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Ana Beatriz Maia Barissa Era uma vez três irmãos… Em O conto dos três irmãos, J. K. Rowling aborda sobre uma antiga crença dentro do mundo bruxo acerca das relíquias da Morte, constituídas da Varinha das Varinhas, a Pedra da Ressurreição e a Capa da Invisibilidade. No conto, um objeto foi dado a cada um dos três irmãos em uma ponte, território da Morte e por onde tentaram atravessar. Tal como acontece com as narrativas populares, o conto traz em si não apenas o modelo tradicional dos contos de fadas, mas também uma moralidade, no que concerne condutas há muito exploradas, tais como humildade e legado e penitência para a ganância e soberba dos seres humanos. Seguindo os pressupostos bakhtinianos de linguagem como as personagens desse conto pertencente à literatura bruxa, ajudam a compreender a constituição dos sujeitos Harry Potter, Voldemort e Severus Snape. A proposta de análise fará suas devidas ressalvas quanto à constituição das personagens como sujeitos que, tal como a concepção dialógica proposta pelo Círculo de Bakhtin, Medviedév e Voloshinov, ambos possuem discursos com vozes outras e dados por relações dialógicas, sejam elas dissonantes ou consonantes. Severus Snape, Voldemort e Harry Potter se tornam uma tríade bastante importante para a composição da saga, tal como os irmãos Peverell. Por sua vez, ambos os trios acabam por constituir uns aos outros como sujeitos, também constituídos pelas vozes presentes nos discursos tanto do próprio conto (narrativa popular de caráter moralista, remetente a toda uma carga ideológica que regem a sociedade e é regido por ela), quanto da saga potteriana. Dessa forma, nossa proposta se volta a um viés tanto teórico, quanto analítico, com conceitos norteadores do nosso trabalho, tais como: enunciado, diálogo e sujeito. Não nos restringiremos à materialidade linguística, uma vez que pretendemos compreender como o conto se relaciona ao meio social no qual está inserido (o mundo bruxo). Partiremos do linguístico (materialidade verbal) rumo ao translinguístico (cultura e sociedade), tal como é trabalhado pelo Círculo. Beedle, o bardo e os contos: A importância da narrativa popular do /no mundo bruxo potteriano Tzvetan Todorov, em uma divisão didática explana acerca da aparição do sobrenatural nas narrativas e como este é percebido pelas personagens do enredo e, por conseguinte, pelo leitor. O Maravilhoso se configura como uma categoria cujo caráter sobrenatural e as criaturas dessa natureza (fadas, duendes, animais falantes) têm a transgressão das leis da física e da natureza nas obras e isso decorre como algo aceito pelo leitor desde o início da leitura. Dentro do maravilhoso é possível encontrar os contos de fadas, as ficções científicas e a literatura de horror. Segundo Todorov, os contos possuem essa diferença em relação ao sobrenatural não por conta da temática, mas o modo pelo qual a narrativa é estruturada, pensada de modo a fazer o leitor se sentir no mesmo plano dos acontecimentos da narrativa e não estranhar ou se assustar com o sobrenatural. Desse modo, os contos de fadas são narrativas de origem popular, cujo legado é carregado por meio da tradição oral e transmitido de geração em geração. Logo após tiveram suas (diversas) versões escritas para, enfim, serem difundidas e transformadas em “um fruto e um bem da coletividade” (VOLOBUEF, 1993, p.100). Por todo o solo (não somente) europeu teremos precursores dessas histórias, com um estudo mais estruturalista iniciado na Rússia por Vladmir Propp sobre os contos de fadas, a fim de se encontrar as similaridades decorrentes dessas narrativas, tais como: Situação introdutória; Surgimento de um problema (doença, pobreza da família, perda ocasionada pela desobediência a alguma proibição, maldades infligidas pelo malfeitor, tais como rapto, abandono etc.); Procura por solução: protagonista ou “herói” sai em viagem com o propósito de cumprir tarefa que lhe foi imposta (resgatar a princesa, buscar a água da vida para o rei moribundo, achar um objeto encantado); Submissão a uma prova: o herói tem que mostrar sua humildade, força, inteligência, coragem, astúcia etc.; Êxito na prova: em consequência de sua boa conduta ou qualidades, o herói conquista a ajuda de um benfeitor (fada madrinha, animal falante) ou adquire um objeto mágico (bolsa sempre cheia de moedas de ouro, chapéu que o torna invisível); Superação da dificuldade imposta pelo malfeitor (que raptou a princesa ou mantém guardada a água da vida): com o auxílio mágico recebido, o herói realiza a sua tarefa; Punição do malfeitor (bruxa, dragão, lobo mau são mortos); Final ditoso: protagonista casa-se com a princesa e/ou enriquece. (VOLOBUEF, 1993, p.101) Outra característica dos contos de fadas acerca do herói é o fato de que todas as personagens que aparecem estarão conectadas diretamente com ele. Seja o ajudante do herói, o inimigo, pessoa salva pelo herói e também as personagens figurantes, como irmãos, por exemplo. Mais um destaque a ser considerado sobre as narrativas maravilhosas é o extremo com que emoções, personalidades, defeitos e qualidades aparecem nas histórias: só há o bom e o mau, o belo e o feio, o amor e o ódio. Não há espaço para o meio termo. Esses moldes mais fechados e universalistas é o que garantirão o propósito do conto e também sua sobrevivência ao longo dos séculos. É necessário ter em mente de que estas narrativas se eternizaram também por conta da função moralista a que sempre foi atribuída. O ensinamento por meio da contação de história é um feito desde os primórdios a fim de orientar crianças, principalmente, sobre condutas e ritos importantes da/na natureza, como nascimento, morte, crescimento e maturação sexual. Entretanto, abordar também sobre o bem e o mal, ensinar sobre a humildade penitência ao que é considerado como correto também sempre foram funções primordiais dos contos maravilhosos e que aparece claramente durante a saga: […] – Que acha? – Perguntou a Hermione; – Ah, Harry – Disse, preocupada –, isso é um monte de besteiras. Não pode ser realmente o significado do símbolo [das Relíquias da Morte] Deve ser a versão excêntrica dele. Que perda de tempo. – Suponho que esse seja o homem que descobriu os Bufadores de Chifre Enrugado – comentou Rony. – Você também não acredita nele? – Perguntou Harry ao amigo. – Bah, essa história é uma dessas coisas que se conta às crianças para ensinar lições de vida, não é? Não saia procurando encrenca, não compre brigas, não mexa com coisas que é melhor deixar em paz? Mantenha a cabeça abaixada, cuide de sua vida e você viverá bem. Pensando bem – acrescentou Rony –, talvez essa história seja para explicar porque varinhas de sabugueiro dão azar. Do que está falando? – É uma dessas superstições, não? “Bruxa nascida em maio com trouxa irá casar”. “Feitiço ao anoitecer desfaz ao amanhecer.” “Varinha de sabugueiro, azar o ano inteiro.” Você já deve ter ouvido. Minha mãe sabe uma porção. – Harry e eu fomos criados por trouxas – lembrou-lhe Hermione –, aprendemos outras superstições. – […] – Acho que tem razão – disse-lhe – É só um conto moral […]. (ROWLING, 2007, p.231) No que concerne Os contos de Beedle, o bardo, ele não fugirá desse modelo tradicional. Especificamente, n’O conto dos três irmãos, temos como situação introdutória três irmãos portadores de magia, que conseguiram ultrapassar um rio perigoso de travessia e onde a própria Morte fazia várias vítimas. A problemática é ocasionada por personagens perdidos, mas pela própria Morte que ilude os irmãos ao fazê-los acreditar estar impressionada com as habilidades mágicas dos irmãos e a procura por solução toma forma dos pedidos de presentes feitos pelas três personagens e que foram oferecidos pela própria Morte: Então, o irmão mais velho, que era um homem combativo, pediu a varinha mais poderosa que existisse: uma varinha que sempre vencesse os duelos para seu dono, uma varinha digna de um bruxo que derrotara a Morte! Ela atravessou a ponte e se dirigiu a um vetusto sabugueiro na margem do rio, fabricou uma varinha de um galho da árvore e entregou-a ao irmão mais velho. Então, o segundo irmão, que era um homem arrogante, resolveu humilhar ainda mais a Morte e pediu o poder de restituir a vida aos que ela levara. Então a Morte apanhou uma pedra da margem do rio e entregou-a ao segundo irmão, dizendo-lhe que a pedra tinha o poder de ressuscitar os mortos. Então, a Morte perguntou ao terceiro e mais moço dos irmãos o que queria. O mais moço era o mais humilde e também o mais sábio dos irmãos, e não confiou na Morte. Pediu, então, algo que lhe permitisse sair daquele lugar sem ser seguido por ela. E a Morte, de má vontade, lhe entregou a própria Capa da Invisibilidade. (ROWLING, 2007, p.228). Ao escolher a Capa da Invisibilidade, o irmão mais novo prova sua humildade (ou seja, sua boa conduta) em não querer humilhar a Morte, como o fez os outros dois irmãos, o que o recompensou com permanência da Capa e a tornou um legado para o filho, diferente dos outros, que tiveram as relíquias perdidas, além da morte precoce. A partir disso, é preciso se atentar aos objetos considerados as Relíquias da Morte. No caso da Varinha das Varinhas, ela se concretiza como o a própria mágica. A mitologia celta é bastante presente na obra de Rowling e, para essa cultura, segundo o Dicionário de símbolos, a varinha é um instrumento de magia por excelência, por simbolizar o poder mágico do druida sobre os elementos. No caso da Pedra da Ressurreição, a pedra tem uma conexão estreita com a alma e, dessa forma, é possível compreender sua ligação com a (vida) pós-morte. No que concerne seu valor místico, a pedra e o homem representam o movimento duplo de subida e descida. Conforme explica Chevalier O homem nasce de Deus e a Ele retorna. A pedra bruta descende do céu, transmuta-se e se eleva a ele. O templo deve ser construído com pedra bruta e não talhada. […] A pedra talhada, em efeito, nada mais é do que obra humana; profana a obra de Deus, simboliza a ação humana que substitui a energia da Criação. A pedra bruta é também símbolo da liberdade, a pedra talhada, de servidão e trevas. (CHEVALIER, GHEERBRANT, 1986, 828, tradução livre)[1] No que concerne a Capa da Invisibilidade, se faz necessário ressaltar, uma vez mais, a importância da mitologia celta para a construção da saga. No imaginário celta, Mananan Mac Lir era um feiticeiro cruel possuidor de artefatos mágicos, inclusive um manto da invisibilidade, que assumia qualquer cor desejada. Mesmo na crença católica, o manto é uma imagem (pedida em oração) que aparece para simbolizar a proteção e a invisibilidade de tudo aquilo considerado negativo. Compreendidas a importância da narrativa popular (também aplicada dentro do mundo bruxo) e sua moralidade e as significações dos objetos denominados Relíquias da Morte, estabeleceremos no próximo item do artigo, a construção das personagens, Voldemort, Severus Snape e Harry Potter na saga e de como essa tríade, que refletem e refratam ideologias de uma comunidade (não somente) bruxa materializada na e pela linguagem, arena de combate ideológico por excelência entre sujeitos – neste caso, os três irmãos e Harry Potter/ Voldemort/ Severus Snape – repletos de valores, concretizados em discurso e na qual o próprio meio ideológico de manifesta. 2. Os três irmãos: A construção de Voldemort, Severo Snape e Harry Potter no/por meio do conto de Beedle, o bardo Na saga Harry Potter, Voldemort é um bruxo das trevas poderoso, cujo único objetivo é construir uma sociedade bruxa livre das “impurezas” da população não mágica: isto é, sem que haja envolvimento entre bruxos e não mágicos. Uma de suas ambições é conseguir poder e, para tanto, procura pela Varinha das Varinhas. No espaço-tempo da saga, a Varinha se encontra em posse de Albus Dumbledore, diretor da escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts. Durante o último livro da saga, é mostrado o empenho de Voldemort em conseguir a varinha, tal como é descrito no conto de Beedle, o bardo. Por ser um homem combativo e violento, o irmão mais velho pede uma varinha com a qual possa vencer qualquer batalha. No caso de Voldemort, é por meio de um sistema ditatorial que pretende fazer uma (em sua concepção) limpeza sócio-racial de toda uma comunidade. Bakhtin faz a proposta de uma filosofia da linguagem baseada na interação, ou seja, no diálogo, que ocorre entre enunciados, entre sujeitos e entre enunciados e sujeitos. Dessa forma, compreende-se o enunciado como concreto e dialógico, social e transmissor de valores dos sujeitos que o enunciaram, inseridos em um determinado espaço-tempo. Voldemort é um vilão que vive para e pelo poder acima de qualquer moralidade. Desobedece a ideia base de que é na varinha que recai a escolha de bruxo usuário. Ao conseguir a Varinha das Varinhas, seu feito é conseguido a partir do assassínio. Tal como o Primeiro Irmão, cuja única intenção era a de humilhar a Morte (desafiá-la) e provar sua posição como a de bruxo mais poderoso. A construção de uma personagem referente ao Irmão mais Velho no contexto de produção da saga potteriana tão semelhante aos princípios de Voldemort nos conduz a fazer um diálogo imediato entre ambos os sujeitos, que materializam seus valores em seus discursos. Essa conexão decorre devido à consciência ideológica em torno de um determinado objeto de enunciação, tal qual explana Souza sobre o enunciado que […] existente, surgido de maneira significativa num determinado momento social e histórico, não pode deixar de tocar os milhares fios, tecidos pela consciência ideológica em torno de um dado objeto enunciação, não pode deixar de ser um participante ativo do diálogo social. Ele também surge desse diálogo como seu prolongamento, como sua réplica, e não sabe de que lado ele se aproxima desse objeto. (BAKHTIN apud SOUZA, 2002, p.83, grifos do autor) Do mesmo modo ocorre com a personagem Severus Snape e o Segundo Irmão. O Mestre de Poções se tornou um ícone dentro da saga devido à construção dupla desse sujeito e que confere à sua personagem o exemplo máximo da ambivalência humana. Outro ponto que o destaca dentro da saga é a base que o faz trabalhar como espião duplo para os dois maiores bruxos da época: Lily Evans, mãe d eHarry Potter. Nasce daí a construção da personagem Snape refletida e refratada n’O conto dos três irmãos por meio da imagem do Segundo Irmão: Entrementes, o segundo irmão viajou para a própria casa, onde vivia sozinho. Ali, tomou a pedra que tinha o poder de ressuscitar os mortos e virou-a três vezes na mão. Para sua surpresa e alegria, a figura de uma moça que tivera esperança de desposar antes de sua morte precoce surgiu instantaneamente diante dele. Contudo, ela estava triste e fria, como que separada dele por um véu. Embora tivesse retornado ao mundo dos mortais, seu lugar não era ali, e ela sofria. Diante disso, o segundo irmão, enlouquecido pelo desesperado desejo, matou-se para poder verdadeiramente se unir a ela. Então, a Morte levou o segundo irmão. (ROWLING, 2007, p. 228). A imagem de Snape se configura por meio da/ na imagem do Segundo Irmão, do mesmo jeito que o este é construído por/em Snape também. O diálogo social se faz presente e os entrelaces ideológicos se constroem nessas duas personagens. A pedra do Segundo Irmão, conectora do plano terrestre e o plano místico, não transpassa as leis de vida e morte e traz à vida uma mulher de espírito desfalecido. O sacrifício (da vida) é feito a fim de que haja a união no post mortem. Severus Snape também se condicionou a uma vida por uma causa maior por amor (a uma mulher) e que transpassou qualquer valor ético, moral e conduta. No caso de Harry Potter, sua personagem se configura na/por meio da imagem do Terceiro Irmão e cuja Capa da Invisibilidade foi o que o (en)cobriu da Morte até se entregar a ela no devido tempo, tal qual fez o mais novo dos irmãos: – Pensei que ele viria – comentou Voldemort em sua voz clara e aguda, seus olhos postos nas línguas de fogo. – Esperava que viesse. Ninguém falou. Todos pareciam tão apavorados quanto Harry, cujo coração agora saltava contra as costelas como se tivesse decidido escapar do corpo que estava prestes a descartar. Suas mãos estavam suadas, e ele despiu a Capa da Invisibilidade e guardou-a, com a varinha, dentro das vestes. Não queria se sentir tentado a lutar. – Aparentemente… me enganei – disse Voldemort. – Não se enganou. Harry falou o mais alto que pôde, com toda a força que conseguiu reunir: não queria parecer amedrontado. […] Voldemort erguera a varinha. Sua cabeça ainda estava inclinada para um lado, como a de uma criança curiosa, imaginando o que aconteceria se ele prosseguisse. Harry encarou os olhos vermelhos e desejou que acontecesse naquele instante, rapidamente, enquanto ele ainda se mantinha de pé, antes que se descontrolasse, antes que traísse o seu medo… Ele viu a boca se mover e um clarão verde, e tudo desapareceu. (ROWLING, 2007, p.385-386). Embora a Morte procurasse o terceiro irmão durante muitos anos, jamais conseguiu encontrá-lo. Somente quando atingiu uma idade avançada foi que o irmão mais moço despiu a Capa da Invisibilidade e deu-a de presente ao filho. Acolheu, então, a Morte como uma velha amiga e acompanhou-a de bom grado, e, iguais, partiram desta vida. (ROWLING, 2007, p.228). Harry Potter, tal qual acontece com o Terceiro Irmão, torna-se ciente de que não pode (e nem deve) transgredir as leis naturais e desafiar a Morte e foi por isso (e pela Pedra da Ressurreição) que conseguiu ser atingido novamente pela maldição da morte e ainda assim não morrer. Em ambos os discursos (de Harry Potter e do Terceiro Irmão), é possível contemplar a valoração axiológica no que concerne a ideia de Vida versus Morte, diferenciada das de Voldemort (cuja ideia de Morte era inaplicável a si mesmo) e de Snape (que tinha a Morte como redenção ao seu passado) e também do Primeiro e Segundo Irmãos. Harry Potter e o Terceiro Irmão são materialização da aceitação da ordem natural da vida e que não existe a possibilidade da transgressão dessas leis. Algumas considerações… Na história, buscamos contemplar a relação entre os irmãos e a Morte, ao passo de como é construída esta relação na saga potteriana entre Harry Potter, Severus Snape e Voldemort e a Morte. Em cada construção genérica enunciativa, discursos são inseridos em sua construção arquitetônica. Ambos discursos (Tríade potteriana e Três Irmãos) são plenos de valores sociais, já que se constituem por vozes de sujeitos inseridos em determinado espaço tempo. Desse modo, é possível compreender a importância do sujeito para a construção desses enunciados. O sujeito é parte fundamental no ato de enunciar. Por ser colocado sob um posicionamento responsivo e responsável, o enunciado responde a outros enunciados, carregados de vozes sociais. Essas vozes trarão em si posicionamentos variados de sujeitos situados em espaços-tempos diferentes, o que nos faz voltar no postulado bakhtiniano da linguagem como dialógica. Essa condição está fundamentada na interação entre sujeitos responsivos, cuja natureza é de uso social e interacional por meio de enunciados. Referência Bibliográfica BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo: HUCITEC, 1997 BETELLHEIM, Bruno. A Psicanálise dos Contos de Fadas. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 2014. CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Rio de Janeiro: José Olympio, 2015. ROWLING, J. K. Os contos de Beedle, o bardo. Trad. Lia Wyler. Rio de Janeiro: Rocco, 2008. ROWLING, J. K. Harry Potter e as relíquias da morte. Trad. Lia Wyler, Rio de Janeiro: Rocco, 2007. PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. CopyMarket, 2001 SOUZA, Geraldo Tadeu. Introdução à teoria do enunciado concreto: círculo de Bakhtin/Volochinov/Medvedev – 2 ed. – São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2002. VOLOBUEF, Karin; ALVAREZ, Roxana Guadalupe Herrera (Org.); WIMMER, Norma (Org.) Dimensões do fantástico, mítico e maravilhoso. São Paulo: Cultura Acadêmica, 2011. VOLOCHINOV, V. A Construção da enunciação e outros ensaios. São Carlos: Pedro e João, 2013. [1] El hombre nace de Dios y retorna a Dios. La piedra bruta desciende Del cielo; transmudada, se eleva hacia él. El templo debe construirse com piedra bruta, no com piedra tallada. […] La piedra labrada no es em efecto más que obra humana; profana La obra de Dios, simboliza La acción humana que substituye a la energia creadora. La piedra bruta es también símbolo de libertad, la piedra tallada de servidumbre y de tinieblas.

Tatiele Silva Nos últimos meses, o país e o mundo têm enfrentado tempos difíceis em decorrência da pandemia de COVID-19. As relações entre os sujeitos e as dinâmicas de encontros passaram por transformações mediante esse cenário. O sujeito se dá na relação com o outro conforme a teoria bakhtiniana e as relações de alteridade são moldadas pelas vivências sociais. Nesse sentido, a comunicação cotidiana presente nas vivências dos sujeitos influencia as relações e como elas ocorrem. No contexto de pandemia, as interações físicas foram substituídas pela interação mediada por redes sociais, telas e encontros virtuais com o objetivo de evitar o contato físico e diminuir a disseminação da doença. Os sujeitos se adaptaram e passaram a vivenciar a vida de uma outra forma com o intuito de manter as relações, os vínculos afetivos e se comunicar com o outro. A comunicação entre os sujeitos é essencial para a alteridade, principalmente, tendo em vista que a solidão física e o isolamento social trouxeram aos sujeitos a urgência de compreender como as dinâmicas da vida cotidiana são essenciais, desde as celebrações festivas (festas, aniversários e datas comemorativas) até as ações mais simples, como passear pela cidade. A simplicidade da vida cotidiana, o encontro físico dos sujeitos e os seus rituais passaram a ter um sentido diferente quando o sujeito é privado de exercer essas vivências em função de uma doença contagiosa. Os gestos de afeição (abraço, aperto de mão e beijo) adquiriram um sentido ambíguo, ao mesmo tempo que o gesto implica a afeição também retoma o medo do contágio pelo toque. Os gestos físicos e os toques, ações que fazem parte das vivências humanas, foram transformados e ressignificados nesse contexto. O cenário da pandemia, caracterizado por muitas incertezas, faz com que a “resiliência”, a “resistência” e a “sobrevivência” sejam palavras essenciais e mobilizadoras das relações de alteridade na sociedade. Essas palavras têm uma valoração importante no contexto de crise social e são parte dos enunciados e das relações de alteridade. A “resiliência”, a “resistência” e a “sobrevivência” fazem parte do gesto, do olhar, do comentário, da conversa e do áudio do WhatsApp. Elas têm a valoração de elemento que move o sujeito, a continuidade das relações de alteridade e a própria vida, como força impulsionadora. Cada sujeito é peculiar e único, composto pela sua vida cotidiana e pelas relações estabelecidas com o outro. Desse ponto de vista, a vida de cada sujeito é insubstituível. As relações alteridade mantém o sujeito vivo como voz ressoante nos enunciados e em outros sujeitos como continuidade de ser resiliência, resistência e sobrevivência na busca pelo respeito à vida de cada sujeito. Referências Bibliográficas BAKHTIN, M. M. Para uma filosofia do ato responsável. [Tradução aos cuidados de Valdemir Miotello & Carlos Alberto Faraco]. São Carlos: Pedro & João Editores, 2010. GERALDI, J.W. Sobre a questão do sujeito. In: PAULA, L. de; STAFUZZA, G. (Orgs.). Círculo de Bakhtin: teoria inclassificável. Volume 1. Série Bakhtin–Inclassificável. Campinas: Mercado de Letras, 2010. PAULA, L. DE; SIANI, A. C. Uma análise bakhtiniana da necropolítica brasileira em tempos de pandemia. Revista da ABRALIN, v. 19, n. 3, p. 475-503, 17 dez. 2020.

Tatiele Silva Nos últimos meses, o país e o mundo têm enfrentado tempos difíceis em decorrência da pandemia de COVID-19. As relações entre os sujeitos e as dinâmicas de encontros passaram por transformações mediante esse cenário. O sujeito se dá na relação com o outro conforme a teoria bakhtiniana e as relações de alteridade são moldadas pelas vivências sociais. Nesse sentido, a comunicação cotidiana presente nas vivências dos sujeitos influencia as relações e como elas ocorrem. No contexto de pandemia, as interações físicas foram substituídas pela interação mediada por redes sociais, telas e encontros virtuais com o objetivo de evitar o contato físico e diminuir a disseminação da doença. Os sujeitos se adaptaram e passaram a vivenciar a vida de uma outra forma com o intuito de manter as relações, os vínculos afetivos e se comunicar com o outro. A comunicação entre os sujeitos é essencial para a alteridade, principalmente, tendo em vista que a solidão física e o isolamento social trouxeram aos sujeitos a urgência de compreender como as dinâmicas da vida cotidiana são essenciais, desde as celebrações festivas (festas, aniversários e datas comemorativas) até as ações mais simples, como passear pela cidade. A simplicidade da vida cotidiana, o encontro físico dos sujeitos e os seus rituais passaram a ter um sentido diferente quando o sujeito é privado de exercer essas vivências em função de uma doença contagiosa. Os gestos de afeição (abraço, aperto de mão e beijo) adquiriram um sentido ambíguo, ao mesmo tempo que o gesto implica a afeição também retoma o medo do contágio pelo toque. Os gestos físicos e os toques, ações que fazem parte das vivências humanas, foram transformados e ressignificados nesse contexto. O cenário da pandemia, caracterizado por muitas incertezas, faz com que a “resiliência”, a “resistência” e a “sobrevivência” sejam palavras essenciais e mobilizadoras das relações de alteridade na sociedade. Essas palavras têm uma valoração importante no contexto de crise social e são parte dos enunciados e das relações de alteridade. A “resiliência”, a “resistência” e a “sobrevivência” fazem parte do gesto, do olhar, do comentário, da conversa e do áudio do WhatsApp. Elas têm a valoração de elemento que move o sujeito, a continuidade das relações de alteridade e a própria vida, como força impulsionadora. Cada sujeito é peculiar e único, composto pela sua vida cotidiana e pelas relações estabelecidas com o outro. Desse ponto de vista, a vida de cada sujeito é insubstituível. As relações alteridade mantém o sujeito vivo como voz ressoante nos enunciados e em outros sujeitos como continuidade de ser resiliência, resistência e sobrevivência na busca pelo respeito à vida de cada sujeito. Referências Bibliográficas BAKHTIN, M. M. Para uma filosofia do ato responsável. [Tradução aos cuidados de Valdemir Miotello & Carlos Alberto Faraco]. São Carlos: Pedro & João Editores, 2010. GERALDI, J.W. Sobre a questão do sujeito. In: PAULA, L. de; STAFUZZA, G. (Orgs.). Círculo de Bakhtin: teoria inclassificável. Volume 1. Série Bakhtin–Inclassificável. Campinas: Mercado de Letras, 2010. PAULA, L. DE; SIANI, A. C. Uma análise bakhtiniana da necropolítica brasileira em tempos de pandemia. Revista da ABRALIN, v. 19, n. 3, p. 475-503, 17 dez. 2020.

Jéssica de Castro Gonçalves O gênero discursivo e a escola. Você pode estar pensando nesse momento: “Lá vem mais um texto com teorizações, instruções e soluções acerca do uso do gênero discursivo na sala de aula”. Sim! Esse é o tema motivador desse texto, já que navego por essas águas turbulentas desde o meu mestrado. Não! Não pretendo trazer soluções salvadoras ou instruções sobre a abordagem certa ou errada do gênero discursivo no processo de ensino-aprendizagem. Convido-o, no entanto, a discutir e polemizar sobre dois pontos: o que seria gênero discursivo? De que forma lê-lo, pensá-lo e estudá-lo envolve mais do que um simples ato de ler, mas um ato estético. Como já afirmei no parágrafo anterior, preocupo-me com a questão do gênero discursivo e sua presença no contexto educacional há algum tempo. No mestrado, volvi os olhares para a relação de alunos pré-vestibulandos com o gênero discursivo tira de humor, para discutir a possível não compreensão por parte deles de tal gênero. No doutorado, atualmente, reflito sobre a ressignificação de romances canônicos em outros gêneros, a fim de compreender a aceitação ou não desses gêneros recriados como oficiais no contexto educacional. Tanto em uma como em outra destas pesquisas, a mesma problemática veio e continua vindo à tona: o que é gênero discursivo? Seria este pensado em sua complexidade quando no contexto escolar e até mesmo fora dele? Afirma-se, a partir dos estudos desenvolvidos pelo conhecido no Brasil de Círculo de Bakhtin, que gênero é conteúdo, forma e estilo. No tão conhecido texto Gêneros do discurso de Mikhail Bakhtin, componente das bibliografias dos PCN’s e de concursos de docentes da educação básica encontramos a seguinte definição: Todos estes três elementos- o conteúdo temático, o estilo, a construção composicional – estão indissoluvelmente ligados no todo do enunciado e são igualmente determinados pela especificidade de um determinado campo da comunicação. Evidentemente, cada enunciado particular é individual, mas cada campo de utilização da língua elabora seus tipos relativamente estáveis de enunciados, os quais denominamos gêneros do discurso. (BAKHTIN, 2011, p. 261-262) Segundo as palavras de Bakhtin acima gêneros do discurso são enunciados relativamente estáveis e esses são compostos por conteúdo temático, estilo e construção composicional. Problema resolvido! Pergunta Respondida! Gênero nada mais é que uma forma de enunciado estabilizada, onde um conteúdo qualquer é expresso por uma materialidade de linguagem a qual é enformada em uma determinada construção composicional e apresenta marcas na linguagem de seu autor. Equívoco! O gênero não nasce só do encaixe de um elemento no outro, não é uma boneca russa em que eu vou colocando um elemento dentro do outro para atingir o todo. Os problemas quanto ao seu entendimento estão relacionados ao tratamento recorrente de operação de adição: tema + forma + estilo = GÊNERO. Essa segmentação do gênero em partes e o tratamento recorrente dessas, como independentes, gera equívocos no ensinar, aprender e compreender gênero discursivo. Em muitos momentos essas partes não são tratadas só como independentes mas como únicas e principais no gênero. Ora observamos a redução do gênero a sua forma, ora a seu conteúdo e ora a seu estilo. Julgar uma adaptação literária para outro gênero boa ou ruim pela semelhança ou não com o enredo original é reduzir o gênero ao conteúdo sem levar em consideração a relação desse com sua construção e suas particularidades estilísticas. Ensinar e pensar gênero discursivo em sala de aula como resultante de um conjunto de procedimentos e regras de montagem é não só reduzí-lo a forma, mas também pensar essa forma como algo engessado e prescrito. Focaliza-se, comumente, na citação acima que gênero é forma, conteúdo e estilo, mas esquece-se de duas palavras que ali aparecem e fazem uma grande diferença e tremenda relação entre esses elementos: INDISSOLUVEMENTE ligados. Forma, conteúdo e estilo, para começar a conversa apenas, não podem ser compreendidos em sua complexidade de forma separada. Um se constitui na relação com o outro. Segundo Bakhtin (1988) a forma não é simplesmente a forma dada a um simples material e o conteúdo não é simplesmente uma determinação objetal engendrada numa forma qualquer. Ao falar sobre a produção da obra de arte, em Problema do Conteúdo do Material e da forma na criação literária, Bakhtin (1988) vai discutir a relação forma- material e conteúdo, e apesar de ele estar falando sobre a produção artística, essa relação por ele discutida nos serve para pensarmos a existente no gênero e essa indissolubilidade afirmada em Bakhtin (2011) A forma artisticamente significativa se refere na realidade a algo, ela está orientada sobre um valor além do material ao qual se prende e com o qual está indissoluvelmente ligada. Parece-nos indispensável admitir um momento do conteúdo que permitiria interpretar a forma de modo mais substancial do que o hedonista grosseiro. (BAKHTIN, 1988, p. 21) Percebe-se novamente a afirmação da indissolubilidade entre forma, conteúdo e aí acrescentado o material. Mais a frente ele defende novamente que “o conteúdo e a forma se interpenetram, são inseparáveis, porém, também são indissolúveis para a análise estética” (Bakhtin, 1988, p. 35). Bakhtin (1988) discute que a forma de uma produção não é somente uma organização de um material qualquer (linguístico ou não) para falar de um objeto, de um tema. Ele defende que as relações estabelecidas entre a forma e o material que a ela constituí, bem como a as relações entre ela e o conteúdo temático, são axiológicas, são valorativas. A forma realizada no material é a forma de um conteúdo e relaciona-se axiologicamente com ele. A forma é a expressão da relação axiológica ativa do autor-criador e do indivíduo que percebe (co-criador da forma) com o conteúdo; todos os momentos da obra, nos quais podemos sentir a nossa presença, a nossa atividade relacionada axiologicamente com o conteúdo, e que são superados na sua materialidade por essa atividade, devem ser relacionados com a forma. (BAKHTIN, 1988, p. 59) As significações e valorações de uma produção, em qualquer gênero, não estão presentes apenas no seu conteúdo, mas também na maneira como este aparece arquitetado em um material por meio de uma forma. São indissolúveis. A essa indissolubilidade do estilo a esses dois elementos, também é defendida por Bakhtin “ o estilo integra a unidade de gênero do enunciado como seu elemento” (BAKHTIN, 2011, p.266). O estilo é indissociável de determinadas unidades temáticas e – o que é de especial importância – de determinadas unidades composicionais: de determinados tipo de de construção do conjunto, de tipos de seu acabamento, de tipos de relação do falante com outros participantes da comunicação discursiva – com os ouvintes, os leitores, os parceiros, o discurso do outro (BAKHTIN, 2011. 266) Percebe-se, fundamentado em alguns trechos do Círculo de Bakhtin, que dizer que gênero é conteúdo, forma e estilo é dizer que o gênero discursivo se constitui na relação entre esses elementos, os quais são indissolúveis. Pensar, julgar e ensinar um gênero só pela sua forma ou só pelo seu conteúdo, não é falar do gênero em sua completude. Mesmo que haja o foco em um desses três elementos, como objeto de um estudo ou pesquisa específica, cada um deles precisa ser pensado na sua relação com os outros, pois é nessa relação que eles se constituem. Entretanto, falar só da forma, conteúdo e estilo por si, não é falar do gênero como todo. A totalidade artística de qualquer tipo, isto é, de qualquer gênero se orienta na realidade de forma dupla, e as particularidades dessa dupla orientação determinam o tipo dessa totalidade, isto é, seu gênero. Em primeiro lugar a obra se orienta para os ouvintes e os receptores, e para determinadas condições de realização e de percepção. Em segundo lugar, a obra está orientada na vida, como se diz, de dentro, por meio de seu conteúdo temático. A seu modo, cada gênero está tematicamente orientado para a vida, para seus acontecimentos, problemas, e assim por diante. (MEDVEDEV, 2012, P. 195) Estudar gêneros é pensar, além das relações entre forma, conteúdo e estilo, no fato dele estar nutrido no solo sócioideológico. O gênero nasce da vida, constitui-se nas relações sócioideológicas e se constitui nessas e para essas. Segundo Medvedev (2012), analisar enunciados constituídos em gêneros é considerar as particularidades sociais dos grupos que interagem e a complexidade do horizonte ideológico no qual se nutre o enunciado. Após essa breve e não esgotada reflexão sobre o que seria gênero, resta-nos ainda o segundo questionamento: de que forma ler e estudar gêneros envolve um certo ato estético? A análise estética, envolve o olhar para a obra em sua constituição, mas também além de suas fronteiras, para a relação com o extra, para a relação do artista com ela, a relação do leitor com ela e a relação dela como solo sócio-ideológico de onde ela se nutre. Segundo Bakhtin (1988) a principal tarefa da análise estética é Compreender o objeto estético sinteticamente, no seu todo, compreender a forma e o conteúdo na sua inter-relação necessária: compreender a forma como forma do conteúdo e o conteúdo como conteúdo da forma, compreender a singularidade e a lei das suas inter-relações. Só com base nessa concepção é possível delinear o sentido correto para uma análise estética concreta das obras particulares. (BAKHTIN, 1988, p.69) Apesar de nem todo gênero estar relacionado a arte, todo estudo de gênero envolve o pensar nas relações conteúdo, forma e estilo e suas relações sócioideológicas. Dessa forma, ler e estudar gênero envolve de certa maneira um ato estético. Referências Bibliográficas BAKHTIN, M. M. (MEDVEDEV). O método formal nos estudos literários. São Paulo: Contexto, 2012. ___. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2011. ___. (1975). Questões de Literatura e de Estética. São Paulo: UNESP, 1993. #Educação #escola #gênero

Jéssica de Castro Gonçalves O gênero discursivo e a escola. Você pode estar pensando nesse momento: “Lá vem mais um texto com teorizações, instruções e soluções acerca do uso do gênero discursivo na sala de aula”. Sim! Esse é o tema motivador desse texto, já que navego por essas águas turbulentas desde o meu mestrado. Não! Não pretendo trazer soluções salvadoras ou instruções sobre a abordagem certa ou errada do gênero discursivo no processo de ensino-aprendizagem. Convido-o, no entanto, a discutir e polemizar sobre dois pontos: o que seria gênero discursivo? De que forma lê-lo, pensá-lo e estudá-lo envolve mais do que um simples ato de ler, mas um ato estético. Como já afirmei no parágrafo anterior, preocupo-me com a questão do gênero discursivo e sua presença no contexto educacional há algum tempo. No mestrado, volvi os olhares para a relação de alunos pré-vestibulandos com o gênero discursivo tira de humor, para discutir a possível não compreensão por parte deles de tal gênero. No doutorado, atualmente, reflito sobre a ressignificação de romances canônicos em outros gêneros, a fim de compreender a aceitação ou não desses gêneros recriados como oficiais no contexto educacional. Tanto em uma como em outra destas pesquisas, a mesma problemática veio e continua vindo à tona: o que é gênero discursivo? Seria este pensado em sua complexidade quando no contexto escolar e até mesmo fora dele? Afirma-se, a partir dos estudos desenvolvidos pelo conhecido no Brasil de Círculo de Bakhtin, que gênero é conteúdo, forma e estilo. No tão conhecido texto Gêneros do discurso de Mikhail Bakhtin, componente das bibliografias dos PCN’s e de concursos de docentes da educação básica encontramos a seguinte definição: Todos estes três elementos- o conteúdo temático, o estilo, a construção composicional – estão indissoluvelmente ligados no todo do enunciado e são igualmente determinados pela especificidade de um determinado campo da comunicação. Evidentemente, cada enunciado particular é individual, mas cada campo de utilização da língua elabora seus tipos relativamente estáveis de enunciados, os quais denominamos gêneros do discurso. (BAKHTIN, 2011, p. 261-262) Segundo as palavras de Bakhtin acima gêneros do discurso são enunciados relativamente estáveis e esses são compostos por conteúdo temático, estilo e construção composicional. Problema resolvido! Pergunta Respondida! Gênero nada mais é que uma forma de enunciado estabilizada, onde um conteúdo qualquer é expresso por uma materialidade de linguagem a qual é enformada em uma determinada construção composicional e apresenta marcas na linguagem de seu autor. Equívoco! O gênero não nasce só do encaixe de um elemento no outro, não é uma boneca russa em que eu vou colocando um elemento dentro do outro para atingir o todo. Os problemas quanto ao seu entendimento estão relacionados ao tratamento recorrente de operação de adição: tema + forma + estilo = GÊNERO. Essa segmentação do gênero em partes e o tratamento recorrente dessas, como independentes, gera equívocos no ensinar, aprender e compreender gênero discursivo. Em muitos momentos essas partes não são tratadas só como independentes mas como únicas e principais no gênero. Ora observamos a redução do gênero a sua forma, ora a seu conteúdo e ora a seu estilo. Julgar uma adaptação literária para outro gênero boa ou ruim pela semelhança ou não com o enredo original é reduzir o gênero ao conteúdo sem levar em consideração a relação desse com sua construção e suas particularidades estilísticas. Ensinar e pensar gênero discursivo em sala de aula como resultante de um conjunto de procedimentos e regras de montagem é não só reduzí-lo a forma, mas também pensar essa forma como algo engessado e prescrito. Focaliza-se, comumente, na citação acima que gênero é forma, conteúdo e estilo, mas esquece-se de duas palavras que ali aparecem e fazem uma grande diferença e tremenda relação entre esses elementos: INDISSOLUVEMENTE ligados. Forma, conteúdo e estilo, para começar a conversa apenas, não podem ser compreendidos em sua complexidade de forma separada. Um se constitui na relação com o outro. Segundo Bakhtin (1988) a forma não é simplesmente a forma dada a um simples material e o conteúdo não é simplesmente uma determinação objetal engendrada numa forma qualquer. Ao falar sobre a produção da obra de arte, em Problema do Conteúdo do Material e da forma na criação literária, Bakhtin (1988) vai discutir a relação forma- material e conteúdo, e apesar de ele estar falando sobre a produção artística, essa relação por ele discutida nos serve para pensarmos a existente no gênero e essa indissolubilidade afirmada em Bakhtin (2011) A forma artisticamente significativa se refere na realidade a algo, ela está orientada sobre um valor além do material ao qual se prende e com o qual está indissoluvelmente ligada. Parece-nos indispensável admitir um momento do conteúdo que permitiria interpretar a forma de modo mais substancial do que o hedonista grosseiro. (BAKHTIN, 1988, p. 21) Percebe-se novamente a afirmação da indissolubilidade entre forma, conteúdo e aí acrescentado o material. Mais a frente ele defende novamente que “o conteúdo e a forma se interpenetram, são inseparáveis, porém, também são indissolúveis para a análise estética” (Bakhtin, 1988, p. 35). Bakhtin (1988) discute que a forma de uma produção não é somente uma organização de um material qualquer (linguístico ou não) para falar de um objeto, de um tema. Ele defende que as relações estabelecidas entre a forma e o material que a ela constituí, bem como a as relações entre ela e o conteúdo temático, são axiológicas, são valorativas. A forma realizada no material é a forma de um conteúdo e relaciona-se axiologicamente com ele. A forma é a expressão da relação axiológica ativa do autor-criador e do indivíduo que percebe (co-criador da forma) com o conteúdo; todos os momentos da obra, nos quais podemos sentir a nossa presença, a nossa atividade relacionada axiologicamente com o conteúdo, e que são superados na sua materialidade por essa atividade, devem ser relacionados com a forma. (BAKHTIN, 1988, p. 59) As significações e valorações de uma produção, em qualquer gênero, não estão presentes apenas no seu conteúdo, mas também na maneira como este aparece arquitetado em um material por meio de uma forma. São indissolúveis. A essa indissolubilidade do estilo a esses dois elementos, também é defendida por Bakhtin “ o estilo integra a unidade de gênero do enunciado como seu elemento” (BAKHTIN, 2011, p.266). O estilo é indissociável de determinadas unidades temáticas e – o que é de especial importância – de determinadas unidades composicionais: de determinados tipo de de construção do conjunto, de tipos de seu acabamento, de tipos de relação do falante com outros participantes da comunicação discursiva – com os ouvintes, os leitores, os parceiros, o discurso do outro (BAKHTIN, 2011. 266) Percebe-se, fundamentado em alguns trechos do Círculo de Bakhtin, que dizer que gênero é conteúdo, forma e estilo é dizer que o gênero discursivo se constitui na relação entre esses elementos, os quais são indissolúveis. Pensar, julgar e ensinar um gênero só pela sua forma ou só pelo seu conteúdo, não é falar do gênero em sua completude. Mesmo que haja o foco em um desses três elementos, como objeto de um estudo ou pesquisa específica, cada um deles precisa ser pensado na sua relação com os outros, pois é nessa relação que eles se constituem. Entretanto, falar só da forma, conteúdo e estilo por si, não é falar do gênero como todo. A totalidade artística de qualquer tipo, isto é, de qualquer gênero se orienta na realidade de forma dupla, e as particularidades dessa dupla orientação determinam o tipo dessa totalidade, isto é, seu gênero. Em primeiro lugar a obra se orienta para os ouvintes e os receptores, e para determinadas condições de realização e de percepção. Em segundo lugar, a obra está orientada na vida, como se diz, de dentro, por meio de seu conteúdo temático. A seu modo, cada gênero está tematicamente orientado para a vida, para seus acontecimentos, problemas, e assim por diante. (MEDVEDEV, 2012, P. 195) Estudar gêneros é pensar, além das relações entre forma, conteúdo e estilo, no fato dele estar nutrido no solo sócioideológico. O gênero nasce da vida, constitui-se nas relações sócioideológicas e se constitui nessas e para essas. Segundo Medvedev (2012), analisar enunciados constituídos em gêneros é considerar as particularidades sociais dos grupos que interagem e a complexidade do horizonte ideológico no qual se nutre o enunciado. Após essa breve e não esgotada reflexão sobre o que seria gênero, resta-nos ainda o segundo questionamento: de que forma ler e estudar gêneros envolve um certo ato estético? A análise estética, envolve o olhar para a obra em sua constituição, mas também além de suas fronteiras, para a relação com o extra, para a relação do artista com ela, a relação do leitor com ela e a relação dela como solo sócio-ideológico de onde ela se nutre. Segundo Bakhtin (1988) a principal tarefa da análise estética é Compreender o objeto estético sinteticamente, no seu todo, compreender a forma e o conteúdo na sua inter-relação necessária: compreender a forma como forma do conteúdo e o conteúdo como conteúdo da forma, compreender a singularidade e a lei das suas inter-relações. Só com base nessa concepção é possível delinear o sentido correto para uma análise estética concreta das obras particulares. (BAKHTIN, 1988, p.69) Apesar de nem todo gênero estar relacionado a arte, todo estudo de gênero envolve o pensar nas relações conteúdo, forma e estilo e suas relações sócioideológicas. Dessa forma, ler e estudar gênero envolve de certa maneira um ato estético. Referências Bibliográficas BAKHTIN, M. M. (MEDVEDEV). O método formal nos estudos literários. São Paulo: Contexto, 2012. ___. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2011. ___. (1975). Questões de Literatura e de Estética. São Paulo: UNESP, 1993. #Educação #escola #gênero

Bárbara Melissa Santana Ela quer dar Ela quer dar no pé Quem te deu esse direito, moça? Quem você pensa que é? A louca[1] é uma composição de Manuela Tecchio, estudante de jornalismo envolvida na luta pelos direitos feministas. A canção, postada na rede social Youtube, repercutiu nessa e na rede social Facebook, onde foi compartilhada por diversas páginas voltadas à discussão feminista e demais usuários, além de ter se tornado notícia em diversos jornais nacionais. A repercussão foi e está sendo polêmica: por um lado, homens e mulheres felizes por ouvir uma voz ironizando a desigualdade de gênero cristalizada em nosso cotidiano, enquanto por outro, homens e mulheres atacam agressivamente a performance da moça, o movimento feminista e mulheres que tem reclamado da situação histórica de desvantagem social vivida pelas mulheres. Em primeiro plano, nos voltamos à análise da letra da canção que tem um eu lírico machista que “se cansa” da moça feminista que passa a reclamar de suas obrigações por ser mulher e não quer mais assumir as atividades domésticas como dever por ter nascido mulher. O ponto de partida é a voz desse sujeito que não identificamos como homem ou mulher, mas que incorpora a ideologia machista contemporânea. Cada verso da canção remete a um dos clichês relacionado a estereótipos femininos construídos pelo patriarcado. A mulher dona de casa, sob a custódia do pai ou do marido e “bem” comportada. Esses dois estereótipos femininos de “boa moça” são concretizados e denunciados na música como forma de protesto a imposição desses modelos. Ando cansado dessa moça Que agora deu pra reclamar Tá achando ruim lavar a louça E ainda quer se sustentar Ela tá achando que eu sou trouxa Se namorando no espelho de Roupa que não cobre as “coxa’’ Sorrindo de batom vermelho. Além de trazer em primeiro momento resquícios dos estereótipos femininos da “boa moça”, a canção resgata símbolos da libertação feminina, como o reclamar, se sustentar, não cobrir “as coxa” e o batom vermelho. O embate entre a ideologia machista e o empoderamento feminino mediante rompimento dos estereótipos supramencionados se dá no nível do signo e dialoga com questões e discussões históricas incutidas em nossa sociedade. Ouça bem, mulher Mude logo sua conduta Que essa moda feminista É um jeito chique de ser puta Elogiar quando ela passa Agora é coisa de malandro Desse jeito não tem graça Você já tá exagerando A ironia na canção incorpora a crítica latente ao movimento feminista contemporâneo e a incompreensão das questões que motivam essa militância pelos direitos de igualdade de gênero. O ser puta, seria a mulher que exige que a sociedade lhe trate, lhe veja e se dirija a ela com igualdade. Por quais razões, a postura feminina de exigir que seu corpo e sua expressão social sejam respeitadas como as de um homem se torna justificativa para o ódio e desprezo ao movimento feminista? O fortalecimento histórico e milenar do sistema patriarcal que, por sua vez, é intrinsecamente paternalista e machista, gerou a concepção social masculina da inferioridade, fragilidade e malevolência da mulher. Em diversos momentos da história, após o nascimento do sistema patriarcal, ainda na Pré-História, a mulher representou o sujeito calado e submisso. A transgressão desses pilares do patriarcado gerou morte, torturas, estupros e a consolidação cada vez mais aceita da supremacia masculina. Antes da Era Cristã, Aristóteles defende o desprezo pela mulher sobre o pressuposto da inferioridade física, tese que se revigorou no advento do cristianismo a partir da representação feminina no texto bíblico, âncora da religião cristã. Nele, a primeira mulher é Eva, ícone da perdição e do mal, a femme fatale que corrompe o homem. A Bíblia, texto que viria a guiar grande parte do mundo a partir da Era Cristã é iniciado com uma mulher que, criada a partir da costela de Adão, faz com que ele perca seu domínio no paraíso. Sem contar a exclusão de Lilith, aquela que, conforme mitos e edições antigas do texto bíblico teria sido excluída da literatura cristã por ter sido criada do mesmo barro que Adão – portanto, em pé de igualdade – e rejeitado se submeter a ele. Esse conjunto de evidências históricas motivam a submissão da mulher e a concretização de estereótipos femininos de “boa moça”, como ironiza Manuela em A Louca. A liberdade de decisão da mulher sobre seu corpo e sua expressão também consolida o Calcanhar de Aquiles do sistema patriarcal, já que o empoderamento desafia a supremacia da voz machista e a censura ao corpo feminino. A canção traz a questão da liberdade a partir do direito da moça em decidir que horas sai e que horas volta sem ser reprovada pelo argumento de que “uma mulher decente não faz isso”. Quando ela sai de casa Não tem mais hora pra voltar Vou ter que cortar as asas Pela honra do meu lar A irreverência feminina supramencionada quanto à normatividade patriarcal é a o fósforo na fogueira misógina e machista. Quebrar esses paradigmas implica àquela que o faz e defende, engendrar em um caminho de críticas, abusos verbais e incoerência de teor machista que, infelizmente, se motivam e concretizam no senso comum patriarcal. Defender que o homem pode X coisa pois “é homem” e a mulher não pode a mesma X coisa por “ser mulher” é o limite mais baixo do senso comum machista, é o -1 na escala do bom senso e pressupõe falta de conhecimento histórico e social sobre as atrocidades já cometidas e justificadas pela ideologia patriarcal. Destarte, o discurso machista criticado na canção advém da construção histórica da fragilidade, inconveniência, malevolência e também da objetificação feminina, esta última, constatada quando a mulher, em recorrentes momentos da história, é tratada como objeto de reprodução de herdeiros e objeto de prazer sexual, construções observadas mesmo antes do início da Era Cristã na Grécia Antiga. Esse olhar sobre a mulher não apenas registra a desigualdade de gêneros como comprova que a construção cultural da inferioridade feminina se alicerça em recorrentes pontos da história da humanidade, sempre em diálogo com o discurso patriarcal. Refletir sobre A Louca e a repercussão do vídeo, nesse sentido, é observar a reação machista como um dos alicerces do patriarcado e a incompreensão às reivindicações feministas como uma herança histórica da misoginia que já calou, matou e escravizou mulheres. A ascendência da voz feminina foi e ainda é um ato de desafio à supremacia patriarcal que condena a mulher por exigir que seu corpo e poder de escolha sejam respeitados como o são o masculino. Quebrar com o estereótipo de “boa moça” é uma afronta ao tradicionalismo e causa repercussão. A liberdade sexual, o direito ao divórcio, o direito à leitura e ao aprendizado, assim como o direito a viver sozinha, livre da custódia masculina de um pai ou marido, foram etapas atravessadas pela mulher com suor e muito esforço. Foram imposições feitas à mulher sobre o pressuposto de que o homem era o sujeito digno de deter o poder. Uma construção histórica de desvantagens sociais e culturais que colocaram para trás milhares de mulheres que hoje, por meio do movimento feminista, lutam para superar os ecos ainda reticentes do patriarcado. Referências bibliográficas ADICHIE, C. Sejamos todos feministas. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. BUTLER, J. Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010. DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: A Antiguidade. Vol. 1. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1990. DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: A Idade Média. Vol. 2. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1990. DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: Do Renascimento à Idade Moderna. Vol. 3. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1991. DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: ———–. Vol. 4. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1991. DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: O Século XX. Vol. 5. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1991. [1] Link de acesso à canção https://www.youtube.com/watch?v=VzIE8pHJQwo #canção #feminismo #ideologia #mulher

Bárbara Melissa Santana Ela quer dar Ela quer dar no pé Quem te deu esse direito, moça? Quem você pensa que é? A louca[1] é uma composição de Manuela Tecchio, estudante de jornalismo envolvida na luta pelos direitos feministas. A canção, postada na rede social Youtube, repercutiu nessa e na rede social Facebook, onde foi compartilhada por diversas páginas voltadas à discussão feminista e demais usuários, além de ter se tornado notícia em diversos jornais nacionais. A repercussão foi e está sendo polêmica: por um lado, homens e mulheres felizes por ouvir uma voz ironizando a desigualdade de gênero cristalizada em nosso cotidiano, enquanto por outro, homens e mulheres atacam agressivamente a performance da moça, o movimento feminista e mulheres que tem reclamado da situação histórica de desvantagem social vivida pelas mulheres. Em primeiro plano, nos voltamos à análise da letra da canção que tem um eu lírico machista que “se cansa” da moça feminista que passa a reclamar de suas obrigações por ser mulher e não quer mais assumir as atividades domésticas como dever por ter nascido mulher. O ponto de partida é a voz desse sujeito que não identificamos como homem ou mulher, mas que incorpora a ideologia machista contemporânea. Cada verso da canção remete a um dos clichês relacionado a estereótipos femininos construídos pelo patriarcado. A mulher dona de casa, sob a custódia do pai ou do marido e “bem” comportada. Esses dois estereótipos femininos de “boa moça” são concretizados e denunciados na música como forma de protesto a imposição desses modelos. Ando cansado dessa moça Que agora deu pra reclamar Tá achando ruim lavar a louça E ainda quer se sustentar Ela tá achando que eu sou trouxa Se namorando no espelho de Roupa que não cobre as “coxa’’ Sorrindo de batom vermelho. Além de trazer em primeiro momento resquícios dos estereótipos femininos da “boa moça”, a canção resgata símbolos da libertação feminina, como o reclamar, se sustentar, não cobrir “as coxa” e o batom vermelho. O embate entre a ideologia machista e o empoderamento feminino mediante rompimento dos estereótipos supramencionados se dá no nível do signo e dialoga com questões e discussões históricas incutidas em nossa sociedade. Ouça bem, mulher Mude logo sua conduta Que essa moda feminista É um jeito chique de ser puta Elogiar quando ela passa Agora é coisa de malandro Desse jeito não tem graça Você já tá exagerando A ironia na canção incorpora a crítica latente ao movimento feminista contemporâneo e a incompreensão das questões que motivam essa militância pelos direitos de igualdade de gênero. O ser puta, seria a mulher que exige que a sociedade lhe trate, lhe veja e se dirija a ela com igualdade. Por quais razões, a postura feminina de exigir que seu corpo e sua expressão social sejam respeitadas como as de um homem se torna justificativa para o ódio e desprezo ao movimento feminista? O fortalecimento histórico e milenar do sistema patriarcal que, por sua vez, é intrinsecamente paternalista e machista, gerou a concepção social masculina da inferioridade, fragilidade e malevolência da mulher. Em diversos momentos da história, após o nascimento do sistema patriarcal, ainda na Pré-História, a mulher representou o sujeito calado e submisso. A transgressão desses pilares do patriarcado gerou morte, torturas, estupros e a consolidação cada vez mais aceita da supremacia masculina. Antes da Era Cristã, Aristóteles defende o desprezo pela mulher sobre o pressuposto da inferioridade física, tese que se revigorou no advento do cristianismo a partir da representação feminina no texto bíblico, âncora da religião cristã. Nele, a primeira mulher é Eva, ícone da perdição e do mal, a femme fatale que corrompe o homem. A Bíblia, texto que viria a guiar grande parte do mundo a partir da Era Cristã é iniciado com uma mulher que, criada a partir da costela de Adão, faz com que ele perca seu domínio no paraíso. Sem contar a exclusão de Lilith, aquela que, conforme mitos e edições antigas do texto bíblico teria sido excluída da literatura cristã por ter sido criada do mesmo barro que Adão – portanto, em pé de igualdade – e rejeitado se submeter a ele. Esse conjunto de evidências históricas motivam a submissão da mulher e a concretização de estereótipos femininos de “boa moça”, como ironiza Manuela em A Louca. A liberdade de decisão da mulher sobre seu corpo e sua expressão também consolida o Calcanhar de Aquiles do sistema patriarcal, já que o empoderamento desafia a supremacia da voz machista e a censura ao corpo feminino. A canção traz a questão da liberdade a partir do direito da moça em decidir que horas sai e que horas volta sem ser reprovada pelo argumento de que “uma mulher decente não faz isso”. Quando ela sai de casa Não tem mais hora pra voltar Vou ter que cortar as asas Pela honra do meu lar A irreverência feminina supramencionada quanto à normatividade patriarcal é a o fósforo na fogueira misógina e machista. Quebrar esses paradigmas implica àquela que o faz e defende, engendrar em um caminho de críticas, abusos verbais e incoerência de teor machista que, infelizmente, se motivam e concretizam no senso comum patriarcal. Defender que o homem pode X coisa pois “é homem” e a mulher não pode a mesma X coisa por “ser mulher” é o limite mais baixo do senso comum machista, é o -1 na escala do bom senso e pressupõe falta de conhecimento histórico e social sobre as atrocidades já cometidas e justificadas pela ideologia patriarcal. Destarte, o discurso machista criticado na canção advém da construção histórica da fragilidade, inconveniência, malevolência e também da objetificação feminina, esta última, constatada quando a mulher, em recorrentes momentos da história, é tratada como objeto de reprodução de herdeiros e objeto de prazer sexual, construções observadas mesmo antes do início da Era Cristã na Grécia Antiga. Esse olhar sobre a mulher não apenas registra a desigualdade de gêneros como comprova que a construção cultural da inferioridade feminina se alicerça em recorrentes pontos da história da humanidade, sempre em diálogo com o discurso patriarcal. Refletir sobre A Louca e a repercussão do vídeo, nesse sentido, é observar a reação machista como um dos alicerces do patriarcado e a incompreensão às reivindicações feministas como uma herança histórica da misoginia que já calou, matou e escravizou mulheres. A ascendência da voz feminina foi e ainda é um ato de desafio à supremacia patriarcal que condena a mulher por exigir que seu corpo e poder de escolha sejam respeitados como o são o masculino. Quebrar com o estereótipo de “boa moça” é uma afronta ao tradicionalismo e causa repercussão. A liberdade sexual, o direito ao divórcio, o direito à leitura e ao aprendizado, assim como o direito a viver sozinha, livre da custódia masculina de um pai ou marido, foram etapas atravessadas pela mulher com suor e muito esforço. Foram imposições feitas à mulher sobre o pressuposto de que o homem era o sujeito digno de deter o poder. Uma construção histórica de desvantagens sociais e culturais que colocaram para trás milhares de mulheres que hoje, por meio do movimento feminista, lutam para superar os ecos ainda reticentes do patriarcado. Referências bibliográficas ADICHIE, C. Sejamos todos feministas. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. BUTLER, J. Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010. DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: A Antiguidade. Vol. 1. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1990. DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: A Idade Média. Vol. 2. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1990. DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: Do Renascimento à Idade Moderna. Vol. 3. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1991. DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: ———–. Vol. 4. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1991. DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: O Século XX. Vol. 5. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1991. [1] Link de acesso à canção https://www.youtube.com/watch?v=VzIE8pHJQwo #canção #feminismo #ideologia #mulher

Marco Antonio Villarta-Neder/ GEDISC-UFLA[1] Tem me incomodado, desde há muito tempo, um conjunto de discursos que se fundamenta na exclusão ou no extermínio do outro. Há duas razões para minha perplexidade. A primeira é por uma questão ética. Sou daquelas criaturas – talvez fracas e chorosas – que se indigna com o genocídio, a opressão e a destruição de um ser humano por outro. Encontrei no campo dos estudos bakhtinianos um lugar de abrigo. Em seu texto Arte e Responsabilidade, o filósofo da linguagem e pensador russo Mikhail Bakhtin discute a relação entre arte e vida: O indivíduo deve tornar-se inteiramente responsável: todos os seus momentos devem não só estar lado a lado na série temporal de sua vida mas também penetrar uns aos outros na unidade da culpa e da responsabilidade. (BAKHTIN, 2011, p. xxxiv) Essa responsabilidade decorre da alteridade. É de um lugar-outro ao que ocupo – e somente dessa distância – que posso conferir-me acabamento, inteireza. É, portanto, desse lugar de um OUTRO, que não eu-mesmo, que posso atribuir sentido a mim mesmo. Portanto, esse lugar do outro é RESPONSÁVEL pela minha constituição. E esse outro que ocupa esse lugar é responsável por isso. Reversamente, eu sou outro de alguém. Posso conferir acabamento e inteireza a esse outro. Ele, de seu próprio lugar, não pode fazê-lo. Assim, cada ato, cada gesto, está impregnado dessa responsabilidade recíproca. Pois bem… vamos voltar à questão do início. Vamos deixar de molho a questão da responsabilidade ética. Depois voltaremos a ela. A segunda é conceitual. Se é o outro que me permite que eu me constitua no mundo, exterminá-lo seria suicidar-me. Talvez pior. Sem o outro, eu sequer me reconheceria, não existiria como sujeito, não teria um lugar a partir do qual pudesse olhar (para) o mundo. Lembro-me sempre de um conto do escritor norte-americano Edgar Allan Poe, intitulado William Wilson. Nesse conto o protagonista estuda em um colégio interno e conhece um alter ego que representa uma censura aos hábitos desregrados que mantém. Depois de uma trajetória conflituosa, o protagonista acaba assassinando seu alter ego, cujas últimas palavras são essas: – Venceste e eu me rendo. Mas, de agora em diante, também estás morto… morto para o Mundo, para o Céu e para a Esperança! Em mim tu existias… e vê em minha morte, vê por esta imagem, que é a tua, como assassinaste absolutamente a ti mesmo. (POE, 1981, p. 107) Nesse caso, a morte do outro aniquila o eu. O alter ego do protagonista do conto William Wilson, de Poe, é um duplo. O mito do duplo é antigo e tem tido várias versões em culturas diversas e em semioses e produções estéticas diferentes. Às vezes, as pessoas que compõem esse duplo são mutuamente destrutivas. Em Platão, no texto O Banquete, o andrógino, poderoso ser que combinava homem e mulher é separado em dois pelos deuses do Olimpo, terem tais seres se voltado contra seus deuses. Essa cisão causa, na visão mítica do personagem Aristófanes, uma busca pelo outro: Por conseguinte, desde que a nossa natureza se mutilou em duas, ansiava cada um por sua própria metade e a ela se unia, e envolvendo-se com as mãos e enlaçando-se um ao outro, no ardor de se confundirem, morriam de fome e de inércia em geral, por nada quererem fazer longe um do outro. (PLATÃO, 1972, p. 28) Parece haver, portanto, a ideia de um mito de Idade do Ouro, de Paraíso Perdido, que se manifesta nesse fascínio e nesse horror pelo outro. Em Jorge Luís Borges, no conto O Outro, é um Borges jovem que se senta ao lado, num banco, em lugares e tempos distintos, com um Borges mais velho. Não há destruição física, mas há a incomunicabilidade, o que não deixa de ser destrutivo. Se pensarmos na arquitetônica bakhtiniana, é dentro de um circuito de construções de subjetividade que essa relação alteritária se estabelece. É entre as representações de um eu-para-mim, eu-para-o-outro e outro-para-mim que se constrói esse acabamento relativamente instável, fugidio, mas necessário para a constituição dos sujeitos e dos sentidos. Nesse contexto, meu estranhamento e minha indignação se debruçam sobre um enunciado deôntico (que expressa dever, assumindo uma relação autoritária com o interlocutor) Tem que + verbo de ação com significado de ação punitiva e violenta (“Tem que matar”; “Tem que prender” etc.). Às vezes, a expressão deôntica é precedida pelo nome que alude a um mal a ser extirpado, do ponto de vista do enunciador (“Bandido tem que morrer”; “Gay tem que morrer”; “Mulher tem que ter marido” etc.) Cabe indagar, a partir da arquitetônica bakhtiniana, as posições enunciativas e os lugares no mundo que esses sujeitos ocupam para se constituírem no diálogo com outros sujeitos. A expressão deôntica é emblemática. Do ponto de vista do eu-para-mim, o sujeito se representa como um lugar de autoridade, com legitimidade não somente para emitir uma opinião, mas para dar uma ordem, definitiva. Lugar do demiurgo, autocrático. A representação do eu-para-o-outro lembra a do senhor de escravos. Um eu que se representa como quem, para o outro deve ser (do ponto de vista compatível com o do eu-para-mim) como alguém a ser obedecido, temido pela ferocidade de seu juízo de valor e pelo ethos de quem comanda. Já o outro-para-mim pode ser visto, a partir dessa atitude enunciativa, como alguém a ser subjugado pela força da opinião do primeiro. O mais impactante é se pensarmos nos sujeitos que são o tema do enunciado. Para Volóchinov (2017, pp. 227-228), o tema é o sentido da totalidade do enunciado. […] Ele expressa a situação concreta histórica que gerou o enunciado. Mas… enunciado para o Círculo é outra coisa, não é? Sim. É bom nos lembrarmos que, como diz Bakhtin, “[n]ão pode haver enunciado isolado. Ele sempre pressupõe enunciados que o antecedem e o sucedem. Nenhum enunciado pode ser o primeiro ou o último. (BAKHTIN, 2011, p. 371). Essa cadeia que o enunciado representa implica considerar que cada enunciado procede de alguém e se dirige a alguém. E que a própria compreensão já significa estabelecer esse diálogo: Compreender um enunciado alheio significa orientar-se em relação a ele, encontrar para ele um lugar devido no contexto correspondente. Em cada palavra de um enunciado compreendido, acrescentamos como que uma camada de nossas palavras responsivas. […] Toda compreensão é dialógica. A compreensão opõe-se ao enunciado, assim como a réplica opõe-se a outra no diálogo. A compreensão busca uma antipalavra à palavra do falante. (VOLÓCHINOV, 2017, p. 232) Em função, disso, no contexto da arquitetônica, em que medida dizeres como “Tem que matar”, “Gay tem que morrer”, “Bandido tem que morrer” constituem réplicas a outros dizeres e são dizeres projetados a outros?  Que lugar constitui e é constituído por esse sujeito que diz essas coisas? E antes que se eleja, de maneira simplista, o binômio bem x mal, cabe discutir esses signos no contexto representacional desses sujeitos, dentro da arquitetônica, do diálogo e da responsabilidade. Qual o escopo da palavra bandido no enunciado “Bandido tem que morrer”? Aplica-se a crimes de colarinho branco? A serial killer? A acusados de promover chacinas?  Qual o lugar desse sujeito que recorta e retoma o sentido da palavra bandido como um subtipo – pobre, sempre -, o do pé-de-chinelo, o vagabundo, o pária? De que lugar vem esses dizeres recortados? E para quem se dirigem? Para os governantes, muitas vezes culpados de um duplo crime (o de gerar as condições para a existência de criminosos e de serem eles próprios criminosos na gestão da coisa pública)? Para os bandidos (desse subtipo) como um animal vociferando em seu território ante a aproximação de um intruso? Qual o escopo da palavra mulher em “Mulher tem que ter marido”? Não pode ter extensão máxima e referir-se a todas as mulheres. Porque senão, estariam incluídas as crianças do sexo feminino, as idosas, as que decidiram não se casar, as religiosas celibatárias, as homossexuais. É um enunciado metonímico, como no caso anterior. É um subgrupo. A das mulheres em idade e condições de terem vida sexual. Têm que ser objeto do desejo e do controle – masculino (machista). Bakhtin, ao tratar da relação de alteridade diz que “[a] mim não são dadas as minhas fronteiras temporais e espaciais, mas o outro me é dado integralmente. ” (BAKHTIN, 2011, p. 383). Esse eu deôntico, raivoso, é o discurso aniquilante desse outro que o constitui. Podemos brincar um pouco e fazer aludir aqui uma comparação com o mito platônico do andrógino: esse sujeito constitui-se no lugar que pune os homens pela insubordinação humana. É suicida, narcísico. Categoriza, classifica, seleciona e higieniza esse outro que deve totalizar e do qual depende para definir suas fronteiras temporais e espaciais. E, por falar em categorização, lembro-me, finalmente de Michel Foucault. No prefácio de seu livro As Palavras e as Coisas, Foucault começa declarando que deve essa obra à leitura de um conto de Jorge Luís Borges, no qual o escritor argentino constrói uma categorização paradoxal e insólita, atribuída a uma enciclopédia chinesa. O filósofo francês vai discorrendo sobre as implicações do absurdo da categorização borgeana e, num dado momento, a localiza: A monstruosidade que Borges faz circular na sua numeração consiste, ao contrário, em que o próprio espaço comum dos encontros se acha arruinado. O impossível não é a vizinhança das coisas, é o lugar mesmo onde elas poderiam avizinhar-se. Os animais “i) que se agitam como loucos, j) inumeráveis, k) desenhados com um pincel muito fino de pêlo de camelo” — onde poderiam eles jamais se encontrar, a não ser na voz imaterial que pronuncia sua enumeração, a não ser na página que a transcreve? (FOUCAULT, 1999, p. 8) Invoco, aqui, a voz de Foucault nesse excerto para questionar, como ato responsável, qual é essa voz (aparentemente) imaterial que enuncia. Sob que ardil enunciativo se esconde, constituindo-se arquitetonicamente numa alteridade recusada e seletiva. Numa eugenia discursiva cujos limites entre o (re)conhecer-(se) (n)o outro e julgar(-se) (n)o outro dispersam-se, esfumam-se. Nada estranho para uma sociedade em que os lugares do julgar, do investigar, do sentenciar e do encarcerar são, muitas vezes, os mesmos. Divinizados, sacralizados. Na incompletude de cada elo da grande cadeia de enunciados, no âmbito micro no interior do grande tempo, constituo-me, responsavelmente, por essas indignações. Referências BAKHTIN, Mikhail M. Estética da Criação Verbal. Tradução do russo de Paulo Bezerra. 6. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. 8. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. PLATÃO. O Banquete. In Os Pensadores – Platão. São Paulo: Abril Cultural, 1972. POE, Edgar A. William Wilson. In Histórias Extraordinárias. São Paulo: Abril Cultural, 1981. VOLÓCHINOV, Valentin V. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Tradução do russo de Sheila Grillo e Ekaterina Volkova. São Paulo: Editora 34, 2017. [1] Doutor em Letras (Unesp-Araraquara). Docente da Graduação em Letras e do Programa de Pós-Graduação em Administração da Universidade Federal de Lavras. Coordenador do GEDISC (Grupo de Estudos Discursivos sobre o Círculo de Bakhtin) que, desde 2013 tem-se ocupado com análise de semioses não-verbais sob o ponto de vista bakhtiniano. #foucault #alteridade #sujeito #Éticaeestética #bakhtin #euoutro #enunciado

Marco Antonio Villarta-Neder/ GEDISC-UFLA[1] Tem me incomodado, desde há muito tempo, um conjunto de discursos que se fundamenta na exclusão ou no extermínio do outro. Há duas razões para minha perplexidade. A primeira é por uma questão ética. Sou daquelas criaturas – talvez fracas e chorosas – que se indigna com o genocídio, a opressão e a destruição de um ser humano por outro. Encontrei no campo dos estudos bakhtinianos um lugar de abrigo. Em seu texto Arte e Responsabilidade, o filósofo da linguagem e pensador russo Mikhail Bakhtin discute a relação entre arte e vida: O indivíduo deve tornar-se inteiramente responsável: todos os seus momentos devem não só estar lado a lado na série temporal de sua vida mas também penetrar uns aos outros na unidade da culpa e da responsabilidade. (BAKHTIN, 2011, p. xxxiv) Essa responsabilidade decorre da alteridade. É de um lugar-outro ao que ocupo – e somente dessa distância – que posso conferir-me acabamento, inteireza. É, portanto, desse lugar de um OUTRO, que não eu-mesmo, que posso atribuir sentido a mim mesmo. Portanto, esse lugar do outro é RESPONSÁVEL pela minha constituição. E esse outro que ocupa esse lugar é responsável por isso. Reversamente, eu sou outro de alguém. Posso conferir acabamento e inteireza a esse outro. Ele, de seu próprio lugar, não pode fazê-lo. Assim, cada ato, cada gesto, está impregnado dessa responsabilidade recíproca. Pois bem… vamos voltar à questão do início. Vamos deixar de molho a questão da responsabilidade ética. Depois voltaremos a ela. A segunda é conceitual. Se é o outro que me permite que eu me constitua no mundo, exterminá-lo seria suicidar-me. Talvez pior. Sem o outro, eu sequer me reconheceria, não existiria como sujeito, não teria um lugar a partir do qual pudesse olhar (para) o mundo. Lembro-me sempre de um conto do escritor norte-americano Edgar Allan Poe, intitulado William Wilson. Nesse conto o protagonista estuda em um colégio interno e conhece um alter ego que representa uma censura aos hábitos desregrados que mantém. Depois de uma trajetória conflituosa, o protagonista acaba assassinando seu alter ego, cujas últimas palavras são essas: – Venceste e eu me rendo. Mas, de agora em diante, também estás morto… morto para o Mundo, para o Céu e para a Esperança! Em mim tu existias… e vê em minha morte, vê por esta imagem, que é a tua, como assassinaste absolutamente a ti mesmo. (POE, 1981, p. 107) Nesse caso, a morte do outro aniquila o eu. O alter ego do protagonista do conto William Wilson, de Poe, é um duplo. O mito do duplo é antigo e tem tido várias versões em culturas diversas e em semioses e produções estéticas diferentes. Às vezes, as pessoas que compõem esse duplo são mutuamente destrutivas. Em Platão, no texto O Banquete, o andrógino, poderoso ser que combinava homem e mulher é separado em dois pelos deuses do Olimpo, terem tais seres se voltado contra seus deuses. Essa cisão causa, na visão mítica do personagem Aristófanes, uma busca pelo outro: Por conseguinte, desde que a nossa natureza se mutilou em duas, ansiava cada um por sua própria metade e a ela se unia, e envolvendo-se com as mãos e enlaçando-se um ao outro, no ardor de se confundirem, morriam de fome e de inércia em geral, por nada quererem fazer longe um do outro. (PLATÃO, 1972, p. 28) Parece haver, portanto, a ideia de um mito de Idade do Ouro, de Paraíso Perdido, que se manifesta nesse fascínio e nesse horror pelo outro. Em Jorge Luís Borges, no conto O Outro, é um Borges jovem que se senta ao lado, num banco, em lugares e tempos distintos, com um Borges mais velho. Não há destruição física, mas há a incomunicabilidade, o que não deixa de ser destrutivo. Se pensarmos na arquitetônica bakhtiniana, é dentro de um circuito de construções de subjetividade que essa relação alteritária se estabelece. É entre as representações de um eu-para-mim, eu-para-o-outro e outro-para-mim que se constrói esse acabamento relativamente instável, fugidio, mas necessário para a constituição dos sujeitos e dos sentidos. Nesse contexto, meu estranhamento e minha indignação se debruçam sobre um enunciado deôntico (que expressa dever, assumindo uma relação autoritária com o interlocutor) Tem que + verbo de ação com significado de ação punitiva e violenta (“Tem que matar”; “Tem que prender” etc.). Às vezes, a expressão deôntica é precedida pelo nome que alude a um mal a ser extirpado, do ponto de vista do enunciador (“Bandido tem que morrer”; “Gay tem que morrer”; “Mulher tem que ter marido” etc.) Cabe indagar, a partir da arquitetônica bakhtiniana, as posições enunciativas e os lugares no mundo que esses sujeitos ocupam para se constituírem no diálogo com outros sujeitos. A expressão deôntica é emblemática. Do ponto de vista do eu-para-mim, o sujeito se representa como um lugar de autoridade, com legitimidade não somente para emitir uma opinião, mas para dar uma ordem, definitiva. Lugar do demiurgo, autocrático. A representação do eu-para-o-outro lembra a do senhor de escravos. Um eu que se representa como quem, para o outro deve ser (do ponto de vista compatível com o do eu-para-mim) como alguém a ser obedecido, temido pela ferocidade de seu juízo de valor e pelo ethos de quem comanda. Já o outro-para-mim pode ser visto, a partir dessa atitude enunciativa, como alguém a ser subjugado pela força da opinião do primeiro. O mais impactante é se pensarmos nos sujeitos que são o tema do enunciado. Para Volóchinov (2017, pp. 227-228), o tema é o sentido da totalidade do enunciado. […] Ele expressa a situação concreta histórica que gerou o enunciado. Mas… enunciado para o Círculo é outra coisa, não é? Sim. É bom nos lembrarmos que, como diz Bakhtin, “[n]ão pode haver enunciado isolado. Ele sempre pressupõe enunciados que o antecedem e o sucedem. Nenhum enunciado pode ser o primeiro ou o último. (BAKHTIN, 2011, p. 371). Essa cadeia que o enunciado representa implica considerar que cada enunciado procede de alguém e se dirige a alguém. E que a própria compreensão já significa estabelecer esse diálogo: Compreender um enunciado alheio significa orientar-se em relação a ele, encontrar para ele um lugar devido no contexto correspondente. Em cada palavra de um enunciado compreendido, acrescentamos como que uma camada de nossas palavras responsivas. […] Toda compreensão é dialógica. A compreensão opõe-se ao enunciado, assim como a réplica opõe-se a outra no diálogo. A compreensão busca uma antipalavra à palavra do falante. (VOLÓCHINOV, 2017, p. 232) Em função, disso, no contexto da arquitetônica, em que medida dizeres como “Tem que matar”, “Gay tem que morrer”, “Bandido tem que morrer” constituem réplicas a outros dizeres e são dizeres projetados a outros?  Que lugar constitui e é constituído por esse sujeito que diz essas coisas? E antes que se eleja, de maneira simplista, o binômio bem x mal, cabe discutir esses signos no contexto representacional desses sujeitos, dentro da arquitetônica, do diálogo e da responsabilidade. Qual o escopo da palavra bandido no enunciado “Bandido tem que morrer”? Aplica-se a crimes de colarinho branco? A serial killer? A acusados de promover chacinas?  Qual o lugar desse sujeito que recorta e retoma o sentido da palavra bandido como um subtipo – pobre, sempre -, o do pé-de-chinelo, o vagabundo, o pária? De que lugar vem esses dizeres recortados? E para quem se dirigem? Para os governantes, muitas vezes culpados de um duplo crime (o de gerar as condições para a existência de criminosos e de serem eles próprios criminosos na gestão da coisa pública)? Para os bandidos (desse subtipo) como um animal vociferando em seu território ante a aproximação de um intruso? Qual o escopo da palavra mulher em “Mulher tem que ter marido”? Não pode ter extensão máxima e referir-se a todas as mulheres. Porque senão, estariam incluídas as crianças do sexo feminino, as idosas, as que decidiram não se casar, as religiosas celibatárias, as homossexuais. É um enunciado metonímico, como no caso anterior. É um subgrupo. A das mulheres em idade e condições de terem vida sexual. Têm que ser objeto do desejo e do controle – masculino (machista). Bakhtin, ao tratar da relação de alteridade diz que “[a] mim não são dadas as minhas fronteiras temporais e espaciais, mas o outro me é dado integralmente. ” (BAKHTIN, 2011, p. 383). Esse eu deôntico, raivoso, é o discurso aniquilante desse outro que o constitui. Podemos brincar um pouco e fazer aludir aqui uma comparação com o mito platônico do andrógino: esse sujeito constitui-se no lugar que pune os homens pela insubordinação humana. É suicida, narcísico. Categoriza, classifica, seleciona e higieniza esse outro que deve totalizar e do qual depende para definir suas fronteiras temporais e espaciais. E, por falar em categorização, lembro-me, finalmente de Michel Foucault. No prefácio de seu livro As Palavras e as Coisas, Foucault começa declarando que deve essa obra à leitura de um conto de Jorge Luís Borges, no qual o escritor argentino constrói uma categorização paradoxal e insólita, atribuída a uma enciclopédia chinesa. O filósofo francês vai discorrendo sobre as implicações do absurdo da categorização borgeana e, num dado momento, a localiza: A monstruosidade que Borges faz circular na sua numeração consiste, ao contrário, em que o próprio espaço comum dos encontros se acha arruinado. O impossível não é a vizinhança das coisas, é o lugar mesmo onde elas poderiam avizinhar-se. Os animais “i) que se agitam como loucos, j) inumeráveis, k) desenhados com um pincel muito fino de pêlo de camelo” — onde poderiam eles jamais se encontrar, a não ser na voz imaterial que pronuncia sua enumeração, a não ser na página que a transcreve? (FOUCAULT, 1999, p. 8) Invoco, aqui, a voz de Foucault nesse excerto para questionar, como ato responsável, qual é essa voz (aparentemente) imaterial que enuncia. Sob que ardil enunciativo se esconde, constituindo-se arquitetonicamente numa alteridade recusada e seletiva. Numa eugenia discursiva cujos limites entre o (re)conhecer-(se) (n)o outro e julgar(-se) (n)o outro dispersam-se, esfumam-se. Nada estranho para uma sociedade em que os lugares do julgar, do investigar, do sentenciar e do encarcerar são, muitas vezes, os mesmos. Divinizados, sacralizados. Na incompletude de cada elo da grande cadeia de enunciados, no âmbito micro no interior do grande tempo, constituo-me, responsavelmente, por essas indignações. Referências BAKHTIN, Mikhail M. Estética da Criação Verbal. Tradução do russo de Paulo Bezerra. 6. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. 8. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. PLATÃO. O Banquete. In Os Pensadores – Platão. São Paulo: Abril Cultural, 1972. POE, Edgar A. William Wilson. In Histórias Extraordinárias. São Paulo: Abril Cultural, 1981. VOLÓCHINOV, Valentin V. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Tradução do russo de Sheila Grillo e Ekaterina Volkova. São Paulo: Editora 34, 2017. [1] Doutor em Letras (Unesp-Araraquara). Docente da Graduação em Letras e do Programa de Pós-Graduação em Administração da Universidade Federal de Lavras. Coordenador do GEDISC (Grupo de Estudos Discursivos sobre o Círculo de Bakhtin) que, desde 2013 tem-se ocupado com análise de semioses não-verbais sob o ponto de vista bakhtiniano. #foucault #alteridade #sujeito #Éticaeestética #bakhtin #euoutro #enunciado

Marcela Barchi Paglione[1] Tratamos, nesse texto, de um assunto caro aos trabalhos contemporâneos que seguem a perspectiva do Círculo: a pertinência da teoria para tratar de linguagens não-verbais. Apesar de ter se dedicado quase exclusivamente às análises de obras verbais, tais como Dostoievski e Rabelais, seguimos uma perspectiva já anunciada por Haynes (1995) que se utiliza dos pensamentos do Círculo sobre a natureza da linguagem para outras materialidades, principalmente a visual[2]. A partir dessa abordagem, pretendemos discutir sobre a concepção bakhtiniana da figura do autor dada em seu processo dialógico diante da personagem, conforme foi discutido em Estética da criação verbal (2003) a fim de entendermos como esse mesmo processo se dá em uma abordagem da linguagem visual no retrato, a partir da construção de uma imagem de si e do outro em um exercício de posição exotópica. O ato de criação estética Bakhtin (2003) trata da questão da construção da personagem pelo autor na obra estética. Para ele, o autor responde à personagem, dá forma a seu todo. O autor é uma força englobante, arquitetonicamente estável, que dá forma e vida ao elemento criado. É especificamente estética essa resposta ao todo da pessoa-personagem, e essa resposta reúne todas as definições e avaliações ético-cognitivas e lhes dá acabamento em um todo concreto-conceitual singular e único e também semântico. Essa resposta total à personagem tem um caráter criador, produtivo e de princípio. (p. 4) O autor responde à personagem e no processo criador a constitui como sujeito. No processo de relação dialógica, o autor, como outro do eu-personagem, tem acesso ao seu todo. Ela está inserida em seu horizonte ideológico e, somente assim, pode receber finalização, acabamento estético pelo autor em um processo não-indiferente. De fora, o autor se aproxima da personagem, tenta colocar-se em seu lugar e lhe confere posições axiológicas, as quais devem organizar-se em um todo signiticativo. Autor e a personagem entram em processo de responsividade reponsável, uma vez que o autor engloba o todo da personagem e deve responder a ela axiologicamente, responsavelmente como um outro sujeito. O autor tem a visão do todo, visão englobante e arquitetonicamente responsável. Ele a cria e, assim, torna-se autor. Somente na relação dialógica e de princípio criativo do ato estético as figuras do autor e da personagem podem se construir. Apesar de tais concepções sobre o ato estético de construção da personagem terem sido propostas para pensar o romance, portanto, a linguagem verbal, também podemos estendê-la, conforme concebe Haynes (1995), para a visual, e até a verbo-voco-visual nas linguagens contemporâneas. Tais reflexões sobre a criação verbal, em realidade, se aplicam a uma reflexão sobre a natureza do ato estético. “He [Bakhtin] was concerned with how humans give form to their experience: how they perceive an object, text, or another person, and how they shape that perception into a synthesized whole, process by which we ‘author’ one another” (p. 4)[3]. Para Bakhtin, um autor é criado no ato estético, no qual ele dá forma à sua experiência, refrata a vida para a obra de arte, porém, tal ato só é possível graças à personagem. Todo ato de criação estética deve levar em conta a consciência ativa presente no texto – concebido aqui em sentido amplo. Esse outro do texto-enunciado, depois de concebido e completado pelo autor, torna-se um sujeito autônomo, com posições avaliativas que não necessariamente são as mesmas do autor. Da mesma forma, o autor-pessoa, após o fim do ato estético, nada sabe sobre o processo criativo do autor-criador, que nasce e morre no processo dialógico ativo com a personagem no interior de uma obra. O autor nasce no ato de criação estética, em diálogo com seus outros, mesmo que seja um autorretrato. Nesse sentido a criação da personagem acarreta responsivamente a criação do autor. De acordo com Haynes, tornar-se autor (to “author” oneself) é criar. O processo de autorização consiste em tornar-se autor no diálogo, pois o ato de criação não é monológico, mas dialógico, de forma que o autor sempre cria para outro e só pode criar ao separar-se do autor pessoa e dialogar em parte com o leitor e em parte com o terceiro, o herói. Um ato estético só pode ser finalizado de fora, a partir de uma posição exotópica do autor em relação à personagem que lhe dá a possibilidade de ver seu todo e lhe dar acabamento, pois eu, do meu local único na existência, não me vejo no horizonte ideológico, logo, não posso me finalizar de dentro. Em decorrência disso, o autorretrato se constitui como um exercício de visão exotópica de si. Nesse processo, o autor deve tornar-se exterior a si mesmo na medida do possível, deve tentar imaginar-se visto pelo outro, com outros olhos, fora de sua imagem de si, de seu espírito (dukh). O autor – seja escritor, pintor, escultor etc. – deve se desvincular de seu eu interno e, portanto, inacabado, para colocar-se em posição exotópica e ver sua imagem de fora. A figura do “eu-para-o-outro”, no entanto, é dada somente pelo outro e nunca será a mesma se vista de fora. É necessário algum novo esforço para me imaginar a mim mesmo nitidamente en face, desligar-me por completo de minha autossensação interior; conseguido isto, somos afetados em nossa imagem externa por algum vazio original, por algo imaginário e um estado de solidão um tanto terrível desta imagem. A que isto se deve? Ao fato de que não temos para ela um enfoque volitivo-emocional à altura, capaz de vivificá-la e incluí-la axiologicamente na unidade exterior do mundo plástico-pictural. (BAKHTIN, 2003, p.28) A dificuldade de um autorretrato – bem como de uma configuração escrita sobre si – se dá na tentativa de auto acabamento. O autor precisa “traduzir-se” da linguagem interna, de seu eu vivenciado de dentro, para a linguagem externa, expressiva, mas para tal, deve ter um ponto forte situado fora de si, para que possa responder-lhe axiologicamente. Sua imagem exterior, no entanto, é a imagem de uma personagem criada aos moldes do autor-criador. Bakhtin, no entanto, assume uma postura suspeita em relação à veridictoriedade dessa imagem, que lhe parece ter um “estado de solidão” ou um “vazio” decorrente da falta de uma posição volitivo-emocional da personagem. A primeira tarefa do artista que trabalha o autorretrato consiste em depurar a expressão do rosto refletido, o que só é possível com o artista ocupando posição firme fora de si mesmo, encontrando um autor investido de autoridade e princípio, um autor-artista como tal, que vence o artista-homem. Aliás, parece que sempre é possível distinguir o autorretrato do retrato a partir de alguma característica um tanto ilusória do rosto, o qual parece não englobar o homem em sua totalidade, até o fim (…). (Idem, p.31). Para Bakhtin (2003), o autorretrato tem em si uma característica ilusória decorrente da tentativa de afastar-se de si e de se autocontemplar. Ainda assim, a tentativa de acabamento de si nunca é a mesma da completude do outro exterior com o qual dialogamos, de forma que sempre haverá diferenças entre o retrato e o autorretrato de um sujeito. Ele comenta sobre o autorretrato de Rembrant ter em sua figura um vazio assustador. Similarmente, veremos agora como se dá essa prática em Van Gogh, autor de diversas pinturas de paisagens, retratos e autorretratos. Van Gogh e a tentativa de visão exotópica de si Van Gogh, célebre pintor holandês do século XIX, é conhecido mundialmente por suas pinturas de paisagens, principalmente The Starry Night (1889) e por seus girassóis. Ele também pintou diversos autorretratos entre os anos de 1886 a 1889 – mais de 30, segundo o site vangoghgallery.com. Tal método, além de ser uma maneira de ganhar dinheiro, também é um exercício de “introspecção”, de olhar para si e ver-se com olhos de outrem e, de acordo com suas próprias palavras, é também uma tentativa de melhorar suas habilidades como pintor. I purposely bought a mirror good enough to enable me to work from my image in default of a model, because if I can manage to paint the colouring of my own head, which is not to be done without some difficulty, I shall likewise be able to paint the heads of other good souls, men and women. (GOGH, V. s/d).[4] Assim, vejamos a seguir alguns de seus autorretratos, agrupados abaixo. Organizamos alguns quadros para representar o compromisso estético de Van Gogh para com a imagem de si. Dentre os selecionados (aleatoriamente), os agrupamos em três grupos de acordo com as cores escolhidas para representar-se, para sua autorização, da mais clara e amarelada, passando por tons azulados e posteriormente mais escuros, com preto e marrom. Figura 1 Figura 2 Figura 3 Percebemos, nos quadros, uma preocupação em retratar-se basicamente em posição frontal, com mudanças horizontalmente, de maneira que vemos sempre com certa frequência ora o lado esquerdo ora o lado direito de seu rosto, o que nos faz pensar que uma faceta de si está em evidência, mas outra está escondida. Seus quadros geralmente apresentam uma textura ao fundo, mais evidentes nos retratos amarelados acima na figura 1 e nos dois azulados claros da figura 2, de forma que sua pincelada carregada de tinta é reforçada. Desejo chamar a atenção aqui para a peculiaridade de cada retrato, únicos como cada enunciação e similares, por retratarem o mesmo sujeito. O mesmo? Vemos nos retratos acima uma junção de novo e velho, a significação e o tema dado no acontecimento, o qual renova o enunciado. Há uma ilusão de que o rosto é sempre o mesmo, que o sujeito é sempre o mesmo, enquanto o que ocorre são reflexos e refrações da vida na arte com uma tentativa de acabamento (estético). Como o sujeito nunca é o mesmo – uma vez que só a morte finaliza a vida – e está em constante fazer-se no mundo ético, também seu acabamento estético é provisório. Assim, retratos e mesmo fotografias, as quais somente aparentam ser mais objetivas – pois também possuem acabamento –, são momentos da vida de um sujeito que materializa. Retratos captam feixes pré-selecionados do sujeito em tela a partir de um projeto de dizer autoral. Cada retrato de Van Gogh capta um feixe de si em uma tentativa de dar-se acabamento, cada um munido de tons emotivo-volitivos do autor registrados textualmente no enunciado a partir de marcas conhecidas como características do pintor. As cores utilizadas são vivas, gritam em tela pela junção lado a lado de matizes escuras e claras, principalmente as opostas azul e amarelo, quentes e frias, mas também preto e marrom, como nos retratos da figura 3. Juntamente com a oposição de cores, o efeito de turvação é proporcionado pelas pinceladas marcadas, pelo excesso de tinta aplicada diretamente do tubo, pelas cores puras sobre tela, justapostas. Ao contrário da limpeza e pureza dos traços realistas e românticos, Van Gogh provoca um efeito de turvação, de confusão dos olhos e da mente, visto que os as linhas se misturam e as cores, embora puras, confundem-se no conjunto. O efeito ocasionado é vermos de longe a ideia do todo, enquanto, de perto, vemos a tormenta. Van Gogh está sempre em conflito consigo mesmo. Sua alma plena de paixões lhe provoca um olhar melancólico sobre si e sobre o mundo, conflito presente em suas cores e pinceladas, no olhar de seu eu representado. Seu estilo, porém, se combina com o estilo de sua época, de uma escola. Assim, vemos o olhar do pintor representado e representante (no caso dos autorretratos), a partir de sua ótica (pós)impressionista, contrária a contornos nítidos e à figuração. Importa-lhes a impressão visual, a nuance, o efeito causado pela fusão de cores e formas. A técnica de pinceladas a partir de cores puras também é herdada deste período: As cores e tonalidades não devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. Pelo contrário, devem ser puras e dissociadas nos quadros em pequenas pinceladas. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias cores, obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser técnica para se óptica. (MARTINS; IMBROISI, s/d) É a mistura de cores e pinceladas que causa o efeito, a ilusão de conjunto e de figuração nos traços. Mais especificamente, Van Gogh se encontraria entre os pós impressionistas, grupo que em parte recusava a estética impressionista em favor de uma expressividade intelectual e emocional dos efeitos visuais. Impressionism recorded nature in terms of light and color. Post impressionists rejected these limitations and instead sought to be more expressive. They were not concerned with depicting the effects of light and other visual effects like those seen in the impressionism movement, they were less idyllic. They wanted to express their meaning beyond the surface appearance; they painted with emotion, intellect, and the eye. The post-impressionism painters stressed their personal view of the visual world and had a freely expressive use of color and form to describe emotions and movement. (VAN GOGH GALLERY, s/d) [5] Como os enunciados são elos na cadeia discursiva (BAKHTIN, 2003), os autorretratos de Van Gogh se relacionam com outras pinturas suas, bem como com o estilo da época e de outros autores. Tal diálogo constitutivo do autor criador – assim como do sujeito do ser-evento – se manifesta na forma e no conteúdo e ora o aproxima ou afasta da considerada escola pós-impressionista. Nessa configuração, compreendemos a construção dos autorretratos como únicos a partir de um tom emotivo-volitivo do eu se manifesta na profusão de cores e traços tortuosos característicos do estilo de Van Gogh. Os autorretratos são enunciados, o que os torna únicos como o sujeito representado a cada momento do fazer artístico, apesar da aparente repetição do objeto a ser representado, como uma personagem de si. A dificuldade de se dar acabamento, além do local exterior é que a vida não pode ser acabada. A única coisa que delimita e dá acabamento estético ao evento da vida é a morte (HAYNES, 1995). Assim, vemos a dificuldade de dar acabamento a si em um autorretrato, de pôr fim à existência, dá-la um sentido. Não há finalização do sujeito, mas tentativas de acabamento de um eu sempre em construção, no caso por um eu que se coloca fora de si, em uma tentativa de ver-se pelos olhos de outro, diferente em cada ângulo representado, em cada cor proeminente, em cada pincelada do autor-criador. Referências BAKHTIN, M. Estética da Criação Verbal. Trad. (russo) Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2003. ___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. Gogh, V. Sem título. Disponível em: http://www.vangoghgallery.com/misc/selfportrait.html Acesso em: 21/11/2015. HAYNES, D.  Bakhtin and the visual arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. MARTINS, Simone R.; IMBROISI, Margaret H. Impressionismo. Disponível em: http://www.historiadaarte.com.br/linha/impressionismo.html Acesso em: 21/11/2015. Post – impressionism. Disponível em: http://www.vangoghgallery.com/influences/post-impressionism.html. Acesso em: 21/11/2015. WERNER, J. Van Gogh. Disponível em: http://www.auladearte.com.br/historia_da_arte/van_gogh.htm#ixzz3rwhG3Rtf Acesso em: 21/11/2015. Imagens disponíveis em: http://www.vangoghgallery.com/. Acesso em: 21/11/2015. [1] Aluna de mestrado do PPGLLP da Unesp, Câmpus de Araraquara. Atualmente desenvolve uma pesquisa em Análise Dialógica do Discurso sobre o gênero seriado e sua recepção social, sob a orientação de Luciane de Paula (PPLLP – Unesp FCLAR e Unesp FCLAS). [2] Atualmente, conforme a pesquisa de Paula (2014), discutimos a questão da materialidade e pertinência teórica bakhtiniana para enunciados verbo-voco-visuais, como é caro ao GED e a pesquisadores do grupo, como as pesquisas de Paglione (2015), Santana (2015) e Novais (2015). [3] “Ele [Bakhtin] estava preocupado em como os homens dão forma a sua experiência: como eles percebem um objeto, um texto ou outro homem, e como eles enformam tal percepção em um todo organizado, processo no qual nos tornamos autor” (Tradução livre). [4] Eu trouxe, com um propósito, um espelho bom o suficiente para me permitir trabalhar com minha imagem, na falta de um modelo, porque se eu consigo chegar a pintar a coloração de minha própria cabeça, o que não será feito sem alguma dificuldade, eu devo conseguir pintar as cabeças de outras almas boas, homens e mulheres. (Tradução livre) [5] O Impressionismo gravava a natureza em termos de luz e cor. O Pós-impressionismo rejeitou essas limitações e, ao contrário, procuraram ser mais expressivos. Eles não estavam preocupados em representar os efeitos da luz e outros efeitos visuais similares aos do movimento impressionista, eles eram menos idílicos. Eles queriam expressar sentidos por trás da superfície aparente; eles pintaram com emoção, com inteligência e com os olhos. Os pintores pós-impressionistas acentuaram sua visão pessoal do mundo e tiveram um uso expressivo das cores e formas para descrever emoções e movimento. (Tradução livre) #Éticaeestética #bakhtin #Estética #autor #exotopia

Marcela Barchi Paglione[1] Tratamos, nesse texto, de um assunto caro aos trabalhos contemporâneos que seguem a perspectiva do Círculo: a pertinência da teoria para tratar de linguagens não-verbais. Apesar de ter se dedicado quase exclusivamente às análises de obras verbais, tais como Dostoievski e Rabelais, seguimos uma perspectiva já anunciada por Haynes (1995) que se utiliza dos pensamentos do Círculo sobre a natureza da linguagem para outras materialidades, principalmente a visual[2]. A partir dessa abordagem, pretendemos discutir sobre a concepção bakhtiniana da figura do autor dada em seu processo dialógico diante da personagem, conforme foi discutido em Estética da criação verbal (2003) a fim de entendermos como esse mesmo processo se dá em uma abordagem da linguagem visual no retrato, a partir da construção de uma imagem de si e do outro em um exercício de posição exotópica. O ato de criação estética Bakhtin (2003) trata da questão da construção da personagem pelo autor na obra estética. Para ele, o autor responde à personagem, dá forma a seu todo. O autor é uma força englobante, arquitetonicamente estável, que dá forma e vida ao elemento criado. É especificamente estética essa resposta ao todo da pessoa-personagem, e essa resposta reúne todas as definições e avaliações ético-cognitivas e lhes dá acabamento em um todo concreto-conceitual singular e único e também semântico. Essa resposta total à personagem tem um caráter criador, produtivo e de princípio. (p. 4) O autor responde à personagem e no processo criador a constitui como sujeito. No processo de relação dialógica, o autor, como outro do eu-personagem, tem acesso ao seu todo. Ela está inserida em seu horizonte ideológico e, somente assim, pode receber finalização, acabamento estético pelo autor em um processo não-indiferente. De fora, o autor se aproxima da personagem, tenta colocar-se em seu lugar e lhe confere posições axiológicas, as quais devem organizar-se em um todo signiticativo. Autor e a personagem entram em processo de responsividade reponsável, uma vez que o autor engloba o todo da personagem e deve responder a ela axiologicamente, responsavelmente como um outro sujeito. O autor tem a visão do todo, visão englobante e arquitetonicamente responsável. Ele a cria e, assim, torna-se autor. Somente na relação dialógica e de princípio criativo do ato estético as figuras do autor e da personagem podem se construir. Apesar de tais concepções sobre o ato estético de construção da personagem terem sido propostas para pensar o romance, portanto, a linguagem verbal, também podemos estendê-la, conforme concebe Haynes (1995), para a visual, e até a verbo-voco-visual nas linguagens contemporâneas. Tais reflexões sobre a criação verbal, em realidade, se aplicam a uma reflexão sobre a natureza do ato estético. “He [Bakhtin] was concerned with how humans give form to their experience: how they perceive an object, text, or another person, and how they shape that perception into a synthesized whole, process by which we ‘author’ one another” (p. 4)[3]. Para Bakhtin, um autor é criado no ato estético, no qual ele dá forma à sua experiência, refrata a vida para a obra de arte, porém, tal ato só é possível graças à personagem. Todo ato de criação estética deve levar em conta a consciência ativa presente no texto – concebido aqui em sentido amplo. Esse outro do texto-enunciado, depois de concebido e completado pelo autor, torna-se um sujeito autônomo, com posições avaliativas que não necessariamente são as mesmas do autor. Da mesma forma, o autor-pessoa, após o fim do ato estético, nada sabe sobre o processo criativo do autor-criador, que nasce e morre no processo dialógico ativo com a personagem no interior de uma obra. O autor nasce no ato de criação estética, em diálogo com seus outros, mesmo que seja um autorretrato. Nesse sentido a criação da personagem acarreta responsivamente a criação do autor. De acordo com Haynes, tornar-se autor (to “author” oneself) é criar. O processo de autorização consiste em tornar-se autor no diálogo, pois o ato de criação não é monológico, mas dialógico, de forma que o autor sempre cria para outro e só pode criar ao separar-se do autor pessoa e dialogar em parte com o leitor e em parte com o terceiro, o herói. Um ato estético só pode ser finalizado de fora, a partir de uma posição exotópica do autor em relação à personagem que lhe dá a possibilidade de ver seu todo e lhe dar acabamento, pois eu, do meu local único na existência, não me vejo no horizonte ideológico, logo, não posso me finalizar de dentro. Em decorrência disso, o autorretrato se constitui como um exercício de visão exotópica de si. Nesse processo, o autor deve tornar-se exterior a si mesmo na medida do possível, deve tentar imaginar-se visto pelo outro, com outros olhos, fora de sua imagem de si, de seu espírito (dukh). O autor – seja escritor, pintor, escultor etc. – deve se desvincular de seu eu interno e, portanto, inacabado, para colocar-se em posição exotópica e ver sua imagem de fora. A figura do “eu-para-o-outro”, no entanto, é dada somente pelo outro e nunca será a mesma se vista de fora. É necessário algum novo esforço para me imaginar a mim mesmo nitidamente en face, desligar-me por completo de minha autossensação interior; conseguido isto, somos afetados em nossa imagem externa por algum vazio original, por algo imaginário e um estado de solidão um tanto terrível desta imagem. A que isto se deve? Ao fato de que não temos para ela um enfoque volitivo-emocional à altura, capaz de vivificá-la e incluí-la axiologicamente na unidade exterior do mundo plástico-pictural. (BAKHTIN, 2003, p.28) A dificuldade de um autorretrato – bem como de uma configuração escrita sobre si – se dá na tentativa de auto acabamento. O autor precisa “traduzir-se” da linguagem interna, de seu eu vivenciado de dentro, para a linguagem externa, expressiva, mas para tal, deve ter um ponto forte situado fora de si, para que possa responder-lhe axiologicamente. Sua imagem exterior, no entanto, é a imagem de uma personagem criada aos moldes do autor-criador. Bakhtin, no entanto, assume uma postura suspeita em relação à veridictoriedade dessa imagem, que lhe parece ter um “estado de solidão” ou um “vazio” decorrente da falta de uma posição volitivo-emocional da personagem. A primeira tarefa do artista que trabalha o autorretrato consiste em depurar a expressão do rosto refletido, o que só é possível com o artista ocupando posição firme fora de si mesmo, encontrando um autor investido de autoridade e princípio, um autor-artista como tal, que vence o artista-homem. Aliás, parece que sempre é possível distinguir o autorretrato do retrato a partir de alguma característica um tanto ilusória do rosto, o qual parece não englobar o homem em sua totalidade, até o fim (…). (Idem, p.31). Para Bakhtin (2003), o autorretrato tem em si uma característica ilusória decorrente da tentativa de afastar-se de si e de se autocontemplar. Ainda assim, a tentativa de acabamento de si nunca é a mesma da completude do outro exterior com o qual dialogamos, de forma que sempre haverá diferenças entre o retrato e o autorretrato de um sujeito. Ele comenta sobre o autorretrato de Rembrant ter em sua figura um vazio assustador. Similarmente, veremos agora como se dá essa prática em Van Gogh, autor de diversas pinturas de paisagens, retratos e autorretratos. Van Gogh e a tentativa de visão exotópica de si Van Gogh, célebre pintor holandês do século XIX, é conhecido mundialmente por suas pinturas de paisagens, principalmente The Starry Night (1889) e por seus girassóis. Ele também pintou diversos autorretratos entre os anos de 1886 a 1889 – mais de 30, segundo o site vangoghgallery.com. Tal método, além de ser uma maneira de ganhar dinheiro, também é um exercício de “introspecção”, de olhar para si e ver-se com olhos de outrem e, de acordo com suas próprias palavras, é também uma tentativa de melhorar suas habilidades como pintor. I purposely bought a mirror good enough to enable me to work from my image in default of a model, because if I can manage to paint the colouring of my own head, which is not to be done without some difficulty, I shall likewise be able to paint the heads of other good souls, men and women. (GOGH, V. s/d).[4] Assim, vejamos a seguir alguns de seus autorretratos, agrupados abaixo. Organizamos alguns quadros para representar o compromisso estético de Van Gogh para com a imagem de si. Dentre os selecionados (aleatoriamente), os agrupamos em três grupos de acordo com as cores escolhidas para representar-se, para sua autorização, da mais clara e amarelada, passando por tons azulados e posteriormente mais escuros, com preto e marrom. Figura 1 Figura 2 Figura 3 Percebemos, nos quadros, uma preocupação em retratar-se basicamente em posição frontal, com mudanças horizontalmente, de maneira que vemos sempre com certa frequência ora o lado esquerdo ora o lado direito de seu rosto, o que nos faz pensar que uma faceta de si está em evidência, mas outra está escondida. Seus quadros geralmente apresentam uma textura ao fundo, mais evidentes nos retratos amarelados acima na figura 1 e nos dois azulados claros da figura 2, de forma que sua pincelada carregada de tinta é reforçada. Desejo chamar a atenção aqui para a peculiaridade de cada retrato, únicos como cada enunciação e similares, por retratarem o mesmo sujeito. O mesmo? Vemos nos retratos acima uma junção de novo e velho, a significação e o tema dado no acontecimento, o qual renova o enunciado. Há uma ilusão de que o rosto é sempre o mesmo, que o sujeito é sempre o mesmo, enquanto o que ocorre são reflexos e refrações da vida na arte com uma tentativa de acabamento (estético). Como o sujeito nunca é o mesmo – uma vez que só a morte finaliza a vida – e está em constante fazer-se no mundo ético, também seu acabamento estético é provisório. Assim, retratos e mesmo fotografias, as quais somente aparentam ser mais objetivas – pois também possuem acabamento –, são momentos da vida de um sujeito que materializa. Retratos captam feixes pré-selecionados do sujeito em tela a partir de um projeto de dizer autoral. Cada retrato de Van Gogh capta um feixe de si em uma tentativa de dar-se acabamento, cada um munido de tons emotivo-volitivos do autor registrados textualmente no enunciado a partir de marcas conhecidas como características do pintor. As cores utilizadas são vivas, gritam em tela pela junção lado a lado de matizes escuras e claras, principalmente as opostas azul e amarelo, quentes e frias, mas também preto e marrom, como nos retratos da figura 3. Juntamente com a oposição de cores, o efeito de turvação é proporcionado pelas pinceladas marcadas, pelo excesso de tinta aplicada diretamente do tubo, pelas cores puras sobre tela, justapostas. Ao contrário da limpeza e pureza dos traços realistas e românticos, Van Gogh provoca um efeito de turvação, de confusão dos olhos e da mente, visto que os as linhas se misturam e as cores, embora puras, confundem-se no conjunto. O efeito ocasionado é vermos de longe a ideia do todo, enquanto, de perto, vemos a tormenta. Van Gogh está sempre em conflito consigo mesmo. Sua alma plena de paixões lhe provoca um olhar melancólico sobre si e sobre o mundo, conflito presente em suas cores e pinceladas, no olhar de seu eu representado. Seu estilo, porém, se combina com o estilo de sua época, de uma escola. Assim, vemos o olhar do pintor representado e representante (no caso dos autorretratos), a partir de sua ótica (pós)impressionista, contrária a contornos nítidos e à figuração. Importa-lhes a impressão visual, a nuance, o efeito causado pela fusão de cores e formas. A técnica de pinceladas a partir de cores puras também é herdada deste período: As cores e tonalidades não devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. Pelo contrário, devem ser puras e dissociadas nos quadros em pequenas pinceladas. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias cores, obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser técnica para se óptica. (MARTINS; IMBROISI, s/d) É a mistura de cores e pinceladas que causa o efeito, a ilusão de conjunto e de figuração nos traços. Mais especificamente, Van Gogh se encontraria entre os pós impressionistas, grupo que em parte recusava a estética impressionista em favor de uma expressividade intelectual e emocional dos efeitos visuais. Impressionism recorded nature in terms of light and color. Post impressionists rejected these limitations and instead sought to be more expressive. They were not concerned with depicting the effects of light and other visual effects like those seen in the impressionism movement, they were less idyllic. They wanted to express their meaning beyond the surface appearance; they painted with emotion, intellect, and the eye. The post-impressionism painters stressed their personal view of the visual world and had a freely expressive use of color and form to describe emotions and movement. (VAN GOGH GALLERY, s/d) [5] Como os enunciados são elos na cadeia discursiva (BAKHTIN, 2003), os autorretratos de Van Gogh se relacionam com outras pinturas suas, bem como com o estilo da época e de outros autores. Tal diálogo constitutivo do autor criador – assim como do sujeito do ser-evento – se manifesta na forma e no conteúdo e ora o aproxima ou afasta da considerada escola pós-impressionista. Nessa configuração, compreendemos a construção dos autorretratos como únicos a partir de um tom emotivo-volitivo do eu se manifesta na profusão de cores e traços tortuosos característicos do estilo de Van Gogh. Os autorretratos são enunciados, o que os torna únicos como o sujeito representado a cada momento do fazer artístico, apesar da aparente repetição do objeto a ser representado, como uma personagem de si. A dificuldade de se dar acabamento, além do local exterior é que a vida não pode ser acabada. A única coisa que delimita e dá acabamento estético ao evento da vida é a morte (HAYNES, 1995). Assim, vemos a dificuldade de dar acabamento a si em um autorretrato, de pôr fim à existência, dá-la um sentido. Não há finalização do sujeito, mas tentativas de acabamento de um eu sempre em construção, no caso por um eu que se coloca fora de si, em uma tentativa de ver-se pelos olhos de outro, diferente em cada ângulo representado, em cada cor proeminente, em cada pincelada do autor-criador. Referências BAKHTIN, M. Estética da Criação Verbal. Trad. (russo) Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2003. ___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. Gogh, V. Sem título. Disponível em: http://www.vangoghgallery.com/misc/selfportrait.html Acesso em: 21/11/2015. HAYNES, D.  Bakhtin and the visual arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. MARTINS, Simone R.; IMBROISI, Margaret H. Impressionismo. Disponível em: http://www.historiadaarte.com.br/linha/impressionismo.html Acesso em: 21/11/2015. Post – impressionism. Disponível em: http://www.vangoghgallery.com/influences/post-impressionism.html. Acesso em: 21/11/2015. WERNER, J. Van Gogh. Disponível em: http://www.auladearte.com.br/historia_da_arte/van_gogh.htm#ixzz3rwhG3Rtf Acesso em: 21/11/2015. Imagens disponíveis em: http://www.vangoghgallery.com/. Acesso em: 21/11/2015. [1] Aluna de mestrado do PPGLLP da Unesp, Câmpus de Araraquara. Atualmente desenvolve uma pesquisa em Análise Dialógica do Discurso sobre o gênero seriado e sua recepção social, sob a orientação de Luciane de Paula (PPLLP – Unesp FCLAR e Unesp FCLAS). [2] Atualmente, conforme a pesquisa de Paula (2014), discutimos a questão da materialidade e pertinência teórica bakhtiniana para enunciados verbo-voco-visuais, como é caro ao GED e a pesquisadores do grupo, como as pesquisas de Paglione (2015), Santana (2015) e Novais (2015). [3] “Ele [Bakhtin] estava preocupado em como os homens dão forma a sua experiência: como eles percebem um objeto, um texto ou outro homem, e como eles enformam tal percepção em um todo organizado, processo no qual nos tornamos autor” (Tradução livre). [4] Eu trouxe, com um propósito, um espelho bom o suficiente para me permitir trabalhar com minha imagem, na falta de um modelo, porque se eu consigo chegar a pintar a coloração de minha própria cabeça, o que não será feito sem alguma dificuldade, eu devo conseguir pintar as cabeças de outras almas boas, homens e mulheres. (Tradução livre) [5] O Impressionismo gravava a natureza em termos de luz e cor. O Pós-impressionismo rejeitou essas limitações e, ao contrário, procuraram ser mais expressivos. Eles não estavam preocupados em representar os efeitos da luz e outros efeitos visuais similares aos do movimento impressionista, eles eram menos idílicos. Eles queriam expressar sentidos por trás da superfície aparente; eles pintaram com emoção, com inteligência e com os olhos. Os pintores pós-impressionistas acentuaram sua visão pessoal do mundo e tiveram um uso expressivo das cores e formas para descrever emoções e movimento. (Tradução livre) #Éticaeestética #bakhtin #Estética #autor #exotopia

Jessica de Castro Gonçalves José Radamés Benevides de Melo Nicole Mioni Serni Nossa proposta é pensar a Mafalda numa perspectiva dialógica, o que envolve, inevitavelmente, sua historicidade e, por conseguinte, suas filiações. Quando Bakhtin estuda o romance, suas reflexões não ficam circunscritas ao âmbito da literatura. Ao estudar o fenômeno da metamorfose no romance de aventuras e de costumes, ele esclarece que “Os motivos de transformação e de identidade do indivíduo comunicam-se a todo o mundo humano, à natureza e às coisas criadas por ele.” (BAKHTIN, 2010, p. 235). Assim, em suas considerações, o fenômeno da metamorfose passou por complexos processos de evolução que envolvem a filosofia, a mitologia, o folclore, a religião e a própria literatura. Esse procedimento analítico de Bakhtin nos inspira a conceber a Mafalda não apenas no âmbito das tirinhas ou das histórias em quadrinho, mas, à Bakhtin, pensá-la na relação com filiações que ultrapassam os limites da tira e do quadrinho. É aqui que vislumbramos relações, pontos de contato, mesmo que distantes, entre a personagem Mafalda e o trapaceiro, o bobo e o bufão como compreendidos por Bakhtin (2010). Abordar a Mafalda na sua historicidade é também pensá-la relacionada ao trapaceiro, ao bufão e ao bobo que, segundo Bakhtin (2010, p. 275), exerceram função importante no desenvolvimento do romance europeu; o que, em alguma medida, é refletir a Mafalda numa tradição de personagens que remonta ao Asno de ouro, de Apuleio, classificado por Bakhtin (2010, p. 234) como romance de aventuras e de costumes (o segundo tipo de romance antigo). Mesmo constando da literatura em épocas distintas e distantes entre si, essas figuras (Lúcio-asno, trapaceiro, bobo e bufão), como já assinalado, foram produtivas no desenvolvimento do romance europeu. Como a literatura brasileira inscreve-se nas tradições européias, reverberações dessas figuras aparecem, por exemplo, em Memórias póstumas de Brás Cubas (1881). Quem aponta para essa filiação é Merquior (1972 apud FACIOLI, 2002, p. 163), que, fundamentado na teoria bakhtiniana, “filia o romance machadiano ao cômico-fantástico da sátira menipéia”. Ele esclarece que […] são realmente impressionantes as analogias de concepção e estrutura entre as grandes expressões do gênero cômico-fantástico e as Memórias póstumas de Brás Cubas. Luciano possui até um personagem: o filósofo Menipo, que gargalha no reino do além-túmulo – em situação idêntica a de Brás Cubas. Pode-se dizer que Machado elaborou uma combinação muito original da menipéia com a perspectiva “autobiográfica” de Sterne e X. De Maistre, acentuado simultaneamente os ingredientes filosóficos de uma das fontes do Tristam Shandy: os Ensaios, de Montaigne (1533-1592), esse clássico da biografia espiritual em estilo informal. Brás Cubas é um caso de novelística filosófica em tom bufo, um manual de moralista em ritmo foliônico. Em lugar do humorismo de identificação sentimental de Sterne, o que predomina nessas pseudomemórias é o ânimo de paródia, o rictus satírico, a dessacralização carnavalesca.” (MERQUIOR, 1972 apud FACIOLI, 2002, p. 62) Isso é para dizer que os procedimentos analíticos que pretendemos adotar, neste artigo, assemelham-se aos que já foram empregados por outros estudiosos que se valeram da teoria bakhtiniana para compreender fenômenos da literatura. É também para explicar que seguiremos o caminho inverso ao de Merquior. Como podemos constatar, mesmo que não explicite, Merquior toma, pelo menos no trecho citado, como ponto central de suas considerações não a personagem, mas o gênero discursivo. O que aqui propomos é pensar o inverso: o centro de nossas atenções é ocupado pela personagem (Mafalda) e não pelo gênero (tiras). Convém lembrarmos, entretanto, que, em Bakhtin, a preocupação é dupla: o importante papel que o trapaceiro, o bobo e o bufão (personagens) desempenham na evolução do romance europeu (gênero). No entanto, mesmo que não nos voltemos especificamente para o gênero tiras nesse artigo, não o excluímos, já que a personagem Mafalda foi criada , pensada e arquitetada tendo em vista esse gênero. Antes de partimos para as reflexões propriamente ditas, fazemos duas ressalvas. A primeira que devemos fazer, já de início, é a seguinte: não é nosso intuito defender que Mafalda seja um trapaceiro, um bufão ou um bobo, mas que, enquanto personagem, filia-se a essas “formas folclóricas e semifloclóricas, de caráter satírico e paródico.” (BAKHTIN, 2010, p. 275). Isso significa, em outras palavras, que, se Bakhtin (2010, p. 275), ao abordar “as funções especiais que essas personagens assumem na literatura da baixa Idade Média” e sua “influência capital sobre o desenvolvimento do romance europeu”, ele trabalha a literatura nas suas múltiplas relações com outros âmbitos da cultura, como o folclore, a mitologia e a filosofia, nós, na mesma perspectiva dialógica, somos impelidos a pensar a Mafalda, uma personagem de tiras em quadrinhos, também nas suas variadas conexões com outras manifestações culturais e aqui elegemos, via Bakhtin, a literatura, mais especificamente, o trapaceiro, o bobo e o bufão e sua produtividade enquanto elemento que impulsiona e possibilita condições de possibilidade não só no âmbito do romance, mas também de outras formas culturais, como as tiras e seus personagens. A segunda é que, se, por um lado, essas três figuras criaram condições de possibilidades diversas para a construção do romance e de sua plasticidade enquanto gênero, por outro, elas também foram produtivas fora do campo literário. E, quando propomos o que aqui pretendemos, é isto que estamos levando em conta. Ou seja: para que a Mafalda existisse enquanto personagem de tiras em quadrinho, com todas as suas nuanças que caracterizam sua singularidade, era necessário haver, na cultura, na sociedade, na história, condições propícias ao seu aparecimento. E é como parte dessas condições que entendemos a produtividade das formas folclóricas e semifolclóricas referidas e as filiações entre Mafalda e elas. Mafalda: um mundo sob a perspectiva dos questionamentos de uma criança. Antes de expormos como a personagem Mafalda dialoga com essas três figuras referidas acima (bobo, trapaceiro e bufão), as quais, em uma tradição fundamentada no riso, contestam e colocam em questionamento aquilo tido como oficial, é necessário um deslocamento para o contexto de produção da personagem. Isto porque, assim como toda personagem, a Mafalda é produto de uma cultura e, nessa condição, dialoga com o contexto social, histórico e cultural do qual emergiu. Nesta seção, subsequentemente, apresentamos fatos relacionados à origem da personagem: questões de autoria, primeiras produções, primeiras publicações. Retratamos também alguns acontecimentos sócio-histórico-culturais da Argentina e do mundo com os quais as tiras dialogam. Mafalda: nasce a criança com voz de adulto Daniel Paz, humorista e desenhista argentino, publicou no aniversário de 51 anos de nascimento da Mafalda o desenho abaixo, no qual retrata a personagem, ainda bebê, sendo criada pelo autor argentino Quino, Joaquín Salvador Lavado Tejón. Esse processo é representado pelo ligamento de Mafalda à cabeça do escritor por um cordão umbilical. Observamos sob o corpo da pequena personagem uma mancha vermelha, a qual representa não somente a cor do vestido frequentemente usado por ela ao longo das tiras, como também a sua postura ante aos ocorridos do mundo: uma postura esquerdista, de oposição Figura1. Desenho de Daniel Paz em homenagem aos 51 anos de Mafalda Fonte: Site bocamaldita A publicação completa das tiras da personagem ocorreu entre 1964 e 1973 por Quino. Sua produção, como uma característica do próprio gênero tiras, voltou-se para publicações periódicas em jornais diários e semanários. Logo, estas estabelecem um forte vínculo dialógico com os acontecimentos das décadas de 60 e 70. Quino criou as tiras dessa personagem nesse período de tempo e só encerrou a produção quando achou que ela tinha cumprido o seu propósito. Segundo Quino (2013) o surgimento da Mafalda está ligado ao universo publicitário. A pedido de um amigo, Miguel Brascó, Quino criou a primeira tira da Mafalda para uma agência de publicidade argentina, AgensPublicidad. Esta requisitou uma produção em que aparecesse uma família, cujos nomes das personagens começassem com M, a fim de realizar a propaganda de eletrodomésticos da marca Mansfield no jornal Clarín, sem que este percebesse a intenção comercial. Quino desenha então, pela primeira vez, Mafalda e seus pais. No entanto, o intento publicitário foi descoberto e esta não foi publicada. Após esse episódio, Quino levou suas tiras para o jornal Primeira Plana e então começou a publicação dessa personagem no mundo jornalístico. Quino (2013) discute a trajetória de publicação das tiras, a qual perpassa três principais periódicos argentinos, respectivamente: Primeira Plana, El Mundo e Siete Días Ilustrados. No primeiro e no último jornal, as tiras eram publicadas semanalmente; já em El Mundo, esta ocorria todo dia, tendo as tiras daquele momento um maior vínculo com os acontecimentos do cotidiano. Os temas, críticas e humor presentes nas tiras da Mafalda estabelecem diálogos com os acontecimentos sociais, culturais e políticos da época. Como enunciados ideológicos, concretos e dialógicos segundo a concepção do Círculo de Bakhtin, elas dialogam com o momento de ditadura vivida pela Argentina e por outros países como o Brasil, bem como com os conflitos pós-Segunda Guerra Mundial. É comum Mafalda trazer para a esfera do privado os fatos e assuntos da esfera pública. Questões políticas, ambientais, sociais, conflitos são discutidos pela personagem dentro de casa, com seus amigos da escola e com seus pais. No entanto, essa menina é apenas uma menina, de cuja boca saem questionamentos nem sempre típicos, comuns, do/ao universo infantil. Mafalda foi chamada por Umberto Eco de “pequena contestadora” pois segundo o autor Se, ao defini-la, usou-se o adjetivo “contestatária”, não foi por uma questão de uniformização em relação à moda do anticonformismo a qualquer preço: a Mafalda é realmente uma heroína iracunda que rejeita o mundo assim como ele é […]. Mafalda vive em um contínuo diálogo com o mundo adulto, mundo que não estima, não respeita, humilha e rejeita reivindicando o seu direito de continuar sendo uma menina que não quer se responsabilizar por um universo adulterado pelos pais […]. Na realidade, a Mafalda, em matéria de política, tem idéias muito confusas, não consegue entender o que acontece no Vietnã, não sabe porque existem os pobres, não confia no Estado e a presença dos chineses a preocupa. Só uma coisa ela sabe claramente: ela não se conforma. Ela é rodeada por uma pequena turma de personagens muito mais “unidimensionais”: Manolito, coroinha integrado do capitalismo de bairro, que sabe com total certeza que o valor primário neste mundo é o dinheiro; Felipe, sonhador tranqüilo; Susanita, beatamente doente de espírito materno, narcotizada por sonhos pequeno-burgueses. E, finalmente, os pais da Mafalda, que como se não lhes bastasse o quanto é duro aceitar a rotina cotidiana (recorrendo ao paliativo farmacêutico de “Nervocalm”), são esmagados, além do mais, pelo tremendo destino de ter que cuidar da Contestatária. O universo de Mafalda é o de uma América Latina nas suas áreas metropolitanas mais desenvolvidas; mas é em geral, a partir de muitos pontos de vista, um universo latino e isto faz com que a Mafalda seja, para nós, muito mais compreensível do que muitos personagens dos quadrinhos americanos; além do mais, a Mafalda é, em última análise, um “herói do nosso tempo” e não se deve pensar que esta seja uma definição exagerada do personagenzinho de papel e tinta que Quino nos propõe. Ninguém nega hoje que os quadrinhos (quando alcança níveis de qualidade) é um testemunho do momento social: e na Mafalda vemos refletidas as tendências de uma juventude irriquieta, que assumem o aspecto paradoxal de uma desaprovação infantil, de um eczema psicológico da reação aos meios de comunicação de massa, de uma urticária moral causada pela lógica dos blocos, de uma asma intelectual originada por fungos atômicos. Como os nosso filhos se preparam para tornar-se – por uma escolha nossa – tantas Mafaldas, não nos parece imprudente tratar a Mafalda com o respeito que se deve a um personagem real. (ECO apud QUINO, 2013, p.55) Quino cria-a como uma criança questionadora em um meio conflituoso entre diferentes outros com os quais se relaciona (pais, professores, amigos – Susanita, Manolito, Felipe, Liberdade, Miguelito –, seu irmão caçula (Guile), entre outros). Estes são configurados pelo autor como personagens típicos da classe média, aos quais Mafalda questiona os ocorridos na esfera pública. O mundo e a Argentina de Mafalda As tiras são enunciados que emergem em situações históricas, sociais e culturais concretas. Nesta condição, apresentam-se nelas tensões entre opiniões, críticas acerca de um determinado fato, na tensão entre a linguagem verbal e a visual. As tiras da Mafalda surgiram em um período agitado política e culturalmente na Argentina e no mundo. A sua leitura e o seu entendimento é interessante, e quando realizados, tendo em vista o contexto de produção, adquirem significados outros. Segundo Quino (2013) na Argentina, de 1946 a 1955, instauraram-se os dois mandatos de Juán Domingo Perón, cuja política econômica estava marcada por aspectos fascistas e de forte industrialização. Após a saída de Perón do poder, a Argentina passou por momentos de instabilidade política, em que o governo do país ora estava nas mãos de civis, ora nas de militares, ocorrendo vários golpes. Essa instabilidade gerou também uma instabilidade econômica que acarretou problemas financeiros na Argentina. Isso só vai se estabilizar com a volta de Perón ao poder em 1973. Com sua morte em 1974, e a ascensão de sua esposa ao poder, houve novamente instabilidade política, instaurando-se o golpe militar de 1976. Na America Latina, vários países também enfrentaram ditaduras militares, onde a liberdade ficou reduzida ao nada. Como forma de representação disto, Quino cria a pequenina personagem liberdade, representação da redução desta aos indivíduos durante a ditadura. Figura 2. Tira da Mafalda sobre liberdade Fonte: Quino, 2010 No panorama mundial também a situação era conflituosa pela instauração da Guerra Fria, ou seja, conflito econômico e político entre Estados Unidos e a antiga União Soviética. O comunismo era condenado e suas ideologias e seguidores, alvos de perseguição e tortura nos regimes ditatoriais. Daí a cor da roupa de Mafalda ser sempre vermelha – nem sempre presente nas tiras que, em sua maioria, saem publicadas no Brasil em preto e branco –, representação forte da oposição, esquerda comunista. Destacamos ainda, neste momento, segundo os dados contidos na obra Toda Mafalda do autor Joaquin Tejón, do ano de 2013, a guerra no Vietnã, com a invasão das tropas norte-americanas e o surgimento de movimentos de paz. Os movimentos de contracultura ganham força nesse período como sinais de oposição ao estabelecimento da guerra e das mortes por ela ocasionadas. Ressaltamos, nesse momento, os hippies e o rock’nroll. A Mafalda, como símbolo de oposição ao oficial, se coloca como fã de The Beatles, banda de rock em evidência neste contexto, a qual é questionada por muitos amigos e familiares da personagem argentina ao esta afirmar o gosto pela banda. A significação nas tiras da Mafalda, dentre os vários temas abordados, se constrói nessa relação que a personagem principal, uma menina criança, estabelece com os outros ao seu redor. Por meio disto, ela posiciona-se reflexivamente não só frente aos integrantes de seu universo fictício, mas ao micro e ao macrouniverso por meio do questionamento acerca das atitudes das demais personagens. Estes representam, de certa forma, um microcosmo social da humanidade como um todo. Toda esta estrutura da tira da personagem criança com voz de adulto, ocasionou, na Espanha, em sua publicação inicial, devido à censura, na capa dos livros da Mafalda, a existência de uma indicação ‘para adultos’. O próprio autor da personagem afirmou o seguinte: Eu sempre pensei na Mafalda para os adultos. Como eu já disse, o Primera Plana era um semanário político que aparecia no jornal El Mundo, na página oito, que era a seção editorial do jornal. (…) Quer dizer, é certo que cada história da Mafalda tinha por objetivo fazer uma crítica social, era pensada com essa finalidade. Por outro lado, devo especificar que nenhuma história da Mafalda foi censurada, ao passo que me censuraram em muitas outras páginas de humor. (QUINO, 2010, p. 2) Um fator que indica a complexidade dessa produção é que, inicialmente, a Mafalda foi construída para ser uma campanha publicitária de produtos eletrodomésticos da marca Mansfield. Todavia, o jornal em que as tiras fossem publicadas não poderia perceber que a intenção das tiras era a divulgação comercial dos produtos. No entanto, essa intenção foi descoberta, e a publicação, recusada pelo jornal. Qual seria o motivo dessa recusa? Mafalda critica, contesta e fala verdades do mundo, verdades estas que também falam ao nosso mundo atual. Mafalda: constituição de sentidos, humor e historicidade Em muitas tiras da personagem, há a presença de um mundo doente. Este é colocado na esfera privada pela personagem argentina e questionado pela mesma. O mundo dos adultos, dos políticos, das guerras, da mídia é aquele que se encontra enfermo, necessitando de cuidados. Na próxima seção do artigo, discutiremos as relações dialógicas existentes entre Mafalda e os demais personagens apresentados acima. Esta discussão se fará por meio de algumas tiras, cuja temática é o mundo doente. 10 anos com Mafalda, 2010, p. 68 Fonte: Quino, 2010, p. 68 Conforme as discussões do círculo russo (Bakhtin, Medviédev, Volochínov), os gêneros se diferenciam entre si segundo o estilo, a forma e a composição, utilizados com diversos propósitos e intenções em cada ato comunicativo. Nas tiras dessa personagem, percebe-se que a significação é produzida no estabelecimento de diálogos entre personagens que se posicionam valorativamente em relação a outros (pensando no microuniverso) e ao mundo (pensando no macro universo). Assumindo uma posição valorativa frente ao mundo, Mafalda opõe seu ponto de vista e seu posicionamento aos de outras personagens: Felipe e o pai da garota, e, ao mesmo tempo, ao mundo de conflitos. Nas duas tiras, percebemos a constituição das personagens nessa relação com os seus diversos outros. Mafalda se constitui como sujeito contestador frente à condição do mundo, colocado em diálogo pelos discursos sobre este provindos da mídia e o que ela observa. Felipe se constitui como sujeito na relação com a Mafalda e com a visão de um globo terrestre sobre a cama. O pai da Mafalda se constitui como sujeito na relação com a Mafalda, com a criança marginalizada e com os colegas da repartição. Ao pensar nessas tiras, como enunciados que se constituem na interação em sociedade, pode-se pensar na constituição dos sujeitos, ideologias e posicionamentos em relação ao macro universo. É possível, a partir desse pensamento, perceber diálogos entre discursos e embates entre posicionamentos ideológicos diversos. Felipe e o pai da Mafalda representam sujeitos que assumem posições alienadas em relação à condição do mundo. Estes semiotizam a voz daquela ideologia oficial, de um mundo ordenado, em boas condições. Na primeira tira, Felipe, ao pensar em “doente”, acredita ser esse um ser humano e se espanta diante de um globo sobre a cama. Ele desperta, assim, para a situação doente do mundo em que ele vive, mas que não tinha percebido. É possível observarmos, no plano visual, essa mudança no estado de Felipe. É possível observarmos o mesmo no personagem Pai. Na linguagem verbal, percebemos certa ironia quanto ao pensamento de Mafalda relacionado “doente”. No entanto, no visual, ante a um menino de rua, notamos sua alteração, seu despertar para os problemas do mundo. Já Mafalda representa a contra palavra, a voz do despertar, do contrapor, aquela que assume a responsabilidade de alertar acerca de algumas condições de alienação – no caso das tiras em análise, a ideia de que o mundo está doente. Os sujeitos Pai e Felipe, neste contexto, não se constituem em sujeitos que não possuem posicionamentos no ato de viver, mas, segundo Bakhtin (2010), são sujeitos que assumem um falso álibi, ou seja, uma posição axiológica conformista, ao não olharem criticamente para a realidade que os rodeia. Na primeira tira, ao chegar à casa da Mafalda, esta afirma a Felipe que há um doente naquele lugar. Automaticamente, ele pensa em pessoas (mãe, pai). Todavia, ao chegar ao quarto e ouvir as negativas de Mafalda, ele observa fixamente o globo terrestre sobre a cama. O mesmo acontece com o pai da personagem, que ironiza a ideia da filha de um mundo “doente”, acamado. Todavia, ao encontrar uma criança mendigando na rua, compreende o sentido da “doença” enunciada pela filha, reflete sobre isso e adere à ideia, reproduzindo-a no serviço por se apresentar preocupado, o que causa estranhamento de outros, que, espantados, sequer questionam ou refletem sobre tal ideia, apenas repetem, sem entender o sentido das palavras proferidas pelo personagem trabalhador, em ressonância ao discurso de Mafalda e à situação vista. Nessa segunda tira, o pai da Mafalda aparece como representação de uma massa alienada, controlada pelo sistema vigente, o qual trabalha e vive sem posicionar-se criticamente quanto à situação do mundo em que está inserido. É possível encontrarmos a mesma postura nos companheiros de repartição que também não compreendem a ideia de um “mundo doente”, vivendo segundo aquilo que é imposto pela mídia e por aqueles que detêm o poder. Todavia, o pai sofre um choque de realidade ao prestar atenção na criança de rua e, como estava pensando, de maneira irônica, no que Mafalda havia dito, compreende os sentidos do termo “doente” empregado pela filha. No último quadrinho, ele aparece em um processo de desalienação e despertar da consciência possível, disparada pelo contato com a realidade, desde o início metaforizada pela sua filha. Esse despertar angustiante o coloca num patamar diferente, em oposição aos colegas de trabalho, ainda alienados de si e do outro. O humor, nessas tiras da Mafalda, arquiteta-se em meio a essa complexidade expressa acima.  A voz de uma criança, não característica à uma criança, e ligada a um posicionamento ideológico que contesta e contrapõe as posições de outros (adultos e crianças) em relação ao contexto social de produção é grande geradora deste humor. Neste jogo entre o verbal e o visual, os quais contribuem ativamente para a produção de sentido na tira, mais o conflito entre ideologias e os diálogos estabelecidos entre discursos dentro e fora da tira, se dá o humor. Mas o que isso tem a ver com o bobo, o trapaceiro e o bufão? Essas três figuras, como assinala Bakhtin (2010, p. 275), destacam-se na literatura medieval das baixas camadas sociais. Elas não são uma invenção dos romancistas medievais. Elas […] trazem consigo para a literatura, em primeiro lugar, uma ligação muito importante com os palcos teatrais e com os espetáculos de máscaras ao ar livre, elas se relacionam com um certo setor particular, mas muito importante para a vida na praça pública; em segundo lugar – o que, naturalmente, está ligado ao que foi dito anteriormente – a própria existência dessas personagens tem um significado que não é literal, mas figurado: a própria aparência delas, tudo o que fazem e dizem não tem sentido direto e imediato, mas sim figurado e, às vezes, invertido. Não se pode entendê-las literalmente, elas não são o que parecem ser; finalmente, em último lugar – que também provém do anterior –, a existência delas é o reflexo de alguma outra existência, reflexo indireto por sinal. Elas são os saltimbancos da vida, sua existência coincide com o seu papel; aliás, fora desse papel, elas não existiriam. (BAKHTIN, 2010, p. 276) Então, aí vemos que, embora Bakhtin trate das funções que tais figuras exercem no desenvolvimento do romance, ele considera suas relações com outras esferas culturais, como o teatro e o folclore (“espetáculos de máscaras ao ar livre”). Também, quando pensamos a Mafalda, são relações como essas que buscamos estabelecer entre dois âmbitos da cultura: a literatura e os quadrinhos. Além disso, tudo ou quase tudo na Mafalda é figurado. Não podemos trabalhar aí com sentidos literais, mas figurados e, assim como a do trapaceiro, do bobo e do bufão, a existência da Mafalda é o reflexo-refração de “alguma outra existência, reflexo indireto por sinal”. Como defende ainda Bakhtin, “Estas máscaras […] têm raízes muito profundas, são ligadas ao povo por privilégios de não participação do bufão na vida, e da intangibilidade de seu discurso, estão ligadas ao cronotopo da praça pública e aos palcos dos teatros.” (BAKHTIN, 2010, p. 277). Sobre essas personagens, o autor russo afirma que elas […] são estrangeiras nesse mundo, elas não se solidarizam com nenhuma situação de vida existente nele, elas vêem o avesso e o falso de cada situação. Por isso podem utilizar qualquer situação da vida somente como máscaras. O trapaceiro ainda tem uns fios que o ligam à realidade; o bufão e o bobo “não são deste mundo” e por isso têm direitos de privilégios especiais. (p. 276) Diante dessa citação, podemos afirmar que alguns traços permanecem, mesmo que refratados, na constituição da Mafalda. Embora ela seja “deste mundo”, esteja nele entranhada, ainda assim há uma certa inadequação e resistência ao mundo que se lhe mostra. Diríamos, dessa forma, que ela não é totalmente estrangeira, porque ela não é de “outro mundo”, mas diríamos também que o mundo tematizado nas tiras sob análise não é o seu: pode ser o mundo em que ela vive, mas não o mundo em que quer, deseja, viver, é um “desmundo”, cujas perspectivas de tornar-se “mundo” são ainda pouco significativas; afinal, ele está e continua “doente”. A nosso ver, diferentemente das figuras medievais, ela se solidariza com uma “situação de vida existente nele”, no mundo, e isso não impede, contudo, que veja “o falso e o avesso de cada situação” e nem que no-los revele. Ela não tem apenas “uns fios que a ligam à realidade”, toda sua tessitura está imersa e envolta na realidade. Mas, a inadaptabilidade do estrangeiro que entrevemos nas tiras aqui comentadas e o traço de ver e revelar o avesso e o falso de cada situação permanecem. Quando Mafalda concebe o estado do mundo como “doente”, à primeira vista, ao seu pai, isso não passa de uma surpreendente afirmação marcada pelo “inusitado”, como aquelas afirmações típicas da fala infantil, que, na sua “ingenuidade”, estão plenas de verdades, além de serem reveladoras. É essa revelação que aparece nos traços que constituem as expressões faciais do pai no terceiro quadrinho ao se deparar na esquina com uma criança maltrapilha e descalça. A afirmação é também surpreendente para seus colegas de trabalho. Se, na tradição romanesca, ouvir, e espiar furtivamente a vida privada (papel do trapaceiro, do criado, da alcoviteira e do Lúcio-asno – por que não?) era um procedimento estético revelador de hipocrisias sociais, “maus hábitos e costumes”, num movimento de crítica que extrapolava o domínio do estritamente privado e cotidiano, nas tiras da Mafalda, toma espaço e ganha corpo, no cruzamento entre o macro e o micro, entre o geral e o particular, o planetário e o local, o ouvir e o espiar furtivamente a situação do mundo na sua totalidade. Mas isso não é uma invenção do autor da Mafalda, já que, desde Apuleio, especificamente, de O asno de ouro, passando pela Idade Média, pela época de transição para o Renascimento, pelos romances do período pós-Renascimento e até por Brás Cubas, aqui no Brasil, como já assinalado, isso já era, mutatis mutandis, feito. É claro que, em toda essa história, elementos, processos, concepções, permaneceram, e outros mudaram. Concebendo a Mafalda junto com essas personagens citadas, podemos recorrer a Bakhtin quando ele se refere às figuras objetos de seu estudo e desviando nosso olhar para, a partir do que ele diz acerca do trapaceiro, do bobo e do bufão, pensar a Mafalda nas suas relações com essa tradição. Vejamos: Elas restabelecem o aspecto público da representação, pois toda a existência dessas figuras, enquanto tais, está totalmente exteriorizada, elas, por assim dizer, levam tudo para a praça, toda a sua função consiste nisso, viver no lado exterior (é verdade que não é a sua própria e existência, mas o reflexo da existência de um outro; porém elas não têm outra). Com isso cria-se um modo particular de exteriorização do homem por meio do riso paródico. (BAKHTIN, 2010, p. 276) Isso também pode ser entrevisto nas tiras aqui discutidas. Mafalda leva todos os problemas do “mundo” para a praça, “toda a sua função consiste nisso”. De fato, não são questões de ordem puramente privada, mas são encobertas; e nisso podemos pensar as interações entre o privado e o encoberto. A quem interessa encobrir os males e problemas do mundo e, por conseguinte, não publicizá-los? Mafalda é uma figura responsável pela revelação desses problemas, das enfermidades mundiais, e, ao revelá-las, no interior da breve narrativa aos outros personagens, revela-as também a seus leitores. Qualquer semelhança com personagens como Lúcio-asno, trapaceiros os mais diversos, aventureiros, criados, alcoviteiras, prostitutas e cortesãs ou mortos que falam do além-túmulo e que, na tradição romanesca põem a “boca no trombone”, denunciam os vícios da vida privada das altas classes sociais, de castas de sacerdotes ou das instituições publicamente respeitadas e aplaudidas pelo cultivo da moral, da ética e dos “bons costumes”, não é uma simples coincidência. Mafalda, além de “denunciar” o mundo “doente” em que vivemos, mostra claramente que, de tão enfermo o mundo, seus habitantes já se acostumaram ou se conformaram. Conformação essa que lhes venda os olhos e não lhes permite refletir sobre o que está naturalizado sob o domínio do Capitalismo, processo que torna invisíveis mazelas como a exclusão social. Além disso, o mundo privado não é de todo abandonado. Assim como o bobo, o trapaceiro e o bufão são responsáveis pela criação de microcosmos no romance que possibilitam a exposição da vida do mundo privado e íntimo, é a menina contestadora de Quino que nos evidencia relações do tipo “pai” e “filha” e entre “amigos”/“crianças” (Felipe e Mafalda). Conclusão A presente análise refletiu sobre a personagem Mafalda no contexto das tiras e também nas conexões diversas com outras produções culturais (bob, trapaceiros e bufão). Buscou-se, deste modo, estabelecer relações com outras personagens contestadoras e desestabilizadoras do oficial. Não afim de posicioná-las em um mesmo plano, mas sim colocá-las em diálogo, com suas proximidades e distanciamentos. Conforme Bakhtin: Na luta contra o convencionalismo e a inadequação de todas as formas de vida existentes, por um homem verdadeiro, essas máscaras adquirem um significado excepcional. Elas dão o direito de não compreender, de confundir, de arremedar, de hiperbolizar a vida; o direito de falar parodiando, de não ser literal, de não ser o próprio indivíduo; o direito de conduzir a vida pelo cronotopo intermediário dos palcos teatrais, de representar a vida como uma comédia e as pessoas como atores; o direito de arrancar as máscaras dos outros, finalmente, o direito de tornar pública a vida privada com todos os seus segredos mais íntimos. ( 2010, p. 278) A própria voz que fala pertence a uma criança, no entanto essa não é caracterizada como tal, a qual assume um tom contestador que questiona o comportamento dos pais, amigos e da humanidade como um todo. A pequena garota, uma criança, contesta acontecimentos e atos considerados comuns aos seus pais, aos seus colegas e até mesmo aos meios midiáticos e autoridades. A presença de um conflito de posicionamentos ideológicos é constante na tessitura do discurso verbo-visual das tiras da personagem. A pequena Mafalda está sempre refletindo sobre comportamentos triviais e ideologias oficiais, bem como posicionamentos alienados acerca dos acontecimentos sociais. Na condição de uma criança, coloca-se de forma reflexiva diante não só dos acontecimentos mundiais como também da postura dos outros em relação a estes. Desta forma, Mafalda dialoga com essas outras personagens pois também possui uma máscara, a infância, que permite lhe falar coisas que talvez os adultos, na sua condição, em uma Argentina ditatorial, não conseguiriam expressar. Nessa condição ela critica o público no privado e tudo se torna cômico, por ser essa uma criança. Assim como as máscaras permitem falas sem grandes consequências, assim como a posição de um asno que fala mas ninguém entende (O asno de outro), ou um defunto que fala (Memórias póstumas de Brás Cubas), a posição da Mafalda criança permite que ela fale sem ser condenada. O gênero tiras contribui para a construção dessa personagem, pois ao dar espaço ao humor, ele domina qualquer medo e repressão ditatorial, por meio do riso, como diz Bakhtin (1987). Considera-se aqui que toda análise não busca esgotar as possibilidades de discussão, mas sim ampliar estas relações por meio da perspectiva teórica escolhida, as ideias do Círculo. Referências BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987. BAKHTIN, M. Formas de tempo e de crontopo no romance (ensaios de poética histórica). In: BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. 6ª Ed. São Paulo: HUCITEC, 2010. FACIOLI, V. Um defunto estrambótico: análise e interpretação das Memórias Póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Nankin Editorial, 2002. MERQUIOR, J. G. Gênero e estilo das MPBC, revista Colóquio/Letras, Lisboa, n. 8, julho de 1972. QUINO. Mafalda inédita. São Paulo: Martins fontes, 2013 QUINO. 10 anos com Mafalda. Tradução de Monica Stahel. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010. #gênero #humor #ideologia #verbovisual