que como meras metáforas, pois, sem noções musicais, perdemos parte da compreensão da filosofia proposta por esses pensadores. Este texto é um convite a conhecer e pensar a filosofia bakhtiniana a partir e por meio de Yudina. Referências CASSOTTI, R. S. Music, Answerability, and Interpretation in Bakhtin’s Circle: Reading together M.M. Bakhtin, I.I. Sollertinsky, and M.v. Yudina”, in Orekhov, B.V. Chronotope and Environs, Fetschift N. Pan’kov, Ufá, Vagant, 2010, pp. 113-120. BAKHTIN, M. Problemas da Poética de Dostoiévski. 5 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2013. [1] BUTIR, L.M.; DANKO, L. G. Sollertinsky, Ivan Ivanovich. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Acesso em:  07/07/14. Disponível em: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article /grove/music/26150. [2] CLARK, Katerina; HOLQUIST, Michael. Mikhail Bakhtin. Tradução de J. Guinsburg. São Paulo: Prespectiva, 2004. [3] VATH, Cristopher. The pianist who moved Stalin. Disponível em <http://www.crossroadsculturalcenter.org/events/2011/9/17/maria-yudina-the-pianist-who-moved-stalin.html> Acesso em: 14/09/14.

Nicole Mioni Serni (Doutorado PPGLLP UNESP FCL Araraquara) Em minha pesquisa de mestrado, ao analisar o filme musical Across the Universe, entre as várias discussões geradas por meio do corpus, o conceito de cronotopo, conforme os estudos do Círculo de Bakhtin, entre outros, foi-me muito caro. O filme musical Across the Universe, que possui em sua trama apenas canções dos Beatles, constrói em seu interior performances das canções da banda britânica em suas cenas e também, por vezes, a “mesma canção” (as aspas logo serão justificadas), segue sendo interpretada em cenas diferentes, entoadas por personagens diferentes, em espaços e tempos específicos. A continuidade ou “repetição” da “mesma canção” compõe, a cada cena, sujeito, espaço e tempo, significados diferentes, pois, a cada enunciação única daquela dada canção, ainda que seja a “mesma”, não a é, porque seus significados são (re)formulados a cada novo sujeito, espaço, e tempo que a situa. Busco trazer aqui neste breve texto uma reflexão inspirada em minhas análises do mestrado, porém sem a delimitação de um filme musical apenas, mas sim de obras musicais diferentes, que se constroem a partir da “mesma canção”. A canção Seasons of Love faz parte do musical Rent, que, tendo estreado na Broadway em 1996, teve sua versão para o cinema lançada apenas em 2005. E é a partir da obra cinematográfica, inspirada na peça musical, que pretendo refletir aqui. Seasons of Love é a primeira canção interpretada no filme, na cena de abertura, em que aparecem ainda parte dos créditos do filme. O vídeo referente a esta cena pode ser vizualisado aqui. A letra da canção fala sobre como poderíamos “medir” um ano: em minutos, em dias, em risadas, em cafés, ou em amor? Ao ser entoada a letra em Rent, os significados produzidos são únicos e se relacionam com o contexto do filme, uma vez que temas como vida e amor serão discutidos ao longo da trama, que, para os que não conhecem o filme, discute o uso de drogas, o desemprego, a relação homoafetiva, a liberação sexual e a AIDS, por meio de um grupo de amigos em Nova Iorque. Uma das canções, também muito conhecida, do musical em questão repete o enunciado “No day but today”, o que reforça a temática de se aproveitar cada segundo da vida, tempo precioso quando visto por meio dos olhos das personagens com AIDS. A “mesma” canção de Rent pode ser encontrada em um outro musical, pois, Seasons of Love é a primeira canção a ser interpretada no epísodio The Quarterback, terceiro episódio da quinta temporada da série televisiva Glee. O vídeo se encontra aqui. A série se configura como musical, uma vez que todos os episódios possuem performances de canções, feitas pelas personagens, sendo parte composicional e essencial no interior da trama de cada episódio individualmente, assim como na construção da história da série como um todo. Na abertura do episódio em questão, as personagens aparecem cantando Seasons of Love todas vestindo preto, sua disposição no palco e a iluminação fazem referência à cena original de Rent, mas a canção, mesmo sendo aparentemente a mesma, cria sentidos muito diferentes da cena do filme musical. Na história da série, esse episódio se refere à morte de uma das personagens, Finn Hudson, que além de fazer parte do grupo de coral, jogava na posição “Quarterback” do time de futebol americano. O título do episódio já faz referência à personagem em questão e, ao longo do episodio, todas as canções serão relacionadas com sua morte. A personagem de Finn Hudson era interpretada pelo ator Cory Moteith, que faleceu em julho de 2013. A performance da canção Seasons of Love no interior desse episodio cria, desse modo, sentidos que se estendem para além da série: a canção se relaciona com a arte e também com a vida. A relação arte e vida, quando pensada a partir dos estudos do Círculo, encontra-se em constante diálogo, pois “A arte, também, é imanentemente social; o meio social extra-artístico […] encontra resposta direta e intrínseca dentro dela.” (VOLOCHINOV, p.2). O autor do Círculo afirma também que, para analisar o discurso na arte, “precisamos antes analisar em detalhes certos aspectos dos enunciados verbais fora do campo da arte – enunciados da fala da vida e das ações cotidianas, porque em tal fala já estão embutidas as bases, as potencialidades da forma artística.” (idem, p.4). Para a compreensão do gênero canção, no caso da presente reflexão, no seriado Glee, o diálogo entre arte e vida é essencial para a análise, uma vez que essa relação intrínseca se dá pelos sentidos únicos a cada enunciação da canção Seasons of Love, em um dado espaço e tempo, por dados sujeitos. É o cronotopo que “ambienta” as diferentes performances da canção no filme e no seriado musical. Ao cantar sobre “como medir um ano”, as personagens de Rent colocam em questão a vida a ser vivida, em devir, enquanto os significados gerados a partir da performance das personagens de Glee se relacionam com a vida já passada, vivida, pela personagem da trama e também sujeito da vida, que falecera. A aparente “mesma” canção se mostra por meio de musicais diferentes e demonstra as construções de sentido específicas geradas a partir de cada uma das cenas, em cada enunciado, enquanto as referenciações à vida, ilustram o diálogo constante e ininterrupto entre a produção artística e o social, relações que nunca se encontram finalizadas, mas em processo de novas gera(ações) de respostas, em movimento.

Nicole Mioni Serni (Doutorado PPGLLP UNESP FCL Araraquara) Em minha pesquisa de mestrado, ao analisar o filme musical Across the Universe, entre as várias discussões geradas por meio do corpus, o conceito de cronotopo, conforme os estudos do Círculo de Bakhtin, entre outros, foi-me muito caro. O filme musical Across the Universe, que possui em sua trama apenas canções dos Beatles, constrói em seu interior performances das canções da banda britânica em suas cenas e também, por vezes, a “mesma canção” (as aspas logo serão justificadas), segue sendo interpretada em cenas diferentes, entoadas por personagens diferentes, em espaços e tempos específicos. A continuidade ou “repetição” da “mesma canção” compõe, a cada cena, sujeito, espaço e tempo, significados diferentes, pois, a cada enunciação única daquela dada canção, ainda que seja a “mesma”, não a é, porque seus significados são (re)formulados a cada novo sujeito, espaço, e tempo que a situa. Busco trazer aqui neste breve texto uma reflexão inspirada em minhas análises do mestrado, porém sem a delimitação de um filme musical apenas, mas sim de obras musicais diferentes, que se constroem a partir da “mesma canção”. A canção Seasons of Love faz parte do musical Rent, que, tendo estreado na Broadway em 1996, teve sua versão para o cinema lançada apenas em 2005. E é a partir da obra cinematográfica, inspirada na peça musical, que pretendo refletir aqui. Seasons of Love é a primeira canção interpretada no filme, na cena de abertura, em que aparecem ainda parte dos créditos do filme. O vídeo referente a esta cena pode ser vizualisado aqui. A letra da canção fala sobre como poderíamos “medir” um ano: em minutos, em dias, em risadas, em cafés, ou em amor? Ao ser entoada a letra em Rent, os significados produzidos são únicos e se relacionam com o contexto do filme, uma vez que temas como vida e amor serão discutidos ao longo da trama, que, para os que não conhecem o filme, discute o uso de drogas, o desemprego, a relação homoafetiva, a liberação sexual e a AIDS, por meio de um grupo de amigos em Nova Iorque. Uma das canções, também muito conhecida, do musical em questão repete o enunciado “No day but today”, o que reforça a temática de se aproveitar cada segundo da vida, tempo precioso quando visto por meio dos olhos das personagens com AIDS. A “mesma” canção de Rent pode ser encontrada em um outro musical, pois, Seasons of Love é a primeira canção a ser interpretada no epísodio The Quarterback, terceiro episódio da quinta temporada da série televisiva Glee. O vídeo se encontra aqui. A série se configura como musical, uma vez que todos os episódios possuem performances de canções, feitas pelas personagens, sendo parte composicional e essencial no interior da trama de cada episódio individualmente, assim como na construção da história da série como um todo. Na abertura do episódio em questão, as personagens aparecem cantando Seasons of Love todas vestindo preto, sua disposição no palco e a iluminação fazem referência à cena original de Rent, mas a canção, mesmo sendo aparentemente a mesma, cria sentidos muito diferentes da cena do filme musical. Na história da série, esse episódio se refere à morte de uma das personagens, Finn Hudson, que além de fazer parte do grupo de coral, jogava na posição “Quarterback” do time de futebol americano. O título do episódio já faz referência à personagem em questão e, ao longo do episodio, todas as canções serão relacionadas com sua morte. A personagem de Finn Hudson era interpretada pelo ator Cory Moteith, que faleceu em julho de 2013. A performance da canção Seasons of Love no interior desse episodio cria, desse modo, sentidos que se estendem para além da série: a canção se relaciona com a arte e também com a vida. A relação arte e vida, quando pensada a partir dos estudos do Círculo, encontra-se em constante diálogo, pois “A arte, também, é imanentemente social; o meio social extra-artístico […] encontra resposta direta e intrínseca dentro dela.” (VOLOCHINOV, p.2). O autor do Círculo afirma também que, para analisar o discurso na arte, “precisamos antes analisar em detalhes certos aspectos dos enunciados verbais fora do campo da arte – enunciados da fala da vida e das ações cotidianas, porque em tal fala já estão embutidas as bases, as potencialidades da forma artística.” (idem, p.4). Para a compreensão do gênero canção, no caso da presente reflexão, no seriado Glee, o diálogo entre arte e vida é essencial para a análise, uma vez que essa relação intrínseca se dá pelos sentidos únicos a cada enunciação da canção Seasons of Love, em um dado espaço e tempo, por dados sujeitos. É o cronotopo que “ambienta” as diferentes performances da canção no filme e no seriado musical. Ao cantar sobre “como medir um ano”, as personagens de Rent colocam em questão a vida a ser vivida, em devir, enquanto os significados gerados a partir da performance das personagens de Glee se relacionam com a vida já passada, vivida, pela personagem da trama e também sujeito da vida, que falecera. A aparente “mesma” canção se mostra por meio de musicais diferentes e demonstra as construções de sentido específicas geradas a partir de cada uma das cenas, em cada enunciado, enquanto as referenciações à vida, ilustram o diálogo constante e ininterrupto entre a produção artística e o social, relações que nunca se encontram finalizadas, mas em processo de novas gera(ações) de respostas, em movimento.

Marcela Barchi Paglione É comum dentro das manifestações artístico-culturais o embate entre o que poderia ser considerado verdadeiramente arte e o que é, desse ponto de vista excludente, “massivo”, popular. Costuma-se opor a chamada cultura oficial, com C maiúsculo, da cultura popular, rebaixada em contraste com a elevada. Há um grupo social mais crítico que não aceita como válido o popular, preconceituosamente tido como menos rico, menos bem elaborado. O que ocorre é que o popular é próximo da esfera do cotidiano, está mais ligado ao inacabamento da vida, mas não é por isso que deve ser rebaixado à noção ideológica de manifestação cultural inferior. Este embate se deve à errônea divisão polarizada entre o popular e o oficial, ou entre o coloquial e o artístico, de forma que cada manifestação deve se enquadrar em uma divisão que se encontra em um local afastado, não-corrompido pelo outro. Na realidade, há uma inter-relação dialética entre a chamada cultura oficial e a popular. Devemos levar em conta que o que é elevado pode ser um dia levado à esfera das manifestações culturais populares, ou seja, “cair no gosto do povão”, incorporado pela “indústria cultural”, o que poderia ser considerado um rebaixamento de sua qualidade para os mais puristas, que logo encontram algo que não tenha sido ainda descoberto pela massa. Por outro lado, o que é popular, massivo, pode vir a ser oficial. No que tange a discussão sobre gêneros discursivos, os gêneros do cotidiano, primários, podem receber acabamento estético e maior posicionamento ideológico, tornando gêneros secundários. Tomamos como exemplo neste texto a música jazzística. O jazz é um exemplo de ter nascido em meio ao embate entre culturas, há dentro de sua constituição um embate ideológico: por um lado, o que seria a cultura musical oficial, que é aprendida em escolas, a chamada música “clássica”, teoricamente aprendida e registrada oficialmente em partituras; por outro, o “baixo”, popular, pois era parte da cultura negra, rebaixada no processo de colonização dos estados americanos do sul. Os negros trabalhavam nas lavouras e, a partir das chamadas work songs, canções que entoavam enquanto trabalhavam, combinadas com as músicas espirituais em que demonstravam sua fé, além do ritmo mais marcado, próprio às regiões tropicais e da frequente improvisação. Nascido do diálogo entre duas culturas aparentemente opostas, o jazz tem em sua constituição o embate entre o popular, negro e africano, e o clássico, branco e europeu. Criado nos anos 20, na cidade de Nova Orléans, Estados Unidos, cidade marcada pelo embate cultural único dos diversos povos que ali chegam pelos portos, como africanos, franceses entre outros, não poderia haver melhor berço para um estilo musical tipicamente dialógico. À medida que as múltiplas influências alienígenas se vão ligando nesse forno nativo que é Nova Orleans, ganha o negro novos elementos que acrescentar à sua música. Polcas e mazurcas europeias são executadas lado a lado com melodias folclóricas, ritmos afro-cubanos, danças espanholas canções calipso (…). Mas o fator negro – o mais orgânico – continua predominante. (MORAES, 1941, p. 82) Segundo Moraes, na Congo Square, no coração da cidade, era permitido para os negros o exercício de rituais de sua cultura em público, em meio a eles eles, havia sempre a música e a dança, ambiente raro em que se podia ver a coexistência cultural do que era oficial e não-oficial, uma verdadeira praça pública. Em um sentido um pouco mais metafórico, os bordéis de Nova Orléans, como em uma espécie de “praça pública”, eram os locais onde as culturas chamadas não-oficiais poderiam coexistir com a oficial, onde adquiriam mesmo status. Havia uma liberdade dos músicos para exprimirem sua cultura à sua maneira, sem precisar recorrer às formas fixas de partituras da música clássica. Havia na Congo Square e nos bordéis da cidade a festividade e os rituais populares, ambos pertencentes à esfera da vida cotidiana. Em meio a estes ambientes plenos de diferença um ambiente propício à formação deste estilo musical dançante, tão diferente do clássico europeu. Um ritmo marcado pela latinidade, pelo calor dos trópicos e pela alegria de um povo em um momento de liberdade, transparecida nos frequentes improvisos dentro das músicas. Faz-se presente o elemento corporal e coletivo nas músicas de forma que qualquer um que as ouvissem era impelido a se movimentar e participar da dança, além da relação deste estilo de música com a sensualidade do baixo ventre (já indicado pela proximidade da música com os subúrbios e os bordéis), inibido na música clássica e na cultura oficial em favor da racionalidade do alto extrato corpóreo, a cabeça. O jazz é uma música com raízes populares, nasce da festividade do povo afro-americano, como um momento de liberdade frente à opressão branca, mas também é influenciada pelas raízes europeias clássicas aprendidas primeiramente pelos músicos, pois aquela era o único estilo musical possível na época. As músicas jazzísticas trazem dentro de si costumes diversos e diferentes tradições musicais, de tal forma imbricadas uma na outra que não podemos separar e dizer, isto é influência da música de Bach etc. É por isto que este estilo é tão único e ao mesmo tempo dialógico. No entanto, apesar de ter sido constituído na e pela população negra, ou creole, principalmente de Nova Orléans, com a popularização do estilo, este acaba sendo incorporado pela cultura “branca”, saindo dos subúrbios e casas noturnas para gravadoras e casas de show, ou seja, torna-se oficial. Certamente estamos trazendo o problema de forma simplória, de forma a discutir a implicação de uma cultura em outra. Não há, portanto, uma segregação do que é popular, massivo interna ao objeto, este o é conforme os fios ideológicos diversos que nele perpassam, o embate ideológico entre o popular e o oficial, formando, assim, o juízo de valor, positivo ou negativo. Tanto o é que, hoje, jazz é considerado quase “cult”, destinado ao público de gosto “mais refinado”. Isto nos indica a trajetória ideológica desta manifestação cultural, em um primeiro momento de extrema popularidade, e, em outro, elevada a quase um “clássico” na tradição musical ocidental. A partir do exemplo do jazz é possível entendermos que há uma relação dialética entre o popular, presente na esfera do cotidiano, ou “massivo”, e o oficial, artístico-ideológico, de forma que ambos se constituem em diálogo, num constante inacabamento próprio à existência. É através desta relação que pensamos em um vir-a-ser permanente das posições ideológicas das manifestações culturais, já que o signo tem em si milhares de fios ideológicos conforme os grupos sociais que o utilizam. Assim, dentro do gênero canção, buscamos o exemplo do Jazz, que contem em si o embate ideológico das classes sociais. Referências BAKHTIN, M.M (1920-1974). Estética da Criação Verbal. Trad. (russo) Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2003. ___. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1993. MORAES, V de. Jazz & co. São Paulo: Companhia das letras, 1941.

Marcela Barchi Paglione É comum dentro das manifestações artístico-culturais o embate entre o que poderia ser considerado verdadeiramente arte e o que é, desse ponto de vista excludente, “massivo”, popular. Costuma-se opor a chamada cultura oficial, com C maiúsculo, da cultura popular, rebaixada em contraste com a elevada. Há um grupo social mais crítico que não aceita como válido o popular, preconceituosamente tido como menos rico, menos bem elaborado. O que ocorre é que o popular é próximo da esfera do cotidiano, está mais ligado ao inacabamento da vida, mas não é por isso que deve ser rebaixado à noção ideológica de manifestação cultural inferior. Este embate se deve à errônea divisão polarizada entre o popular e o oficial, ou entre o coloquial e o artístico, de forma que cada manifestação deve se enquadrar em uma divisão que se encontra em um local afastado, não-corrompido pelo outro. Na realidade, há uma inter-relação dialética entre a chamada cultura oficial e a popular. Devemos levar em conta que o que é elevado pode ser um dia levado à esfera das manifestações culturais populares, ou seja, “cair no gosto do povão”, incorporado pela “indústria cultural”, o que poderia ser considerado um rebaixamento de sua qualidade para os mais puristas, que logo encontram algo que não tenha sido ainda descoberto pela massa. Por outro lado, o que é popular, massivo, pode vir a ser oficial. No que tange a discussão sobre gêneros discursivos, os gêneros do cotidiano, primários, podem receber acabamento estético e maior posicionamento ideológico, tornando gêneros secundários. Tomamos como exemplo neste texto a música jazzística. O jazz é um exemplo de ter nascido em meio ao embate entre culturas, há dentro de sua constituição um embate ideológico: por um lado, o que seria a cultura musical oficial, que é aprendida em escolas, a chamada música “clássica”, teoricamente aprendida e registrada oficialmente em partituras; por outro, o “baixo”, popular, pois era parte da cultura negra, rebaixada no processo de colonização dos estados americanos do sul. Os negros trabalhavam nas lavouras e, a partir das chamadas work songs, canções que entoavam enquanto trabalhavam, combinadas com as músicas espirituais em que demonstravam sua fé, além do ritmo mais marcado, próprio às regiões tropicais e da frequente improvisação. Nascido do diálogo entre duas culturas aparentemente opostas, o jazz tem em sua constituição o embate entre o popular, negro e africano, e o clássico, branco e europeu. Criado nos anos 20, na cidade de Nova Orléans, Estados Unidos, cidade marcada pelo embate cultural único dos diversos povos que ali chegam pelos portos, como africanos, franceses entre outros, não poderia haver melhor berço para um estilo musical tipicamente dialógico. À medida que as múltiplas influências alienígenas se vão ligando nesse forno nativo que é Nova Orleans, ganha o negro novos elementos que acrescentar à sua música. Polcas e mazurcas europeias são executadas lado a lado com melodias folclóricas, ritmos afro-cubanos, danças espanholas canções calipso (…). Mas o fator negro – o mais orgânico – continua predominante. (MORAES, 1941, p. 82) Segundo Moraes, na Congo Square, no coração da cidade, era permitido para os negros o exercício de rituais de sua cultura em público, em meio a eles eles, havia sempre a música e a dança, ambiente raro em que se podia ver a coexistência cultural do que era oficial e não-oficial, uma verdadeira praça pública. Em um sentido um pouco mais metafórico, os bordéis de Nova Orléans, como em uma espécie de “praça pública”, eram os locais onde as culturas chamadas não-oficiais poderiam coexistir com a oficial, onde adquiriam mesmo status. Havia uma liberdade dos músicos para exprimirem sua cultura à sua maneira, sem precisar recorrer às formas fixas de partituras da música clássica. Havia na Congo Square e nos bordéis da cidade a festividade e os rituais populares, ambos pertencentes à esfera da vida cotidiana. Em meio a estes ambientes plenos de diferença um ambiente propício à formação deste estilo musical dançante, tão diferente do clássico europeu. Um ritmo marcado pela latinidade, pelo calor dos trópicos e pela alegria de um povo em um momento de liberdade, transparecida nos frequentes improvisos dentro das músicas. Faz-se presente o elemento corporal e coletivo nas músicas de forma que qualquer um que as ouvissem era impelido a se movimentar e participar da dança, além da relação deste estilo de música com a sensualidade do baixo ventre (já indicado pela proximidade da música com os subúrbios e os bordéis), inibido na música clássica e na cultura oficial em favor da racionalidade do alto extrato corpóreo, a cabeça. O jazz é uma música com raízes populares, nasce da festividade do povo afro-americano, como um momento de liberdade frente à opressão branca, mas também é influenciada pelas raízes europeias clássicas aprendidas primeiramente pelos músicos, pois aquela era o único estilo musical possível na época. As músicas jazzísticas trazem dentro de si costumes diversos e diferentes tradições musicais, de tal forma imbricadas uma na outra que não podemos separar e dizer, isto é influência da música de Bach etc. É por isto que este estilo é tão único e ao mesmo tempo dialógico. No entanto, apesar de ter sido constituído na e pela população negra, ou creole, principalmente de Nova Orléans, com a popularização do estilo, este acaba sendo incorporado pela cultura “branca”, saindo dos subúrbios e casas noturnas para gravadoras e casas de show, ou seja, torna-se oficial. Certamente estamos trazendo o problema de forma simplória, de forma a discutir a implicação de uma cultura em outra. Não há, portanto, uma segregação do que é popular, massivo interna ao objeto, este o é conforme os fios ideológicos diversos que nele perpassam, o embate ideológico entre o popular e o oficial, formando, assim, o juízo de valor, positivo ou negativo. Tanto o é que, hoje, jazz é considerado quase “cult”, destinado ao público de gosto “mais refinado”. Isto nos indica a trajetória ideológica desta manifestação cultural, em um primeiro momento de extrema popularidade, e, em outro, elevada a quase um “clássico” na tradição musical ocidental. A partir do exemplo do jazz é possível entendermos que há uma relação dialética entre o popular, presente na esfera do cotidiano, ou “massivo”, e o oficial, artístico-ideológico, de forma que ambos se constituem em diálogo, num constante inacabamento próprio à existência. É através desta relação que pensamos em um vir-a-ser permanente das posições ideológicas das manifestações culturais, já que o signo tem em si milhares de fios ideológicos conforme os grupos sociais que o utilizam. Assim, dentro do gênero canção, buscamos o exemplo do Jazz, que contem em si o embate ideológico das classes sociais. Referências BAKHTIN, M.M (1920-1974). Estética da Criação Verbal. Trad. (russo) Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2003. ___. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1993. MORAES, V de. Jazz & co. São Paulo: Companhia das letras, 1941.

Luciane de Paula “Gente eu tô ficando impaciente A minha fome é persistente” Para aqueles que estão perdidos com a corrente da “infomaré”, como cantaria Gil, perguntando-se “Como e o que faço com tanta informação?”, minha resposta é: Antropofagia! Devore! Mais uma (informação/reflexão) pra coleção, então. Essa, inspirada em Sofia, a sabedoria de 7 anos que, personificada, caminha, fala, canta e encanta a todos com suas perguntas e reflexões profundas, como as de Manoel de Barros. Sofia não convida, ela se atira e nos arranca de nossa inércia a habitar o seu mundo. Com esse ponto de vista, num prisma caótico de quem tenta captar as refrações iluminadas que antes não via, tento, a partir das reverberações de vozes que ouço e vejo, chamar a luz de fora da minha caverna tão confortável, sem me arriscar cegar, jamais olhando diretamente para a luz-realidade que, de fato, nem sei se existe, mas não me importo mais com isso, uma vez que é a produção da significação que me atrai e rouba a atenção, hipnoticamente. Lembrando-me de um tempo atrás, quando eu e Sofia, de “mãos dadas” e sem nos afastarmos muito (como diria Drummond), cantávamos e dançávamos, bem como tentávamos aprender a percussão com mãos e copos (a la Barbatuques), no ritmo cada vez mais acelerado da canção “Fome come” (de Sandra Peres e Paulo Tatit – isso mesmo, o irmão do Luiz que eu tanto cito), da Palavra Cantada, peguei-me sem pensar, fluida, como se quer esta escrita, automática, tentando angariar diálogos sem pensar em suas conexões racionais ou amparados pelo academicismo e, para a minha surpresa catártica, veio à minha mente: a antropofagia come come. Olhei para a Sofia e a vi me ensinando como é que a Fome come, com suas mãozinhas batucando e sua voz entoando a canção numa naturalidade que eu havia perdido. Ao observar, desconcentrei-me, fiquei perdida no tempo-espaço da canção performática. E pensei, tentando recobrar a razão de uma professora-pesquisadora que não se dá o respeito: É isso o que a academia faz com a gente. Desumaniza. A gente deixa de ter reflexos, de re-agir, não atua, só repete fórmulas de que não devemos repeti-las. Eh, estamos precisando da sabedoria de Sofias, de devorar a fome que come. Por isso, peço ajuda a ela para tentar me despregar de meu ostracismo costumeiro e dançar com as palavras aqui. Isso porque de nada adianta entoar que “Gente eu tô ficando impaciente A minha fome é persistente Come frio, come quente Come o que vê pela frente Come a língua, come o dente Qualquer coisa que alimente A fome come simplesmente Come tudo no ambiente Tudo que seja atraente É uma forma absorvente Come e nunca é suficiente Toda fome é tão carente Come o amor que a gente sente A fome come eternamente No passado e no presente A fome é sempre descontente” Nada adianta essa fome automática que nada alimenta. É preciso reaprender a comer. Sim, estou nessa fase. Sentir a cada mordida, mais, a cada toque da língua, o sabor do alimento. Feito recém-nascido, reaprender a ter sensações gustativas de vida. Sabor pela vida. Saborear o saber. Sofia, help me. Saber saborear requer operações cirúrgicas precisas. Isso mesmo. Não no corpo, mas na mente, no espírito, na língua. Transformar em ato cada mordida, pensada conscientemente, sem automatizar em ação para que o estômago não grite. Ser, toda, “Coração cabeça estômago” (Camilo Castelo Branco). Para tentar trazer ao corpo essa estratosfera solta, seguem quatro vídeos da Palavra Cantada. Versões da mesma canção – que, enunciada, não são a mesma, mas muitas: . o primeiro é de um show completo, chamado “Brincadeiras Musicais” – vejam a partir dos 19 minutos e 35 segundos a canção citada com uma outra, anterior…a brincadeira com o copo e as palmas é uma delícia…treino com a Sofia (E tem gente que pensa que isso virou moda nos Estados Unidos há pouco tempo e chegou aqui via “Caldeirão do Huck”, nada disso minha gente. A brincadeira é “véia” e boa); . o segundo só da canção “Fome come”, de um outro show, o Pé com Pé, só com Paulo e Sandra; . o terceiro só com os brincantes da trupe, num festival de canção “infantil” de Curitiba; e . o último, do clipe oficial da canção, cantada por Sofia e por mim – foi com esse que me perdi para, aqui, tentar, agora, encontrar-me, ainda em êxtase. A mim, os clipes lembram muito uma mistura de concretismo, Secos e Molhados e Hermeto Paschoal, em especial o último. Vejam se gostam. Melhor, antopofagiemo-nos com eles. Ou, como canta Adriana Calcanhoto (em “Vamos comer Caetano”): “Vamos comê-lo cru” (em diversos sentidos). Isso mesmo: “Pela frente / pelo verso / vamos lamber a língua”. Pelo verso, em especial. Afinal, já pregavam os modernistas de 1ª. geração (essencialmente, Tarsila, Oswald e Mário) e os concretistas retomaram (sobretudo, Augusto e Haroldo de Campos): o verso é multimodal, música e imagem da língua. “Verbo-voco-visual”, como denominou Décio Pignatari a potencialidade semiótica da poesia concreta – tal qual a palavra cantada de “Fome Come”. Concretamente enunciada. Enunciado enunciado que é enunciação. Ato em ação com a performance “brincadeira”. E como muda a cada enunciação (basta reparar cada realização entoada em cada vídeo). Ler a letra, escutar a canção e assistir ao vídeo são práticas completamente diferentes. A Tropicália (destaco Torquato Neto e Caetano) arrasa e Arnaldo Antunes (nem comentarei nada sobre essa minha paixão) explode na contemporaneidade com essa “Comida” titânica tão brasuca. Por que e como conseguimos esse feito enunciativo sincrético, mais, híbrido, tão típico da contemporaneidade e tão nosso? Somos assim, antropófagos. Devoramo-nos. Nos nós nus – ora apertos, ora amarras frouxas, mas sempre na nudez além da roupa e do famigerado corpo sígnico, pois a medula óssea se encontra no discurso que, por sua vez, instaura-se no não-dito, mais que explícito, implícito e subentendido, na pausa, no ritmo, na cadência, no molejo que come come gamers, antigos e clássicos da modernidade e da pós-modernidade. O estômago é o órgão da contemporaneidade. Será q é por isso q sofremos tantas gastrites, hérnias, úlceras e demais inflamações? Falta-nos mastigar e digerir melhor o mundo, gestar a vida e vomitar “estrelas de mil pontas” (além da hora da morte)? Temos sofrido de má digestão. Então, mastiguemos direito nossas leituras e matemos nossa fome sem sermos ruminantes ou sendo-os. Ruminar também é importante. Ruminar a ideia, deixa-la brotar de dentro, não engolir qualquer coisa, barrar o que faz mal, adverte-nos corpos saudáveis, tidos como des-ajustados des-ajuizados. E que fome é essa que temos, de tudo: informação, formação, ato-ação? De onde vem? “Se vem de fora ela devora, ela devora (qualquer coisa que alimente) Se for cultura ela tritura, ela tritura Se o que vem é uma cantiga ela mastiga, ela mastiga Ela então nunca discute só deglute, só deglute E se for conversa mole se for mole ela engole Se faz falta no abdomem fome come, fome come” Vem de dentro, de fora, dos lados, de todo lugar. Fome além da fome. Fome de alimento nutritivo além da comida literal (claro que essa também é essencial). Fome de todas as comidas. Fome de comer o outro: outra cultura, outro alimento, outro sujeito, outro enunciado, de todos os lados – frente, verso, avesso – em todos os tempos e lugares – “na rua, na chuva, na fazenda / ou numa casinha de sapé” (Hyldon), “no chão, no mar, na lua, na melodia” (Rita Lee e Roberto de Carvalho), em qualquer posição (o kama sutra da Palavra que nos aguarde no osso, no oco, espesso e fluido). Fome de não-pensar, não-correção, nada padrão. Fome de diversidade(s) e diferenças. Fome humana porque “somo inclassificáveis” (de novo, Arnaldo Antunes)! Fome antropofágica. A Sofia é quem sabe o que é antropofagia e palavra cantada. Mas, na dúvida, outro dia, resolvi perguntar e escutei ativamente que “Fome é quando dá aquela dor na barriga da gente e a gente tem que comer” e, entoando no ritmo que adora (do último vídeo), continuou sua resposta com a Palavra Cantada: “Come o que vê pela frente Come a língua, come o dente Qualquer coisa que alimente A fome come simplesmente Come tudo no ambiente (…) É uma forma absorvente (…) Come o amor que a gente sente A fome come eternamente (…) Fome come, fome come” E terminou com “Come come / come come” fazendo som de barulho de dente rangendo a gente pelo meio. Senti-me triturada, esmagada, deglutida, digerida. Aqueles dentinhos que, de leite, estão se tornando, pouco a pouco, permanentes, ainda são móveis (que bom!) e me mastigaram até por suas janelinhas. Senti-me passando por tudo: lábios, dentes, gengiva, palato, língua e, antes mesmo que eu pudesse esboçar reação, escorreguei pela laringe e me vi, como Dóris (de Procurando Nemo), tendo de arriscar “sofiês” para ser cuspida daquele estomagozinho tão efetivo! Que bom que vamos, juntas, conhecendo o cancioneiro brasileiro e ela me ensina a deglutir, mastigar bem e digerir tudo…ainda mais com suas janelas…Aproveitemos! Antropofagiemo-nUs todos, com sofias mil! Tem muita informação no mundo, de toda espécie e sobre tudo. Nós é q temos de aprender a direcionar, escolher e, acima de tudo, a partir disso, digerir bem, o bem, com alguém. Trocar. Gerar outra e mais in-formação. Lixo (do) luxo? Luxo (do) lixo? LU xô! Ok…tô indo…tô indo…cheia de fome. Acho que já tem comida suficiente por enquanto. “Fome come, fome come”. 😉 #antropofagia #canção

Luciane de Paula “Gente eu tô ficando impaciente A minha fome é persistente” Para aqueles que estão perdidos com a corrente da “infomaré”, como cantaria Gil, perguntando-se “Como e o que faço com tanta informação?”, minha resposta é: Antropofagia! Devore! Mais uma (informação/reflexão) pra coleção, então. Essa, inspirada em Sofia, a sabedoria de 7 anos que, personificada, caminha, fala, canta e encanta a todos com suas perguntas e reflexões profundas, como as de Manoel de Barros. Sofia não convida, ela se atira e nos arranca de nossa inércia a habitar o seu mundo. Com esse ponto de vista, num prisma caótico de quem tenta captar as refrações iluminadas que antes não via, tento, a partir das reverberações de vozes que ouço e vejo, chamar a luz de fora da minha caverna tão confortável, sem me arriscar cegar, jamais olhando diretamente para a luz-realidade que, de fato, nem sei se existe, mas não me importo mais com isso, uma vez que é a produção da significação que me atrai e rouba a atenção, hipnoticamente. Lembrando-me de um tempo atrás, quando eu e Sofia, de “mãos dadas” e sem nos afastarmos muito (como diria Drummond), cantávamos e dançávamos, bem como tentávamos aprender a percussão com mãos e copos (a la Barbatuques), no ritmo cada vez mais acelerado da canção “Fome come” (de Sandra Peres e Paulo Tatit – isso mesmo, o irmão do Luiz que eu tanto cito), da Palavra Cantada, peguei-me sem pensar, fluida, como se quer esta escrita, automática, tentando angariar diálogos sem pensar em suas conexões racionais ou amparados pelo academicismo e, para a minha surpresa catártica, veio à minha mente: a antropofagia come come. Olhei para a Sofia e a vi me ensinando como é que a Fome come, com suas mãozinhas batucando e sua voz entoando a canção numa naturalidade que eu havia perdido. Ao observar, desconcentrei-me, fiquei perdida no tempo-espaço da canção performática. E pensei, tentando recobrar a razão de uma professora-pesquisadora que não se dá o respeito: É isso o que a academia faz com a gente. Desumaniza. A gente deixa de ter reflexos, de re-agir, não atua, só repete fórmulas de que não devemos repeti-las. Eh, estamos precisando da sabedoria de Sofias, de devorar a fome que come. Por isso, peço ajuda a ela para tentar me despregar de meu ostracismo costumeiro e dançar com as palavras aqui. Isso porque de nada adianta entoar que “Gente eu tô ficando impaciente A minha fome é persistente Come frio, come quente Come o que vê pela frente Come a língua, come o dente Qualquer coisa que alimente A fome come simplesmente Come tudo no ambiente Tudo que seja atraente É uma forma absorvente Come e nunca é suficiente Toda fome é tão carente Come o amor que a gente sente A fome come eternamente No passado e no presente A fome é sempre descontente” Nada adianta essa fome automática que nada alimenta. É preciso reaprender a comer. Sim, estou nessa fase. Sentir a cada mordida, mais, a cada toque da língua, o sabor do alimento. Feito recém-nascido, reaprender a ter sensações gustativas de vida. Sabor pela vida. Saborear o saber. Sofia, help me. Saber saborear requer operações cirúrgicas precisas. Isso mesmo. Não no corpo, mas na mente, no espírito, na língua. Transformar em ato cada mordida, pensada conscientemente, sem automatizar em ação para que o estômago não grite. Ser, toda, “Coração cabeça estômago” (Camilo Castelo Branco). Para tentar trazer ao corpo essa estratosfera solta, seguem quatro vídeos da Palavra Cantada. Versões da mesma canção – que, enunciada, não são a mesma, mas muitas: . o primeiro é de um show completo, chamado “Brincadeiras Musicais” – vejam a partir dos 19 minutos e 35 segundos a canção citada com uma outra, anterior…a brincadeira com o copo e as palmas é uma delícia…treino com a Sofia (E tem gente que pensa que isso virou moda nos Estados Unidos há pouco tempo e chegou aqui via “Caldeirão do Huck”, nada disso minha gente. A brincadeira é “véia” e boa); . o segundo só da canção “Fome come”, de um outro show, o Pé com Pé, só com Paulo e Sandra; . o terceiro só com os brincantes da trupe, num festival de canção “infantil” de Curitiba; e . o último, do clipe oficial da canção, cantada por Sofia e por mim – foi com esse que me perdi para, aqui, tentar, agora, encontrar-me, ainda em êxtase. A mim, os clipes lembram muito uma mistura de concretismo, Secos e Molhados e Hermeto Paschoal, em especial o último. Vejam se gostam. Melhor, antopofagiemo-nos com eles. Ou, como canta Adriana Calcanhoto (em “Vamos comer Caetano”): “Vamos comê-lo cru” (em diversos sentidos). Isso mesmo: “Pela frente / pelo verso / vamos lamber a língua”. Pelo verso, em especial. Afinal, já pregavam os modernistas de 1ª. geração (essencialmente, Tarsila, Oswald e Mário) e os concretistas retomaram (sobretudo, Augusto e Haroldo de Campos): o verso é multimodal, música e imagem da língua. “Verbo-voco-visual”, como denominou Décio Pignatari a potencialidade semiótica da poesia concreta – tal qual a palavra cantada de “Fome Come”. Concretamente enunciada. Enunciado enunciado que é enunciação. Ato em ação com a performance “brincadeira”. E como muda a cada enunciação (basta reparar cada realização entoada em cada vídeo). Ler a letra, escutar a canção e assistir ao vídeo são práticas completamente diferentes. A Tropicália (destaco Torquato Neto e Caetano) arrasa e Arnaldo Antunes (nem comentarei nada sobre essa minha paixão) explode na contemporaneidade com essa “Comida” titânica tão brasuca. Por que e como conseguimos esse feito enunciativo sincrético, mais, híbrido, tão típico da contemporaneidade e tão nosso? Somos assim, antropófagos. Devoramo-nos. Nos nós nus – ora apertos, ora amarras frouxas, mas sempre na nudez além da roupa e do famigerado corpo sígnico, pois a medula óssea se encontra no discurso que, por sua vez, instaura-se no não-dito, mais que explícito, implícito e subentendido, na pausa, no ritmo, na cadência, no molejo que come come gamers, antigos e clássicos da modernidade e da pós-modernidade. O estômago é o órgão da contemporaneidade. Será q é por isso q sofremos tantas gastrites, hérnias, úlceras e demais inflamações? Falta-nos mastigar e digerir melhor o mundo, gestar a vida e vomitar “estrelas de mil pontas” (além da hora da morte)? Temos sofrido de má digestão. Então, mastiguemos direito nossas leituras e matemos nossa fome sem sermos ruminantes ou sendo-os. Ruminar também é importante. Ruminar a ideia, deixa-la brotar de dentro, não engolir qualquer coisa, barrar o que faz mal, adverte-nos corpos saudáveis, tidos como des-ajustados des-ajuizados. E que fome é essa que temos, de tudo: informação, formação, ato-ação? De onde vem? “Se vem de fora ela devora, ela devora (qualquer coisa que alimente) Se for cultura ela tritura, ela tritura Se o que vem é uma cantiga ela mastiga, ela mastiga Ela então nunca discute só deglute, só deglute E se for conversa mole se for mole ela engole Se faz falta no abdomem fome come, fome come” Vem de dentro, de fora, dos lados, de todo lugar. Fome além da fome. Fome de alimento nutritivo além da comida literal (claro que essa também é essencial). Fome de todas as comidas. Fome de comer o outro: outra cultura, outro alimento, outro sujeito, outro enunciado, de todos os lados – frente, verso, avesso – em todos os tempos e lugares – “na rua, na chuva, na fazenda / ou numa casinha de sapé” (Hyldon), “no chão, no mar, na lua, na melodia” (Rita Lee e Roberto de Carvalho), em qualquer posição (o kama sutra da Palavra que nos aguarde no osso, no oco, espesso e fluido). Fome de não-pensar, não-correção, nada padrão. Fome de diversidade(s) e diferenças. Fome humana porque “somo inclassificáveis” (de novo, Arnaldo Antunes)! Fome antropofágica. A Sofia é quem sabe o que é antropofagia e palavra cantada. Mas, na dúvida, outro dia, resolvi perguntar e escutei ativamente que “Fome é quando dá aquela dor na barriga da gente e a gente tem que comer” e, entoando no ritmo que adora (do último vídeo), continuou sua resposta com a Palavra Cantada: “Come o que vê pela frente Come a língua, come o dente Qualquer coisa que alimente A fome come simplesmente Come tudo no ambiente (…) É uma forma absorvente (…) Come o amor que a gente sente A fome come eternamente (…) Fome come, fome come” E terminou com “Come come / come come” fazendo som de barulho de dente rangendo a gente pelo meio. Senti-me triturada, esmagada, deglutida, digerida. Aqueles dentinhos que, de leite, estão se tornando, pouco a pouco, permanentes, ainda são móveis (que bom!) e me mastigaram até por suas janelinhas. Senti-me passando por tudo: lábios, dentes, gengiva, palato, língua e, antes mesmo que eu pudesse esboçar reação, escorreguei pela laringe e me vi, como Dóris (de Procurando Nemo), tendo de arriscar “sofiês” para ser cuspida daquele estomagozinho tão efetivo! Que bom que vamos, juntas, conhecendo o cancioneiro brasileiro e ela me ensina a deglutir, mastigar bem e digerir tudo…ainda mais com suas janelas…Aproveitemos! Antropofagiemo-nUs todos, com sofias mil! Tem muita informação no mundo, de toda espécie e sobre tudo. Nós é q temos de aprender a direcionar, escolher e, acima de tudo, a partir disso, digerir bem, o bem, com alguém. Trocar. Gerar outra e mais in-formação. Lixo (do) luxo? Luxo (do) lixo? LU xô! Ok…tô indo…tô indo…cheia de fome. Acho que já tem comida suficiente por enquanto. “Fome come, fome come”. 😉 #antropofagia #canção

José Cezinaldo Rocha Bessa [1] Falta amor no mundo. Mas também falta interpretação de texto. (Leonardo Sakamoto) Este texto nasce de uma provocação, posta pela epígrafe reproduzida acima e por uma razão que mais adiante espero deixar claro. Por isso mesmo, a ideia é que ele se constitua também em uma provocação. Uma provocação a contrapalavras. Uma provocação a compreensões responsivas e reflexivas. Uma provocação a um debate que, nesse momento, apenas se insinua como um projeto de dizer inconcluso, cujo propósito é instigar, no embate de e entre ideias, uma compreensão mais profunda sobre um tema que me parece fundamental em um tempo em que a internet e, em particular redes sociais como Facebook, MySpace, Twiter, Instagram, WahtsApp, Linked, Sonico, Badoo, Google + , entre tantas outras [2], desempenha papel enorme e determinante na vida e nas relações de e entre pessoas em conexão em todo o mundo. O tema que me move, nesta reflexão, é o ato de compreensão, que será problematizado no contexto do fenômeno recente da produção, circulação e recepção de textos no universo das redes sociais, as quais, pelo que se tem visto, caracterizam um “mundo novo” dominado pelas novas tecnologias e que vive sob a forte influência do que se tem denominado de geração Z [3] . Parto da convicção de que, para além da interpretação, tem faltado, em diversas interações que se dão no universo das redes sociais, sobretudo no Facebook, o que proponho denominar de compreensão responsável. Quero, portanto, falar de compreensão de texto/enunciado/discurso como compreensão responsável [4]. À noção bakhtiniana de compreensão responsiva, corrente em diversos textos do Círculo de Bakhtin e de estudiosos do pensamento desse Círculo, eu proponho acrescentar o termo responsável, ainda que isso possa parecer ou ser redundante. Mesmo que da perspectiva bakhtiniana o ser responsivo seja ele também um sujeito responsável, eu proponho o termo compreensão responsável, para explicitar tanto a minha adesão à teoria do ato responsável formulada por Bakhtin [5] , como também para enfatizar a ideia corrente do termo responsável em nossa sociedade, retomada, aqui, conforme significações encontradas em dois dicionários online e reproduzidas logo a seguir: Responsabilidade s.f. Obrigação de responder pelas ações próprias ou dos outros. / Caráter ou estado do que é responsável. [6]. responsabilidade sf. 1 Qualidade de responsável. 2 Dir Dever jurídico de responder pelos próprios atos e os de outrem, sempre que estes atos violem os direitos de terceiros, protegidos por lei, e de reparar os danos causados. 3 O dever de dar conta de alguma coisa que se fez ou mandou fazer, por ordem pública ou particular. 4 Imposição legal ou moral de reparar ou satisfazer qualquer dano ou perda. [7] Tomando esses significados dicionarizados e o sentido filosófico do termo responsabilidade como proposto pelo pensamento bakhtiniano, quero pensar e propor um modo de apreensão do sujeito da compreensão no mundo contemporâneo, entendendo-o como sujeito responsável pelos discursos e sentidos que produz no espaço da internet, e em particular nas redes sociais. E ser responsável é, nos sentidos que lhes damos aqui, assumir e responder, ética e também juridicamente, por esses discursos e sentidos. Do lugar único que ocupo na existência e do filtro axiológico que orienta o meu dizer, defendo a ideia de uma compreensão responsável, porque, cada vez mais, tenho me incomodado com determinadas contrapalavras expressas por internautas/sujeitos [8], sobretudo na rede social Facebook, a comentários e a postagens de vídeos, textos e mensagens, etc. Quero pensar que o direito inaliável de expressão que cabe a todo sujeito (e não só ao internauta) não lhe concede o direito de dizer e de querer impor ao seu outro qualquer compreensão, seja onde for, o que inclui o espaço das redes sociais. Esse agir do sujeito/internauta nas redes sociais parece refletir, a meu ver, um certo modus operandi de compreensão no espaço virtual, o qual estou propondo entender como cultura de fragmentação da compreensão [9] . Quando falo de uma cultura de fragmentação da compreensão, estou considerando o modo como certos internautas/sujeitos se inscrevem nas cenas enunciativas do espaço virtual, em especial nas cenas engendradas na e pela rede social Facebook. Uso tal expressão para me referir, mais precisamente, ao modo como internautas/sujeitos se posicionam diante de determinados enunciados/discursos que são produzidos e que circulam nesse espaço. Minha atenção se volta para problematizar como, ao postarem, partilharem e comentarem determinados textos (mensagens e vídeos no Facebook), esses internautas/sujeitos deixam de considerar os diálogos que esses enunciados/discursos travam com outros enunciados/discursos anteriores e subsequentes na cadeia da comunicação discursiva, bem como os contextos em que eles se inserem, sem considerar, ao que me parece, que certas postagens e comentários colocam em circulação modos de compreensão que, não raras vezes, colaboram com a produção e reprodução de discursos com orientações valorativas as mais diversas e perversas possíveis: de agressão verbal, de ofensa, de intriga, de preconceito, de intolerância de todo tipo (cor, sexo, religião, filiação partidária, gostos e preferências, etc.), entre outras. Eu poderia não citar nenhum exemplo em particular acreditando que, ainda assim, o leitor deste texto não teria dificuldades de recuperar, a partir de suas próprias experiências de leitura de textos/enunciados que circulam e se produzem diariamente no Facebook, a que tipo de discurso eu estou me referindo, tendo em vista que os exemplos são muitos, já que eles surgem a cada fração de segundo, no ritmo desmedido, acelerado e sem controle do mundo da tecnologia da internet. De todo modo, eu vou explorar um exemplo que, nos últimos dias, me chamou bastante atenção e que se oferece perfeitamente aos propósitos dessa reflexão. O exemplo está implicado no contexto da disputa eleitoral para presidente da república em curso no Brasil. Não é necessariamente um discurso político, mas envolve políticos e tem sido usado com fins políticos, para satisfação dos interesses de determinados grupos (políticos) [10]. Eis o exemplo: Imagem disponível em: http://www.e-farsas.com/wp-content/uploads/marina_rindo_em_velorio.jpg Acesso em 20 ago. 2014 A cena que essa imagem (entendida como um enunciado, no caso um enunciado verbo-visual, como concebe Brait (2012)) representa poderia ser descrita como uma cena comum, como qualquer outra que cerca a situação de um velório: um caixão, com uma pessoa morta, em torno do qual se encontram várias pessoas, muito provavelmente parentes e amigos. Em uma situação dessas, o mais natural seria ver, no rosto das pessoas em volta do caixão, uma expressão de sofrimento, abatimento, desolação, tristeza, entre outros sentimentos, a menos que alguém estivesse interessado na morte do indivíduo que estava sendo velado. Só que a imagem não focaliza bem essas expressões. E foi justamente a forma como essas expressões foram compreendidas por alguns, fora de contexto e dos diálogos que se travam na e com a situação, que conduziram a todo tipo de estupidez e insensatez de muitos internautas/sujeitos, sob a forma de protestos e de indignação, como se ela (a cena) representasse uma certa satisfação da mulher que, debruçada sobre o caixão, ocupa o centro da cena. Da imagem que inicialmente foi divulgada em notícias por jornais, internautas/sujeitos passaram a fazer circular (e também curtir, compartilhar, comentar) uma outra, com o sugestivo acréscimo dos dizeres, em destaque com letras na cor verde e com três pontos de exclamação: “Marina Silva dá risada em cima do caixão de Eduardo Campos!!!”, como ilustrado acima. Ao fazerem isso, muitos desses internautas/sujeitos parecem querer sugerir e compactuar com a ideia de que a “risada” da candidata à vice-presidente do PSB, Marina Silva, expressaria um sentimento de contentamento com a morte do então candidato à presidente daquele partido, Eduardo Campos, sob a alegação de que isso a colocaria na condição “confortável” de ser escolhida para substituir o falecido candidato na corrida presidencial. Essa sintética contextualização não é para fazer análise do discurso, como já sugerido mais acima, mas para mostrar um exemplo concreto de uma situação em que o sujeito da compreensão tenta distorcer, manipular e fragmentar os sentidos, na busca desmedida por impor, (ir)responsavelmente, uma compreensão fragmentada e deturpada da cena, já que, como esclarecido, o riso de Marina, naquele contexto, tem outra motivação. Este exemplo constitui uma pequena amostra do fenômeno da proliferação de discursos que colaboram para provocar e disseminar intrigas, ofensas, preconceito e intolerância, entre outros, que é, conforme estou entendendo, resultado da incapacidade ou da má vontade dos internautas/sujeitos (em alguns casos, até mesmo da falta de consciência) de considerar e recuperar os fios dialógicos e os contextos nos quais se inserem os discursos em relação aos quais emitem posicionamentos na rede. Para esses sujeitos/internautas, Bakhtin/Volochínov (2010, p. 133-134) deveria ter enviado a seguinte mensagem: “Se perdermos de vista os elementos da situação, estaremos tampouco aptos a compreender a enunciação como se perdêssemos suas palavras mais importantes.”. Embora eu compartilhe da ideia, presente também na teoria bakhtiniana, de que os sentidos são múltiplos e que a interpretação pode ser sempre outra – uma construção singular do sujeito –, quero alertar para os perigos das interpretações incompletas, fragmentadas, descontextualizas (também recontextualizadas), generalizantes, quando não mal intencionadas e autoritárias, que vão na contramão do estabelecimento e manutenção de um diálogo franco, aberto e respeitoso com o outro, como concebe o pensamento dialógico do Círculo de Bakhtin. O pensamento do Círculo, com o vigor e a atualidade surpreendentes que o caracterizam, oferece grandes contribuições a esse debate sob várias perspectivas com a formulação de sua concepção dialógica da linguagem. Uma dessas contribuições se apresenta sob a forma da teoria do enunciado concreto, que, fundada na noção de relações dialógicas, põe relevo na ideia de que um enunciado é sempre resposta a outros enunciados: Os enunciados não são indiferentes entre si nem se bastam cada um a si mesmos; uns conhecem os outros e se refletem mutuamente uns nos outros. Esses reflexos mútuos lhes determinam o caráter. Cada enunciado é pleno de ecos e ressonâncias de outros enunciados com os quais está ligado pela identidade da esfera de comunicação discursiva. Cada enunciado deve ser visto antes de tudo como uma resposta aos enunciados precedentes de um determinado campo (aqui concebemos a palavra “resposta no sentido mais amplo): ele os rejeita, confirma, completa, baseia-se neles, subtende-os como conhecidos, de certo modo os leva em conta. (BAKHTIN, 2003, p. 297, grifos do autor). Se na comunicação discursiva, em qualquer que seja a esfera da atividade humana, o sujeito está sempre recuperando o enunciado dito por outrem (seja confirmando-o, seja completando-o, seja dele discordando, etc.), é estranho que, em certos momentos, como ocorre em recorrentes postagens e comentários do Facebook, o internauta/sujeito não tome consciência do fato de que todo texto supõe uma rede de diálogos e que o sentido não se prende exclusivamente a um único texto, aquele que ele leu e sobre o qual expressou uma posição, ou seja, cortando o vínculo com a cadeia da comunicação discursiva e o inserindo em uma outra cadeia (ainda que isso seja um forma de diálogo possível) sem considerar, sobretudo, os elementos anteriores da situação. Sem querer negar aqui a possibilidade de construção do sentido encerrada em um dado texto (porque é possível, sim, construir sentidos para um texto tomado isoladamente, mesmo que essa construção possa ser mais limitada), quero enfatizar, seguindo o pensamento do Círculo de Bakhtin, a possibilidade de enriquecimento da compreensão quando o leitor se dispõe a recuperar outros textos e outros contextos, como apontam essas duas passagens: A questão dos limites do texto e do contexto. Cada palavra (cada signo) do texto leva para além dos seus limites. Toda interpretação é o correlacionamento do texto com outros textos. (BAKHTIN, 2003, p. 400) A interpretação como correlacionamento com outros textos e reaparição em um novo contexto (no meu, no atual, no futuro) (BAKHTIN, 2003, p. 401, grifos do autor) Com essas palavras do autor, eu quero deixar claro, antes de mais nada, que a questão sobre a qual me volto não deve ser entendida como resultado de um problema de leitura, de interpretação ou de compreensão por parte do internauta/sujeito. É óbvio que, por vezes, o internauta/sujeito expressa posições que distorcem, total ou parcialmente, o sentido daquilo que ele leu por uma dificuldade de interpretação, porque há casos em que o problema é mesmo de interpretação equivocadas, como adverte Possenti (2001). É natural, portanto, que, por vezes, ele não consiga apreender os sentidos possíveis de um determinado enunciado, tampouco aquele dado pelo autor do texto/enunciado, mesmo quando se considera que a “compreensão poderosa e profunda” pode ser ativa e criadora, no sentido de ser melhor que aquela construída pelo próprio autor de um determinado texto/enunciado, como argumenta Bakhtin (2003). O problema que coloco aqui é quando o sujeito/internauta, intencionalmente, por ação deliberada, distorce os sentidos de um enunciado, orientando-os conforme seus interesses pessoais e particulares, sem o menor respeito e consideração do seu outro, seu interlocutor, com vistas ao estabelecimento de um diálogo que pode ser conflituoso, mas não impositivo, autoritário, sem concessão e sem abertura para a expressão da “verdade” do outro. De acordo com o pensamento bakhtiniano, isso se explica, embora não se justifique, quando se considera que todo dizer e toda compreensão do sujeito é sempre axiologicamente valorada, já que o sujeito da compreensão é, por natureza, um ser de ideologia e dela não pode ser concebido separadamente, como bem precisamente indica Freitas (2007, p.37): […] cada pessoa tem um determinado horizonte social orientador de sua compreensão, que lhe permite uma leitura dos acontecimentos e do outro, impregnada pelo lugar de onde fala. Deste lugar no qual se situa, é que dirige o seu olhar para a nova realidade. Olhar que se amplia na medida em que interage com o sujeito. No meu modo de ver, o problema da compreensão se configura mais grave ainda, quando se percebe que o internauta/sujeito tenta passar a ideia de que o seu posicionamento, entendido como sua compreensão responsiva, é a expressão de uma verdade única e absoluta, quando é mais salutar pensar, por exemplo, que existem “várias verdades mutuamente contraditórias […]”, como bem expressa Médviédev (2012, p. 63), ou que “a verdade não nasce nem se encontra na cabeça de um único homem; ela nasce entre os homens, que juntos a procuram no processo de sua comunicação dialógica […]” (BAKHTIN, 2010b, p.125). As citações reproduzidas acima dão bem uma ideia de que o caminho da compreensão pode ser outro: o da ampliação dos contextos, porque, afinal, o texto leva para além dos seus limites estreitos, configurando-se como interação de contextos, próximos e distantes, e de diálogos com outros sujeitos, fisicamente e virtualmente presentes. Dizer isso é um convite para se considerar, afinal, a construção da compreensão como um lugar de abertura para a escuta do outro, o que implica, muitas vezes, ter, até mesmo, que renunciar os pontos de vista e convicções próprias, considerando as possibilidades de alargamento da compreensão que resultam do encontro com os pensamentos alheios, como aponta Bakhtin (2003, p. 378): […] o sujeito da compreensão não pode excluir a possibilidade de mudança e até de renúncia aos seus pontos de vista e posições já prontos. No ato da compreensão desenvolve-se uma luta cujo resultado é a mudança mútua e o enriquecimento. […] As compreensões fragmentadas, isoladas, fechadas no pensamento do eu, que se expressam com base na crença de que existe um dono, senhor absoluto da verdade, recorrentes nas interações do espaço virtual, têm se revelado, como tenho observado, uma fonte geradora de relações conflituosas, de intrigas, de desentendimentos de toda ordem e, sobretudo, de falta de respeito com o outro, sinalizando que se vive hoje sob o signo de uma “civilização digital” que é muito mais afeita ao dizer que a qualquer disposição para se colocar no lugar da escuta. Isso é revelador do fato de que toda a complexidade que recobre as relações humanas no plano do “mundo real”, encontra, agora, no mundo das redes sociais, novo espaço e novas formas de se manifestar, que, não raras vezes, apontam para um distanciamento do verdadeiro sentido do existir humano, que é aquele fundado na relação de alteridade, como pensa Bakhtin (2003, p. 341): “o próprio ser do homem (tanto interno quanto externo) é o convívio mais profundo. Ser significa conviver.” Fica, portanto, o desafio de o sujeito/internauta, ao invés de assumir as compreensões que se fecham para o outro e que se distanciam da relação de alteridade constitutiva do ser, que refletem e refratam uma cultura da fragmentação da compreensão, colocar-se mais na condição de escuta e compreender, de forma engajada, comprometida e respeitosa com o outro como expressão de uma compreensão responsiva e responsável. Fica, por fim, o desafio de esse sujeito/internauta, do lugar único que ele ocupa na existência, assumir o compromisso de se posicionar mais amorosamente nas diversas interações que estabelece no espaço das redes sociais, sabendo respeitar o lugar imprescindível do outro no mundo da vida, como condição para a existência de uma sociedade mais humana e mais tolerante às diferenças e ao convívio com o pluralismo de ideias que favorece o diálogo produtivo e, por conseguinte, o entendimento nas interações humanas. [1] Doutorando pelo programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP), FCLar. Professor Assistente IV da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte (UERN), Campus de Pau dos Ferros, RN. Membro do Grupo de Pesquisa em Produção e Ensino do Texto (GPET) e do SLOVO – Grupo de Estudos do Discurso. Bolsista do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq). E-mail: cezinaldobessa@uern.br [2] Para se ter uma ideia, uma matéria da revista Época, assinada por Danilo Venticinque e Júlia Korte, menciona a existência de, pelo menos, 50 redes sociais disponíveis no mundo,fora aquelas que se desconhece. Certamente, este número já é bem maior hoje, já que muitas outras devem ter surgido desde quando a matéria foi publicada, em 14 de março de 2014. O texto está disponível no seguinte endereço: http://epoca.globo.com/vida/noticia/2014/03/bcansou-do-facebookb-50-outras-redes-sociais-que-estao-bombando.html. Acesso em 21 ago. 2014. [2]  De acordo com Kämpf (2011), a expressão geração Z refere-se aos “nativos digitais”, ou seja, a nova geração que, nascida a partir de meados dos anos 90, surge envolvida diretamente com as novas ferramentas digitais, como mídias sociais. [3] Embora reconhecendo as especificidades que as noções de texto, enunciado e discurso assumem em diferentes lugares teóricos, estou usando-os de forma interligada, sem estabelecer qualquer distinção, tendo em conta o vínculo indissociável que se estabelece entre eles no conjunto das reflexões do Círculo. [4] De acordo com essa teoria, presente mais fortemente no livro Para uma filosofia do ato responsável assinado por Bakhtin (2010a), o sujeito ocupa um lugar único na existência, um lugar que nenhum outro ser pode ocupar, o que o faz ser um sujeito sem álibe na existência, de modo que somente ele pode responder pelos seus atos. Desse ponto de vista, esse sujeito é, ao mesmo tempo, um ser responsivo e responsável. [5] Disponível em: . Acesso em 18 ago. 2014. [6] Disponível em: . Acesso em 18 ago. 2014. [7] Como esse sujeito da compreensão das redes sociais é o internauta, passo a usar, daqui em diante, os termos juntos, separados apenas por uma barra. [8] O termo fragmentação pode não ser ainda o mais adequado e preciso para expressar a ideia que defendo no texto, mas é o que melhor me ocorre nesse momento. Estou compreendendo que o internauta/sujeito deixa de construir uma compreensão de maneira responsável porque fragmenta – ação da compreensão, ou seja, ele separa, desmembra o enunciado, isolando-o do seu contexto e dos outros textos da cadeia da comunicação discursiva. [9] Uma evidência disso vem da notícia veiculada no jornal online Brasil 247, cuja manchete “Cenas de um velório: Lula chora, Marina sorri”, e mais duas fotos, logo abaixo da manchete, confrontando a expressão do sentimento de Lula e de Marina no velório de Eduardo Campos, dão bem uma ideia da manobra da informação com fins políticos. O texto está disponível em: http://www.brasil247.com/pt/247/pernambuco247/150408/Cenas-de-um-vel%C3%B3rio-Lula-chora-Marina-sorri.htm. Acesso em 22 ago. 2014. [10] Para ampliar o leque de compreensão da contextualização da cena que a imagem descreve, indico a leitura do texto de Kiko Nogueira, intitulado “O riso de Marina no velório de Eduardo Campos”, disponível em: http://www.pragmatismopolitico.com.br/2014/08/o-riso-de-marina-velorio-de-eduardo-campos.html. Acesso em 20 ago. 2014. Indico também o texto “Marina Silva deu risada em cima do caixão de Eduardo Campos?”, disponível em http://www.e-farsas.com/marina-silva-deu-risada-em-cima-caixao-de-eduardo-campos.html. Acesso em 21 ago. 2014. Referências BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. Tradução do russo de Paulo Bezerra. 4. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003. ______. Para uma filosofia do ato responsável. Tradução aos cuidados de Valdemir Miotello e Carlos Alberto Faraco. São Carlos: Pedro & João Editores, 2010a. ______. Problemas da poética de Dostoiévski. Tradução do russo de Paulo Bezerra. 5. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010b. BAKHTIN, M. (VOLOCHÍNOV). Marxismo e Filosofia da linguagem. Tradução de Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. 13. ed. São Paulo: Hucitec, 2009. BRAIT, B. Construção coletiva da perspectiva dialógica: história e alcance teórico-metodológico. In: FIGARO, R. (Org.). Comunicação e Análise do Discurso. São Paulo: Contexto, 2012, p. 79-98. FREITAS, M. T. A perspectiva sócio-histórica: uma visão humana na construção do conhecimento. In: FREITAS, M. T.; SOUZA, S. J.; KRAMER, S. Ciências humanas e pesquisa: leituras de Mikhail Bakhtin. 2. ed. São Paulo: Cortez, 2007, p. 26-38. KÄMPF. C. A geração Z e o papel das tecnologias digitais na construção do pensamento – (Reportagem). ComCiência, n. 131, Campinas 2011. Disponível em: http://comciencia.scielo.br/pdf/cci/n131/a04n131.pdf. Acesso em 21 ago. 2014. MEDVIÉDEV, P. N. O método formal nos estudos literários: introdução crítica a uma poética sociológica. Tradução de Ekaterina Vólkova Américo e Sheila Camargo Grillo. São Paulo: Contexto, 2012. POSSENTI, S. Existe a leitura errada? – Entrevista. Presença pedagógica, v. 7 n. 40, p. 5-18, jul./ago. 2001.