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Marco Antonio Villarta-Neder/ GEDISC-UFLA[1] Tem me incomodado, desde há muito tempo, um conjunto de discursos que se fundamenta na exclusão ou no extermínio do outro. Há duas razões para minha perplexidade. A primeira é por uma questão ética. Sou daquelas criaturas – talvez fracas e chorosas – que se indigna com o genocídio, a opressão e a destruição de um ser humano por outro. Encontrei no campo dos estudos bakhtinianos um lugar de abrigo. Em seu texto Arte e Responsabilidade, o filósofo da linguagem e pensador russo Mikhail Bakhtin discute a relação entre arte e vida: O indivíduo deve tornar-se inteiramente responsável: todos os seus momentos devem não só estar lado a lado na série temporal de sua vida mas também penetrar uns aos outros na unidade da culpa e da responsabilidade. (BAKHTIN, 2011, p. xxxiv) Essa responsabilidade decorre da alteridade. É de um lugar-outro ao que ocupo – e somente dessa distância – que posso conferir-me acabamento, inteireza. É, portanto, desse lugar de um OUTRO, que não eu-mesmo, que posso atribuir sentido a mim mesmo. Portanto, esse lugar do outro é RESPONSÁVEL pela minha constituição. E esse outro que ocupa esse lugar é responsável por isso. Reversamente, eu sou outro de alguém. Posso conferir acabamento e inteireza a esse outro. Ele, de seu próprio lugar, não pode fazê-lo. Assim, cada ato, cada gesto, está impregnado dessa responsabilidade recíproca. Pois bem… vamos voltar à questão do início. Vamos deixar de molho a questão da responsabilidade ética. Depois voltaremos a ela. A segunda é conceitual. Se é o outro que me permite que eu me constitua no mundo, exterminá-lo seria suicidar-me. Talvez pior. Sem o outro, eu sequer me reconheceria, não existiria como sujeito, não teria um lugar a partir do qual pudesse olhar (para) o mundo. Lembro-me sempre de um conto do escritor norte-americano Edgar Allan Poe, intitulado William Wilson. Nesse conto o protagonista estuda em um colégio interno e conhece um alter ego que representa uma censura aos hábitos desregrados que mantém. Depois de uma trajetória conflituosa, o protagonista acaba assassinando seu alter ego, cujas últimas palavras são essas: – Venceste e eu me rendo. Mas, de agora em diante, também estás morto… morto para o Mundo, para o Céu e para a Esperança! Em mim tu existias… e vê em minha morte, vê por esta imagem, que é a tua, como assassinaste absolutamente a ti mesmo. (POE, 1981, p. 107) Nesse caso, a morte do outro aniquila o eu. O alter ego do protagonista do conto William Wilson, de Poe, é um duplo. O mito do duplo é antigo e tem tido várias versões em culturas diversas e em semioses e produções estéticas diferentes. Às vezes, as pessoas que compõem esse duplo são mutuamente destrutivas. Em Platão, no texto O Banquete, o andrógino, poderoso ser que combinava homem e mulher é separado em dois pelos deuses do Olimpo, terem tais seres se voltado contra seus deuses. Essa cisão causa, na visão mítica do personagem Aristófanes, uma busca pelo outro: Por conseguinte, desde que a nossa natureza se mutilou em duas, ansiava cada um por sua própria metade e a ela se unia, e envolvendo-se com as mãos e enlaçando-se um ao outro, no ardor de se confundirem, morriam de fome e de inércia em geral, por nada quererem fazer longe um do outro. (PLATÃO, 1972, p. 28) Parece haver, portanto, a ideia de um mito de Idade do Ouro, de Paraíso Perdido, que se manifesta nesse fascínio e nesse horror pelo outro. Em Jorge Luís Borges, no conto O Outro, é um Borges jovem que se senta ao lado, num banco, em lugares e tempos distintos, com um Borges mais velho. Não há destruição física, mas há a incomunicabilidade, o que não deixa de ser destrutivo. Se pensarmos na arquitetônica bakhtiniana, é dentro de um circuito de construções de subjetividade que essa relação alteritária se estabelece. É entre as representações de um eu-para-mim, eu-para-o-outro e outro-para-mim que se constrói esse acabamento relativamente instável, fugidio, mas necessário para a constituição dos sujeitos e dos sentidos. Nesse contexto, meu estranhamento e minha indignação se debruçam sobre um enunciado deôntico (que expressa dever, assumindo uma relação autoritária com o interlocutor) Tem que + verbo de ação com significado de ação punitiva e violenta (“Tem que matar”; “Tem que prender” etc.). Às vezes, a expressão deôntica é precedida pelo nome que alude a um mal a ser extirpado, do ponto de vista do enunciador (“Bandido tem que morrer”; “Gay tem que morrer”; “Mulher tem que ter marido” etc.) Cabe indagar, a partir da arquitetônica bakhtiniana, as posições enunciativas e os lugares no mundo que esses sujeitos ocupam para se constituírem no diálogo com outros sujeitos. A expressão deôntica é emblemática. Do ponto de vista do eu-para-mim, o sujeito se representa como um lugar de autoridade, com legitimidade não somente para emitir uma opinião, mas para dar uma ordem, definitiva. Lugar do demiurgo, autocrático. A representação do eu-para-o-outro lembra a do senhor de escravos. Um eu que se representa como quem, para o outro deve ser (do ponto de vista compatível com o do eu-para-mim) como alguém a ser obedecido, temido pela ferocidade de seu juízo de valor e pelo ethos de quem comanda. Já o outro-para-mim pode ser visto, a partir dessa atitude enunciativa, como alguém a ser subjugado pela força da opinião do primeiro. O mais impactante é se pensarmos nos sujeitos que são o tema do enunciado. Para Volóchinov (2017, pp. 227-228), o tema é o sentido da totalidade do enunciado. […] Ele expressa a situação concreta histórica que gerou o enunciado. Mas… enunciado para o Círculo é outra coisa, não é? Sim. É bom nos lembrarmos que, como diz Bakhtin, “[n]ão pode haver enunciado isolado. Ele sempre pressupõe enunciados que o antecedem e o sucedem. Nenhum enunciado pode ser o primeiro ou o último. (BAKHTIN, 2011, p. 371). Essa cadeia que o enunciado representa implica considerar que cada enunciado procede de alguém e se dirige a alguém. E que a própria compreensão já significa estabelecer esse diálogo: Compreender um enunciado alheio significa orientar-se em relação a ele, encontrar para ele um lugar devido no contexto correspondente. Em cada palavra de um enunciado compreendido, acrescentamos como que uma camada de nossas palavras responsivas. […] Toda compreensão é dialógica. A compreensão opõe-se ao enunciado, assim como a réplica opõe-se a outra no diálogo. A compreensão busca uma antipalavra à palavra do falante. (VOLÓCHINOV, 2017, p. 232) Em função, disso, no contexto da arquitetônica, em que medida dizeres como “Tem que matar”, “Gay tem que morrer”, “Bandido tem que morrer” constituem réplicas a outros dizeres e são dizeres projetados a outros?  Que lugar constitui e é constituído por esse sujeito que diz essas coisas? E antes que se eleja, de maneira simplista, o binômio bem x mal, cabe discutir esses signos no contexto representacional desses sujeitos, dentro da arquitetônica, do diálogo e da responsabilidade. Qual o escopo da palavra bandido no enunciado “Bandido tem que morrer”? Aplica-se a crimes de colarinho branco? A serial killer? A acusados de promover chacinas?  Qual o lugar desse sujeito que recorta e retoma o sentido da palavra bandido como um subtipo – pobre, sempre -, o do pé-de-chinelo, o vagabundo, o pária? De que lugar vem esses dizeres recortados? E para quem se dirigem? Para os governantes, muitas vezes culpados de um duplo crime (o de gerar as condições para a existência de criminosos e de serem eles próprios criminosos na gestão da coisa pública)? Para os bandidos (desse subtipo) como um animal vociferando em seu território ante a aproximação de um intruso? Qual o escopo da palavra mulher em “Mulher tem que ter marido”? Não pode ter extensão máxima e referir-se a todas as mulheres. Porque senão, estariam incluídas as crianças do sexo feminino, as idosas, as que decidiram não se casar, as religiosas celibatárias, as homossexuais. É um enunciado metonímico, como no caso anterior. É um subgrupo. A das mulheres em idade e condições de terem vida sexual. Têm que ser objeto do desejo e do controle – masculino (machista). Bakhtin, ao tratar da relação de alteridade diz que “[a] mim não são dadas as minhas fronteiras temporais e espaciais, mas o outro me é dado integralmente. ” (BAKHTIN, 2011, p. 383). Esse eu deôntico, raivoso, é o discurso aniquilante desse outro que o constitui. Podemos brincar um pouco e fazer aludir aqui uma comparação com o mito platônico do andrógino: esse sujeito constitui-se no lugar que pune os homens pela insubordinação humana. É suicida, narcísico. Categoriza, classifica, seleciona e higieniza esse outro que deve totalizar e do qual depende para definir suas fronteiras temporais e espaciais. E, por falar em categorização, lembro-me, finalmente de Michel Foucault. No prefácio de seu livro As Palavras e as Coisas, Foucault começa declarando que deve essa obra à leitura de um conto de Jorge Luís Borges, no qual o escritor argentino constrói uma categorização paradoxal e insólita, atribuída a uma enciclopédia chinesa. O filósofo francês vai discorrendo sobre as implicações do absurdo da categorização borgeana e, num dado momento, a localiza: A monstruosidade que Borges faz circular na sua numeração consiste, ao contrário, em que o próprio espaço comum dos encontros se acha arruinado. O impossível não é a vizinhança das coisas, é o lugar mesmo onde elas poderiam avizinhar-se. Os animais “i) que se agitam como loucos, j) inumeráveis, k) desenhados com um pincel muito fino de pêlo de camelo” — onde poderiam eles jamais se encontrar, a não ser na voz imaterial que pronuncia sua enumeração, a não ser na página que a transcreve? (FOUCAULT, 1999, p. 8) Invoco, aqui, a voz de Foucault nesse excerto para questionar, como ato responsável, qual é essa voz (aparentemente) imaterial que enuncia. Sob que ardil enunciativo se esconde, constituindo-se arquitetonicamente numa alteridade recusada e seletiva. Numa eugenia discursiva cujos limites entre o (re)conhecer-(se) (n)o outro e julgar(-se) (n)o outro dispersam-se, esfumam-se. Nada estranho para uma sociedade em que os lugares do julgar, do investigar, do sentenciar e do encarcerar são, muitas vezes, os mesmos. Divinizados, sacralizados. Na incompletude de cada elo da grande cadeia de enunciados, no âmbito micro no interior do grande tempo, constituo-me, responsavelmente, por essas indignações. Referências BAKHTIN, Mikhail M. Estética da Criação Verbal. Tradução do russo de Paulo Bezerra. 6. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. 8. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. PLATÃO. O Banquete. In Os Pensadores – Platão. São Paulo: Abril Cultural, 1972. POE, Edgar A. William Wilson. In Histórias Extraordinárias. São Paulo: Abril Cultural, 1981. VOLÓCHINOV, Valentin V. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Tradução do russo de Sheila Grillo e Ekaterina Volkova. São Paulo: Editora 34, 2017. [1] Doutor em Letras (Unesp-Araraquara). Docente da Graduação em Letras e do Programa de Pós-Graduação em Administração da Universidade Federal de Lavras. Coordenador do GEDISC (Grupo de Estudos Discursivos sobre o Círculo de Bakhtin) que, desde 2013 tem-se ocupado com análise de semioses não-verbais sob o ponto de vista bakhtiniano. #foucault #alteridade #sujeito #Éticaeestética #bakhtin #euoutro #enunciado

Marco Antonio Villarta-Neder/ GEDISC-UFLA[1] Tem me incomodado, desde há muito tempo, um conjunto de discursos que se fundamenta na exclusão ou no extermínio do outro. Há duas razões para minha perplexidade. A primeira é por uma questão ética. Sou daquelas criaturas – talvez fracas e chorosas – que se indigna com o genocídio, a opressão e a destruição de um ser humano por outro. Encontrei no campo dos estudos bakhtinianos um lugar de abrigo. Em seu texto Arte e Responsabilidade, o filósofo da linguagem e pensador russo Mikhail Bakhtin discute a relação entre arte e vida: O indivíduo deve tornar-se inteiramente responsável: todos os seus momentos devem não só estar lado a lado na série temporal de sua vida mas também penetrar uns aos outros na unidade da culpa e da responsabilidade. (BAKHTIN, 2011, p. xxxiv) Essa responsabilidade decorre da alteridade. É de um lugar-outro ao que ocupo – e somente dessa distância – que posso conferir-me acabamento, inteireza. É, portanto, desse lugar de um OUTRO, que não eu-mesmo, que posso atribuir sentido a mim mesmo. Portanto, esse lugar do outro é RESPONSÁVEL pela minha constituição. E esse outro que ocupa esse lugar é responsável por isso. Reversamente, eu sou outro de alguém. Posso conferir acabamento e inteireza a esse outro. Ele, de seu próprio lugar, não pode fazê-lo. Assim, cada ato, cada gesto, está impregnado dessa responsabilidade recíproca. Pois bem… vamos voltar à questão do início. Vamos deixar de molho a questão da responsabilidade ética. Depois voltaremos a ela. A segunda é conceitual. Se é o outro que me permite que eu me constitua no mundo, exterminá-lo seria suicidar-me. Talvez pior. Sem o outro, eu sequer me reconheceria, não existiria como sujeito, não teria um lugar a partir do qual pudesse olhar (para) o mundo. Lembro-me sempre de um conto do escritor norte-americano Edgar Allan Poe, intitulado William Wilson. Nesse conto o protagonista estuda em um colégio interno e conhece um alter ego que representa uma censura aos hábitos desregrados que mantém. Depois de uma trajetória conflituosa, o protagonista acaba assassinando seu alter ego, cujas últimas palavras são essas: – Venceste e eu me rendo. Mas, de agora em diante, também estás morto… morto para o Mundo, para o Céu e para a Esperança! Em mim tu existias… e vê em minha morte, vê por esta imagem, que é a tua, como assassinaste absolutamente a ti mesmo. (POE, 1981, p. 107) Nesse caso, a morte do outro aniquila o eu. O alter ego do protagonista do conto William Wilson, de Poe, é um duplo. O mito do duplo é antigo e tem tido várias versões em culturas diversas e em semioses e produções estéticas diferentes. Às vezes, as pessoas que compõem esse duplo são mutuamente destrutivas. Em Platão, no texto O Banquete, o andrógino, poderoso ser que combinava homem e mulher é separado em dois pelos deuses do Olimpo, terem tais seres se voltado contra seus deuses. Essa cisão causa, na visão mítica do personagem Aristófanes, uma busca pelo outro: Por conseguinte, desde que a nossa natureza se mutilou em duas, ansiava cada um por sua própria metade e a ela se unia, e envolvendo-se com as mãos e enlaçando-se um ao outro, no ardor de se confundirem, morriam de fome e de inércia em geral, por nada quererem fazer longe um do outro. (PLATÃO, 1972, p. 28) Parece haver, portanto, a ideia de um mito de Idade do Ouro, de Paraíso Perdido, que se manifesta nesse fascínio e nesse horror pelo outro. Em Jorge Luís Borges, no conto O Outro, é um Borges jovem que se senta ao lado, num banco, em lugares e tempos distintos, com um Borges mais velho. Não há destruição física, mas há a incomunicabilidade, o que não deixa de ser destrutivo. Se pensarmos na arquitetônica bakhtiniana, é dentro de um circuito de construções de subjetividade que essa relação alteritária se estabelece. É entre as representações de um eu-para-mim, eu-para-o-outro e outro-para-mim que se constrói esse acabamento relativamente instável, fugidio, mas necessário para a constituição dos sujeitos e dos sentidos. Nesse contexto, meu estranhamento e minha indignação se debruçam sobre um enunciado deôntico (que expressa dever, assumindo uma relação autoritária com o interlocutor) Tem que + verbo de ação com significado de ação punitiva e violenta (“Tem que matar”; “Tem que prender” etc.). Às vezes, a expressão deôntica é precedida pelo nome que alude a um mal a ser extirpado, do ponto de vista do enunciador (“Bandido tem que morrer”; “Gay tem que morrer”; “Mulher tem que ter marido” etc.) Cabe indagar, a partir da arquitetônica bakhtiniana, as posições enunciativas e os lugares no mundo que esses sujeitos ocupam para se constituírem no diálogo com outros sujeitos. A expressão deôntica é emblemática. Do ponto de vista do eu-para-mim, o sujeito se representa como um lugar de autoridade, com legitimidade não somente para emitir uma opinião, mas para dar uma ordem, definitiva. Lugar do demiurgo, autocrático. A representação do eu-para-o-outro lembra a do senhor de escravos. Um eu que se representa como quem, para o outro deve ser (do ponto de vista compatível com o do eu-para-mim) como alguém a ser obedecido, temido pela ferocidade de seu juízo de valor e pelo ethos de quem comanda. Já o outro-para-mim pode ser visto, a partir dessa atitude enunciativa, como alguém a ser subjugado pela força da opinião do primeiro. O mais impactante é se pensarmos nos sujeitos que são o tema do enunciado. Para Volóchinov (2017, pp. 227-228), o tema é o sentido da totalidade do enunciado. […] Ele expressa a situação concreta histórica que gerou o enunciado. Mas… enunciado para o Círculo é outra coisa, não é? Sim. É bom nos lembrarmos que, como diz Bakhtin, “[n]ão pode haver enunciado isolado. Ele sempre pressupõe enunciados que o antecedem e o sucedem. Nenhum enunciado pode ser o primeiro ou o último. (BAKHTIN, 2011, p. 371). Essa cadeia que o enunciado representa implica considerar que cada enunciado procede de alguém e se dirige a alguém. E que a própria compreensão já significa estabelecer esse diálogo: Compreender um enunciado alheio significa orientar-se em relação a ele, encontrar para ele um lugar devido no contexto correspondente. Em cada palavra de um enunciado compreendido, acrescentamos como que uma camada de nossas palavras responsivas. […] Toda compreensão é dialógica. A compreensão opõe-se ao enunciado, assim como a réplica opõe-se a outra no diálogo. A compreensão busca uma antipalavra à palavra do falante. (VOLÓCHINOV, 2017, p. 232) Em função, disso, no contexto da arquitetônica, em que medida dizeres como “Tem que matar”, “Gay tem que morrer”, “Bandido tem que morrer” constituem réplicas a outros dizeres e são dizeres projetados a outros?  Que lugar constitui e é constituído por esse sujeito que diz essas coisas? E antes que se eleja, de maneira simplista, o binômio bem x mal, cabe discutir esses signos no contexto representacional desses sujeitos, dentro da arquitetônica, do diálogo e da responsabilidade. Qual o escopo da palavra bandido no enunciado “Bandido tem que morrer”? Aplica-se a crimes de colarinho branco? A serial killer? A acusados de promover chacinas?  Qual o lugar desse sujeito que recorta e retoma o sentido da palavra bandido como um subtipo – pobre, sempre -, o do pé-de-chinelo, o vagabundo, o pária? De que lugar vem esses dizeres recortados? E para quem se dirigem? Para os governantes, muitas vezes culpados de um duplo crime (o de gerar as condições para a existência de criminosos e de serem eles próprios criminosos na gestão da coisa pública)? Para os bandidos (desse subtipo) como um animal vociferando em seu território ante a aproximação de um intruso? Qual o escopo da palavra mulher em “Mulher tem que ter marido”? Não pode ter extensão máxima e referir-se a todas as mulheres. Porque senão, estariam incluídas as crianças do sexo feminino, as idosas, as que decidiram não se casar, as religiosas celibatárias, as homossexuais. É um enunciado metonímico, como no caso anterior. É um subgrupo. A das mulheres em idade e condições de terem vida sexual. Têm que ser objeto do desejo e do controle – masculino (machista). Bakhtin, ao tratar da relação de alteridade diz que “[a] mim não são dadas as minhas fronteiras temporais e espaciais, mas o outro me é dado integralmente. ” (BAKHTIN, 2011, p. 383). Esse eu deôntico, raivoso, é o discurso aniquilante desse outro que o constitui. Podemos brincar um pouco e fazer aludir aqui uma comparação com o mito platônico do andrógino: esse sujeito constitui-se no lugar que pune os homens pela insubordinação humana. É suicida, narcísico. Categoriza, classifica, seleciona e higieniza esse outro que deve totalizar e do qual depende para definir suas fronteiras temporais e espaciais. E, por falar em categorização, lembro-me, finalmente de Michel Foucault. No prefácio de seu livro As Palavras e as Coisas, Foucault começa declarando que deve essa obra à leitura de um conto de Jorge Luís Borges, no qual o escritor argentino constrói uma categorização paradoxal e insólita, atribuída a uma enciclopédia chinesa. O filósofo francês vai discorrendo sobre as implicações do absurdo da categorização borgeana e, num dado momento, a localiza: A monstruosidade que Borges faz circular na sua numeração consiste, ao contrário, em que o próprio espaço comum dos encontros se acha arruinado. O impossível não é a vizinhança das coisas, é o lugar mesmo onde elas poderiam avizinhar-se. Os animais “i) que se agitam como loucos, j) inumeráveis, k) desenhados com um pincel muito fino de pêlo de camelo” — onde poderiam eles jamais se encontrar, a não ser na voz imaterial que pronuncia sua enumeração, a não ser na página que a transcreve? (FOUCAULT, 1999, p. 8) Invoco, aqui, a voz de Foucault nesse excerto para questionar, como ato responsável, qual é essa voz (aparentemente) imaterial que enuncia. Sob que ardil enunciativo se esconde, constituindo-se arquitetonicamente numa alteridade recusada e seletiva. Numa eugenia discursiva cujos limites entre o (re)conhecer-(se) (n)o outro e julgar(-se) (n)o outro dispersam-se, esfumam-se. Nada estranho para uma sociedade em que os lugares do julgar, do investigar, do sentenciar e do encarcerar são, muitas vezes, os mesmos. Divinizados, sacralizados. Na incompletude de cada elo da grande cadeia de enunciados, no âmbito micro no interior do grande tempo, constituo-me, responsavelmente, por essas indignações. Referências BAKHTIN, Mikhail M. Estética da Criação Verbal. Tradução do russo de Paulo Bezerra. 6. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. 8. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. PLATÃO. O Banquete. In Os Pensadores – Platão. São Paulo: Abril Cultural, 1972. POE, Edgar A. William Wilson. In Histórias Extraordinárias. São Paulo: Abril Cultural, 1981. VOLÓCHINOV, Valentin V. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Tradução do russo de Sheila Grillo e Ekaterina Volkova. São Paulo: Editora 34, 2017. [1] Doutor em Letras (Unesp-Araraquara). Docente da Graduação em Letras e do Programa de Pós-Graduação em Administração da Universidade Federal de Lavras. Coordenador do GEDISC (Grupo de Estudos Discursivos sobre o Círculo de Bakhtin) que, desde 2013 tem-se ocupado com análise de semioses não-verbais sob o ponto de vista bakhtiniano. #foucault #alteridade #sujeito #Éticaeestética #bakhtin #euoutro #enunciado

Profa. Dra. Rosineide de Melo Centro Universitário Fundação Santo André Il Sole Escola de Ensino Fundamental Membro do GED Nossas reflexões estão em construção e compartilhá-las inacabadas têm a finalidade de convidar os pesquisadores do GED para esse diálogo. Em tempos de modernidade líquida (Bauman, 2001), parece-nos oportuno refletir acerca do cronotopo. Revisitando as discussões de Bakhtin e seu Círculo (1998 [1975]; 1997; 2003[1979]) e estudando as ideias de   Bauman (2001), percebemos na cronotopia uma convergência do diálogo desses teóricos. A metáfora empregada por Bauman (2001) ao caracterizar a modernidade – líquida –  é precisa e adjetiva bem a contemporaneidade. A discussão acerca de tempo-espaço parte dos aspectos histórico, político e ideológico: espaços representando poderes (sociais, econômicos), marcando tempos históricos; da ocupação dos espaços ao longo da história; criação de instrumentos que diminuíram o tempo de conquista de espaços, dentre outras profícuas reflexões, todas, no entanto, apresentando associação de significações e sentidos do tempo-espaço. Após a contextualização epistemológica e não menos ideológica, política, social, cultural, o autor aborda a relação tradicional de tempo-espaço – duração para percorrer um espaço físico – em comparação ao tempo no espaço da virtualidade: “ o espaço é atravessado em tempo nenhum” (p.136), dessa forma, a corrida espacial, onde o tempo é fator crucial – reduzir o tempo de percurso por meio de transportes mais rápidos capacita a conquista de mais territórios/espaços – se relativa ou inexiste: os espaços são conquistados instantaneamente e daí, pode-se estar em qualquer lugar a qualquer tempo. Diante disso, o lugar/espaço físico/conquista territorial tem suas significações alteradas, ou seja, para conhecer vários lugares, (ou invadi-los) não precisamos viajar, comprar passagens, hospedarmos, gastarmos…. as relações (pessoais, de trabalho, de dominação, do capital, políticas internas ou externas) também se modificam significativamente e são construídos novos e outros sentidos. A noção de duração desloca-se aos artefatos: são criados para não existirem – obsolescência programada. Tudo é consumível, descartável, efêmero, fugaz, breve, instantâneo: dos objetos às relações. Deslocando (e nem tanto) essas reflexões, na modernidade líquida, mediada pelas Tecnologias Digitais de Informação e Comunicação – TDICs -, o espaço se relativiza e o tempo é o instantâneo. A virtualidade nos permite estar em qualquer lugar e no mesmo tempo real; como já mencionado, não precisamos nos deslocar em dado tempo para visitar, por exemplo, um museu ou para conversarmos com alguém em outro lugar do mundo. Isso proporcionado pelos artefatos conectados à internet, dispositivos e aplicativos móveis; facilitado pelas redes sociais, pelos programas de comunicação por voz e imagens, pelos aplicativos de mensagens, pelos sites e tudo o mais. Evidentemente, que isso não significa negar tempos e espaços reais, na verdade, as noções – e o uso – de tempos e espaços que se alteraram. Ao encontro dessa nova – ressignificada concepção, invocamos Bakhtin e seu Círculo ([1975] 1998; [1979] 1997; 2003). A ideia de tempo-espaço, ou seja, cronotopia pelos teóricos russos é estuda na perspectiva da literatura. O círculo emprega metáforas da estrada, da praça pública, da Ágora grega ou dos bulevares parisienses como as grandes arenas do discurso, organizadoras do homem histórico, implicado de tempo-espaço. Temos discutido (Tanzi e Melo, 2016, em elaboração; Melo e Azzari, 2016, no prelo) o cronotopo da/na modernidade líquida. Melhor, no plural: cronotopos. Adiantando e brevemente algumas de nossas reflexões, podemos falar em cronotopo da  virtualidade, para nos referirmos àqueles mediados pelas TDICs, e os da não virtualidade, como os da praça pública, recorrentes ao longo da História e muito presentes na atual realidade brasileira. O cronotopo da “virtualidade” (Tanzi, Melo, 2016, em elaboração) – para citar apenas um – é marcado pela quase instantaneidade – considerando os delays –, também, obviamente pelo uso do dispositivo, pela interatividade. Trata-se do cronotopo fluído, uma vez que a relação tempo-espaço se fundem de uma forma ressigniticada, ou seja, não mais dependente da duração do percurso, mas da ubiquidade desses tempos/espaços. As interações são alteradas nesse cronotopo, marcada pela colaboratividade e, evidentemente, circulam nele discursos constituídos por linguagens multimodais e multissemióticas e híbridas facilitadas pelas TDICs. E ainda se considerarmos que “o conceito de Cronotopo trata de uma produção da história. Designa um lugar coletivo, uma espécie de matriz espaço-temporal de onde várias histórias se contam ou se escrevem” (Amorim, [2006] 2012, p. 105) como deixar de pensar nas redes sociais?! Como deixar de pensar nas histórias e Histórias publicadas online pelos usuários das/nas diversas redes?! Como deixar de pensar no cronotopo, por exemplo, pelo design do Facebook: linearidade e instantaneidade?! Parece mesmo que Bakhtin e seu Círculo previram tempos modernos e líquidos… Referências AMORIM, M. Cronotopo e exotopia. In: BRAIT, Beth (Org.) Bakhtin: Outros Conceitos-chave. São Paulo: contexto, 2012, p. 95 -114. BAKHTIN, M. M. Questões de literatura e de estética. A teoria do romance. Trad. Aurora Fornoni et al 4 ed. São Paulo: UNESP, 1998 [1975]. ______. Estética da criação verbal. Trad. Maria Ermantina G. G. Pereira. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997 [1979]. ______. Estética da criação verbal. Trad. Paulo Bezerra. 4 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003 [1979]. BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Trad. Plinio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2001. Disponível em: https://onedrive.live.com/view.aspx?resid=71B7E7833E24C047!614&ithint=file%2c.pdf&app=WordPdf&authkey=!AMCsFRTcqsMZZBk   acesso em 16/9/2015. MELO, Rosineide de. AZZARI, Eliane Fernandes Olhares sobre as construções do português em redes sociais e suas interfaces com a educação crítica e pluralista. 2016, no prelo. TANZI NETO, Adolfo. MELO, Rosineide de. Cronotopo, remediação e os gêneros digitas no ambiente virtual de aprendizagem, em elaboração.

Profa. Dra. Rosineide de Melo Centro Universitário Fundação Santo André Il Sole Escola de Ensino Fundamental Membro do GED Nossas reflexões estão em construção e compartilhá-las inacabadas têm a finalidade de convidar os pesquisadores do GED para esse diálogo. Em tempos de modernidade líquida (Bauman, 2001), parece-nos oportuno refletir acerca do cronotopo. Revisitando as discussões de Bakhtin e seu Círculo (1998 [1975]; 1997; 2003[1979]) e estudando as ideias de   Bauman (2001), percebemos na cronotopia uma convergência do diálogo desses teóricos. A metáfora empregada por Bauman (2001) ao caracterizar a modernidade – líquida –  é precisa e adjetiva bem a contemporaneidade. A discussão acerca de tempo-espaço parte dos aspectos histórico, político e ideológico: espaços representando poderes (sociais, econômicos), marcando tempos históricos; da ocupação dos espaços ao longo da história; criação de instrumentos que diminuíram o tempo de conquista de espaços, dentre outras profícuas reflexões, todas, no entanto, apresentando associação de significações e sentidos do tempo-espaço. Após a contextualização epistemológica e não menos ideológica, política, social, cultural, o autor aborda a relação tradicional de tempo-espaço – duração para percorrer um espaço físico – em comparação ao tempo no espaço da virtualidade: “ o espaço é atravessado em tempo nenhum” (p.136), dessa forma, a corrida espacial, onde o tempo é fator crucial – reduzir o tempo de percurso por meio de transportes mais rápidos capacita a conquista de mais territórios/espaços – se relativa ou inexiste: os espaços são conquistados instantaneamente e daí, pode-se estar em qualquer lugar a qualquer tempo. Diante disso, o lugar/espaço físico/conquista territorial tem suas significações alteradas, ou seja, para conhecer vários lugares, (ou invadi-los) não precisamos viajar, comprar passagens, hospedarmos, gastarmos…. as relações (pessoais, de trabalho, de dominação, do capital, políticas internas ou externas) também se modificam significativamente e são construídos novos e outros sentidos. A noção de duração desloca-se aos artefatos: são criados para não existirem – obsolescência programada. Tudo é consumível, descartável, efêmero, fugaz, breve, instantâneo: dos objetos às relações. Deslocando (e nem tanto) essas reflexões, na modernidade líquida, mediada pelas Tecnologias Digitais de Informação e Comunicação – TDICs -, o espaço se relativiza e o tempo é o instantâneo. A virtualidade nos permite estar em qualquer lugar e no mesmo tempo real; como já mencionado, não precisamos nos deslocar em dado tempo para visitar, por exemplo, um museu ou para conversarmos com alguém em outro lugar do mundo. Isso proporcionado pelos artefatos conectados à internet, dispositivos e aplicativos móveis; facilitado pelas redes sociais, pelos programas de comunicação por voz e imagens, pelos aplicativos de mensagens, pelos sites e tudo o mais. Evidentemente, que isso não significa negar tempos e espaços reais, na verdade, as noções – e o uso – de tempos e espaços que se alteraram. Ao encontro dessa nova – ressignificada concepção, invocamos Bakhtin e seu Círculo ([1975] 1998; [1979] 1997; 2003). A ideia de tempo-espaço, ou seja, cronotopia pelos teóricos russos é estuda na perspectiva da literatura. O círculo emprega metáforas da estrada, da praça pública, da Ágora grega ou dos bulevares parisienses como as grandes arenas do discurso, organizadoras do homem histórico, implicado de tempo-espaço. Temos discutido (Tanzi e Melo, 2016, em elaboração; Melo e Azzari, 2016, no prelo) o cronotopo da/na modernidade líquida. Melhor, no plural: cronotopos. Adiantando e brevemente algumas de nossas reflexões, podemos falar em cronotopo da  virtualidade, para nos referirmos àqueles mediados pelas TDICs, e os da não virtualidade, como os da praça pública, recorrentes ao longo da História e muito presentes na atual realidade brasileira. O cronotopo da “virtualidade” (Tanzi, Melo, 2016, em elaboração) – para citar apenas um – é marcado pela quase instantaneidade – considerando os delays –, também, obviamente pelo uso do dispositivo, pela interatividade. Trata-se do cronotopo fluído, uma vez que a relação tempo-espaço se fundem de uma forma ressigniticada, ou seja, não mais dependente da duração do percurso, mas da ubiquidade desses tempos/espaços. As interações são alteradas nesse cronotopo, marcada pela colaboratividade e, evidentemente, circulam nele discursos constituídos por linguagens multimodais e multissemióticas e híbridas facilitadas pelas TDICs. E ainda se considerarmos que “o conceito de Cronotopo trata de uma produção da história. Designa um lugar coletivo, uma espécie de matriz espaço-temporal de onde várias histórias se contam ou se escrevem” (Amorim, [2006] 2012, p. 105) como deixar de pensar nas redes sociais?! Como deixar de pensar nas histórias e Histórias publicadas online pelos usuários das/nas diversas redes?! Como deixar de pensar no cronotopo, por exemplo, pelo design do Facebook: linearidade e instantaneidade?! Parece mesmo que Bakhtin e seu Círculo previram tempos modernos e líquidos… Referências AMORIM, M. Cronotopo e exotopia. In: BRAIT, Beth (Org.) Bakhtin: Outros Conceitos-chave. São Paulo: contexto, 2012, p. 95 -114. BAKHTIN, M. M. Questões de literatura e de estética. A teoria do romance. Trad. Aurora Fornoni et al 4 ed. São Paulo: UNESP, 1998 [1975]. ______. Estética da criação verbal. Trad. Maria Ermantina G. G. Pereira. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997 [1979]. ______. Estética da criação verbal. Trad. Paulo Bezerra. 4 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003 [1979]. BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Trad. Plinio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2001. Disponível em: https://onedrive.live.com/view.aspx?resid=71B7E7833E24C047!614&ithint=file%2c.pdf&app=WordPdf&authkey=!AMCsFRTcqsMZZBk   acesso em 16/9/2015. MELO, Rosineide de. AZZARI, Eliane Fernandes Olhares sobre as construções do português em redes sociais e suas interfaces com a educação crítica e pluralista. 2016, no prelo. TANZI NETO, Adolfo. MELO, Rosineide de. Cronotopo, remediação e os gêneros digitas no ambiente virtual de aprendizagem, em elaboração.

Karin Adriane Henschel Pobbe Ramos[1] No início de 2016, circulou, nas redes de televisão abertas de todo o Brasil, uma campanha publicitária, patrocinada pelo Ministério da Educação, cujo objetivo foi a divulgação das datas para as inscrições nos programas do Governo Federal SISU (Sistema de Seleção Unificada), PROUNI (Programa Universidade para Todos) e FIES (Fundo de Financiamento Estudantil). O público alvo eram os estudantes que haviam prestado o ENEM (Exame Nacional do Ensino Médio) em 2015. Ao assistir ao anúncio pela primeira vez, chamou-me a atenção a reiteração do verbo escolhido por aqueles que fizeram o texto para designar a atitude dos estudantes ao se prepararem para fazer o exame: “perder”. Dizia o texto: Você perdeu noites, [perdeu] finais de semana, perdeu até o namorado. E se você que fez o ENEM, perder o prazo de inscrição do SISU, do PROUNI e do FIES, além de perder a chance de definir o seu futuro, você vai perder noites de novo, vai perder finais de semana de novo, você vai perder até o namorado de novo. E perder o namorado de novo não dá, né? Não perca o prazo de inscrição e siga o caminho de oportunidades. Uma pátria educadora se faz com educação de qualidade.[2] Curiosamente, uma semana depois, o texto foi modificado. O primeiro verbo “perdeu” foi substituído por “dedicou”, e o segundo, que ficava elíptico, foi substituído pela expressão “abriu mão”, ficando assim: Você dedicou noites, abriu mão dos finais de semana, e até perdeu o namorado. E se você que fez o ENEM, perder o prazo de inscrição do SISU, do PROUNI e do FIES, além de perder a chance de definir o seu futuro, você vai perder noites de novo, vai perder finais de semana de novo, você vai perder até o namorado de novo. E perder o namorado de novo não dá, né? Não perca o prazo de inscrição e siga o caminho de oportunidades. Uma pátria educadora se faz com educação de qualidade.[3] A princípio, a veiculação da campanha causou polêmica nas redes sociais, pois, apesar de apresentar uma garota como protagonista assume uma postura androcêntrica, na qual a mulher, mesmo que esteja pleiteando uma vaga em universidade, ainda assim, precisa de um namorado. Vejam-se alguns dos comentários, extraídos da página do Youtube em que o anúncio foi divulgado pela primeira vez[4]: (01)       Alguém ensina pro idiota que criou essa propaganda que namorado NÃO é prioridade, por favor? [BakooraLover] (02)       então a gente precisa de um namorado que ainda não entende que o estudo é essencial pra gente e não pode ficar o tempo todo com ele??? QUE PORRA É ESSA MEC [Ana Ribeiro] (03)       Só no Brasil mesmo pra acharem que “perder namoro, praia e diversão” é normal se quiser entrar numa faculdade, onde supostamente o estudante também nao terá “vida social”. Parabéns aos que passam madrugadas estudando e conseguem a aprovação, mas não deveria ser esse sacrificio todo. A adolescencia é uma periodo importante que precisa de lazer e tb de responsabilidades, mas perder 1 ou 2 anos de “vida” pra entrar na faculdade só mostra o quão injusto e falho é o sistema educacional desse país. [Kárim Ribeiro] Há também os que, nas redes sociais, defenderam a campanha, ressaltando o “bom humor” e a “sensatez” do texto: (04)       Caraca, como tem pessoas que não tem um mínimo de bom humor, puts estudamos o ano inteiro e estamos preparados para outro ano de estudo. Mas será que uma PROPAGANDA não pode fazer um clima mais ameno/divertido para os estudantes? [Mateus m] (05)       Acho que o comercial deu protagonismo a menina, achei isso bacana. Não é um rapaz perdendo a namorada (até pq se fosse, estariam reclamando que a mulher está em um local periférico da propaganda). Achei a propaganda bacana, não vi em momento nenhum a garota dando prioridade ao namorado, apenas que ela não quer perder o namorado por ter que estudar de novo, o que me parece bem sensato. Se for algum mal-entendido meu, espero que alguém me responda para eu abrir os olhos. Obrigado! (Na boa, lição de moral eu tô dispensando. Estou aberto a conversa apenas). [Eliezer Borges] Entretanto, apesar dessas polêmicas suscitadas pela propaganda, o objetivo desta reflexão é discutir os descompassos ideológicos dos enunciados, no que diz respeito ao modo como a educação é concebida no Brasil. Sei que não se pode generalizar uma questão como essa, mas existe um discurso enraizado historicamente na cultura brasileira que tende a atribuir um valor de perda à educação. Miotello (2010), ao discutir o conceito de ideologia a partir do pensamento do Círculo Bakhtiniano, define-a como expressão de uma tomada de posição determinada. E continua: Todo signo, além da dupla materialidade, no sentido físico-material e no sentido sócio histórico, ainda recebe um “ponto de vista”, pois representa a realidade a partir de um lugar valorativo, revelando-a como verdadeira ou falsa, boa ou má, positiva ou negativa, o que faz o signo coincidir com o domínio do ideológico. Logo, todo signo é signo ideológico. O ponto de vista, o lugar valorativo e a situação são sempre determinados sócio historicamente. (MIOTELLO, 2010, p. 170) Nesse sentido, se pensarmos do ponto de vista da enunciação temos que o Ministério da Educação contratou os serviços de uma agência de publicidade para divulgar, entre os que prestaram o ENEM, as datas de inscrição nos programas governamentais de acesso ao ensino superior no Brasil. Esse processo não é tão simples. É necessário que haja uma licitação e nem sempre os que são escolhidos são os que prestarão o melhor serviço. Podemos dizer que esses mecanismos, de certa forma, fazem parte do que Foucault (2010) denominou de governamentalidade, ou seja, […] táticas de governo que permitem definir a cada instante o que deve ou não deve competir ao Estado, o que é público ou privado, o que é ou não estatal, etc.; portanto, o Estado, em sua sobrevivência e em seus limites, deve ser compreendido a partir das táticas gerais da governamentalidade. (FOUCAULT, 2010, p. 292)[5] Sem dúvida, divulgar nas mais diferentes mídias os programas de acesso ao ensino superior, financiados pelo governo, é uma tática de governamentalidade, na medida em que tira o foco dos reais problemas que a educação no Brasil enfrenta, tais como, péssimas condições de trabalho, formação docente inadequada, tendo como pano de fundo, uma concepção de educação totalmente diversa do que esse processo deveria representar em uma sociedade que preza pela dignidade de seus cidadãos. Entretanto, a palavra enunciada traz consigo vários significados que foram sendo construídos sócio historicamente, denunciando não apenas a posição do enunciador, mas todo o constructo exotópico no qual está inserido. Valho-me, aqui, do conceito de exotopia, apresentado por Amorim (2010, p. 104-105), como o ponto espaço-temporal a partir do qual o autor considera os acontecimentos que narra; um ponto em que vozes, nem sempre conscientes, ecoam, refratando mundos dos quais se derivam valores. No caso, a reiteração do verbo “perder”, mesmo na segunda versão, que tenta salvar o leite derramado, depois de todo o trabalho de produção do anúncio, substituindo o primeiro “perder” por “dedicar”, indica um ponto marcado por todo esse descaso que, ano após ano, governo após governo, assombra a educação brasileira. De acordo com Bakhtin/Voloshinov: […] toda enunciação efetiva, seja qual for a sua forma, contém sempre, com maior ou menor nitidez, a indicação de um acordo ou de um desacordo com alguma coisa. Os contextos não estão simplesmente justapostos, como se fossem indiferentes uns aos outros: encontram-se numa situação de interação e de conflito tenso e ininterrupto. (BAKHTIN/VOLOSHINOV, 1988, p. 107) Essa situação conflitante deflagra como olhares distintos se fusionam nos enunciados. Nesse caso, há, pelo menos, duas vozes em tensão. Uma que quer mostrar à população que o governo federal desenvolve programas os quais considera, segundo o texto da propaganda, como “caminhos de oportunidades” de “uma pátria educadora” que “se faz com educação de qualidade”. E outra voz em desacordo, que emerge no “perder”, que modaliza a vida dos jovens que se preparam para ingressar na universidade. Como sabemos, no Brasil, não temos uma tradição histórica de valorização da educação como um processo institucionalizado de produção de saberes. O que se tem, desde os tempos da colonização, é uma tentativa de adequação às práticas sociais dos grupos dominantes. E, nesse contexto, para a grande massa da população brasileira, educação é sinônimo de perder. Perder a identidade oriunda de um saber desprestigiado socialmente, considerado inculto, popular, vulgar. Estudar passa, então a ocupar um lugar valorativo da perda. Isso não quer dizer que, muitas vezes, no processo de produção de conhecimento temos de fazer escolhas entre ir para uma balada ou ficar em casa estudando. Mas essa atitude não poderia ser considerada como perda, e sim como ganho. O que aconteceu entre o perder e o dedicar? Certamente, alguém se deu conta desse equívoco e chamou a atenção dos produtores da campanha a respeito da escolha infeliz do signo ideológico “perder”, utilizado na propaganda. No entanto, diante do que se configura e que aqui brevemente tentei esboçar, a partir da análise de tal campanha, é preciso muito mais do que uma simples substituição de vocábulos, os quais, nesse contexto, acabam trazendo a mesma carga ideológica, para que a educação no Brasil ganhe um enfoque distinto. É necessário que haja uma conscientização crítica a respeito da história da educação no Brasil para que, em algum momento, passemos a considera-la como ganho e real possibilidade de transformação social. REFERÊNCIAS AMORIM, M. Cronotopo e exotopia. In: BRAIT, B. (Org.) Bakhtin: outros conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2010. p. 95-114. BAKHTIN, M.; VOLOSHINOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, [1929] 1988. FOUCAULT, M. Microfísica do poder. Tradução de Roberto Machado.  Rio de Janeiro: Graal, 2010. MIOTELLO, V. Ideologia. In: BRAIT, B. (Org.) Bakhtin: conceitos-chave. 4. ed. São Paulo: Contexto, 2010. p. 167-176. [1] Docente do curso de Letras da UNESP – Universidade Estadual Paulista, Campus de Assis; e do Programa de Mestrado Profissional em Letras (PROFLETRAS), Câmpus de Assis/Araraquara. karin.ramos1@gmail.com [2] Assista à propaganda no link: https://www.youtube.com/watch?v=-QGmHmP7JEE [3] Assista à propaganda no link: https://www.youtube.com/watch?v=7E8dMZwb6cc [4] Os codinomes foram mantidos, por se tratar de uma publicação em rede social. [5] Apesar das ressalvas que Foucault faz ao conceito de ideologia, consideramos pertinente citá-lo nesta reflexão. #Educação #foucault #ideologia

Karin Adriane Henschel Pobbe Ramos[1] No início de 2016, circulou, nas redes de televisão abertas de todo o Brasil, uma campanha publicitária, patrocinada pelo Ministério da Educação, cujo objetivo foi a divulgação das datas para as inscrições nos programas do Governo Federal SISU (Sistema de Seleção Unificada), PROUNI (Programa Universidade para Todos) e FIES (Fundo de Financiamento Estudantil). O público alvo eram os estudantes que haviam prestado o ENEM (Exame Nacional do Ensino Médio) em 2015. Ao assistir ao anúncio pela primeira vez, chamou-me a atenção a reiteração do verbo escolhido por aqueles que fizeram o texto para designar a atitude dos estudantes ao se prepararem para fazer o exame: “perder”. Dizia o texto: Você perdeu noites, [perdeu] finais de semana, perdeu até o namorado. E se você que fez o ENEM, perder o prazo de inscrição do SISU, do PROUNI e do FIES, além de perder a chance de definir o seu futuro, você vai perder noites de novo, vai perder finais de semana de novo, você vai perder até o namorado de novo. E perder o namorado de novo não dá, né? Não perca o prazo de inscrição e siga o caminho de oportunidades. Uma pátria educadora se faz com educação de qualidade.[2] Curiosamente, uma semana depois, o texto foi modificado. O primeiro verbo “perdeu” foi substituído por “dedicou”, e o segundo, que ficava elíptico, foi substituído pela expressão “abriu mão”, ficando assim: Você dedicou noites, abriu mão dos finais de semana, e até perdeu o namorado. E se você que fez o ENEM, perder o prazo de inscrição do SISU, do PROUNI e do FIES, além de perder a chance de definir o seu futuro, você vai perder noites de novo, vai perder finais de semana de novo, você vai perder até o namorado de novo. E perder o namorado de novo não dá, né? Não perca o prazo de inscrição e siga o caminho de oportunidades. Uma pátria educadora se faz com educação de qualidade.[3] A princípio, a veiculação da campanha causou polêmica nas redes sociais, pois, apesar de apresentar uma garota como protagonista assume uma postura androcêntrica, na qual a mulher, mesmo que esteja pleiteando uma vaga em universidade, ainda assim, precisa de um namorado. Vejam-se alguns dos comentários, extraídos da página do Youtube em que o anúncio foi divulgado pela primeira vez[4]: (01)       Alguém ensina pro idiota que criou essa propaganda que namorado NÃO é prioridade, por favor? [BakooraLover] (02)       então a gente precisa de um namorado que ainda não entende que o estudo é essencial pra gente e não pode ficar o tempo todo com ele??? QUE PORRA É ESSA MEC [Ana Ribeiro] (03)       Só no Brasil mesmo pra acharem que “perder namoro, praia e diversão” é normal se quiser entrar numa faculdade, onde supostamente o estudante também nao terá “vida social”. Parabéns aos que passam madrugadas estudando e conseguem a aprovação, mas não deveria ser esse sacrificio todo. A adolescencia é uma periodo importante que precisa de lazer e tb de responsabilidades, mas perder 1 ou 2 anos de “vida” pra entrar na faculdade só mostra o quão injusto e falho é o sistema educacional desse país. [Kárim Ribeiro] Há também os que, nas redes sociais, defenderam a campanha, ressaltando o “bom humor” e a “sensatez” do texto: (04)       Caraca, como tem pessoas que não tem um mínimo de bom humor, puts estudamos o ano inteiro e estamos preparados para outro ano de estudo. Mas será que uma PROPAGANDA não pode fazer um clima mais ameno/divertido para os estudantes? [Mateus m] (05)       Acho que o comercial deu protagonismo a menina, achei isso bacana. Não é um rapaz perdendo a namorada (até pq se fosse, estariam reclamando que a mulher está em um local periférico da propaganda). Achei a propaganda bacana, não vi em momento nenhum a garota dando prioridade ao namorado, apenas que ela não quer perder o namorado por ter que estudar de novo, o que me parece bem sensato. Se for algum mal-entendido meu, espero que alguém me responda para eu abrir os olhos. Obrigado! (Na boa, lição de moral eu tô dispensando. Estou aberto a conversa apenas). [Eliezer Borges] Entretanto, apesar dessas polêmicas suscitadas pela propaganda, o objetivo desta reflexão é discutir os descompassos ideológicos dos enunciados, no que diz respeito ao modo como a educação é concebida no Brasil. Sei que não se pode generalizar uma questão como essa, mas existe um discurso enraizado historicamente na cultura brasileira que tende a atribuir um valor de perda à educação. Miotello (2010), ao discutir o conceito de ideologia a partir do pensamento do Círculo Bakhtiniano, define-a como expressão de uma tomada de posição determinada. E continua: Todo signo, além da dupla materialidade, no sentido físico-material e no sentido sócio histórico, ainda recebe um “ponto de vista”, pois representa a realidade a partir de um lugar valorativo, revelando-a como verdadeira ou falsa, boa ou má, positiva ou negativa, o que faz o signo coincidir com o domínio do ideológico. Logo, todo signo é signo ideológico. O ponto de vista, o lugar valorativo e a situação são sempre determinados sócio historicamente. (MIOTELLO, 2010, p. 170) Nesse sentido, se pensarmos do ponto de vista da enunciação temos que o Ministério da Educação contratou os serviços de uma agência de publicidade para divulgar, entre os que prestaram o ENEM, as datas de inscrição nos programas governamentais de acesso ao ensino superior no Brasil. Esse processo não é tão simples. É necessário que haja uma licitação e nem sempre os que são escolhidos são os que prestarão o melhor serviço. Podemos dizer que esses mecanismos, de certa forma, fazem parte do que Foucault (2010) denominou de governamentalidade, ou seja, […] táticas de governo que permitem definir a cada instante o que deve ou não deve competir ao Estado, o que é público ou privado, o que é ou não estatal, etc.; portanto, o Estado, em sua sobrevivência e em seus limites, deve ser compreendido a partir das táticas gerais da governamentalidade. (FOUCAULT, 2010, p. 292)[5] Sem dúvida, divulgar nas mais diferentes mídias os programas de acesso ao ensino superior, financiados pelo governo, é uma tática de governamentalidade, na medida em que tira o foco dos reais problemas que a educação no Brasil enfrenta, tais como, péssimas condições de trabalho, formação docente inadequada, tendo como pano de fundo, uma concepção de educação totalmente diversa do que esse processo deveria representar em uma sociedade que preza pela dignidade de seus cidadãos. Entretanto, a palavra enunciada traz consigo vários significados que foram sendo construídos sócio historicamente, denunciando não apenas a posição do enunciador, mas todo o constructo exotópico no qual está inserido. Valho-me, aqui, do conceito de exotopia, apresentado por Amorim (2010, p. 104-105), como o ponto espaço-temporal a partir do qual o autor considera os acontecimentos que narra; um ponto em que vozes, nem sempre conscientes, ecoam, refratando mundos dos quais se derivam valores. No caso, a reiteração do verbo “perder”, mesmo na segunda versão, que tenta salvar o leite derramado, depois de todo o trabalho de produção do anúncio, substituindo o primeiro “perder” por “dedicar”, indica um ponto marcado por todo esse descaso que, ano após ano, governo após governo, assombra a educação brasileira. De acordo com Bakhtin/Voloshinov: […] toda enunciação efetiva, seja qual for a sua forma, contém sempre, com maior ou menor nitidez, a indicação de um acordo ou de um desacordo com alguma coisa. Os contextos não estão simplesmente justapostos, como se fossem indiferentes uns aos outros: encontram-se numa situação de interação e de conflito tenso e ininterrupto. (BAKHTIN/VOLOSHINOV, 1988, p. 107) Essa situação conflitante deflagra como olhares distintos se fusionam nos enunciados. Nesse caso, há, pelo menos, duas vozes em tensão. Uma que quer mostrar à população que o governo federal desenvolve programas os quais considera, segundo o texto da propaganda, como “caminhos de oportunidades” de “uma pátria educadora” que “se faz com educação de qualidade”. E outra voz em desacordo, que emerge no “perder”, que modaliza a vida dos jovens que se preparam para ingressar na universidade. Como sabemos, no Brasil, não temos uma tradição histórica de valorização da educação como um processo institucionalizado de produção de saberes. O que se tem, desde os tempos da colonização, é uma tentativa de adequação às práticas sociais dos grupos dominantes. E, nesse contexto, para a grande massa da população brasileira, educação é sinônimo de perder. Perder a identidade oriunda de um saber desprestigiado socialmente, considerado inculto, popular, vulgar. Estudar passa, então a ocupar um lugar valorativo da perda. Isso não quer dizer que, muitas vezes, no processo de produção de conhecimento temos de fazer escolhas entre ir para uma balada ou ficar em casa estudando. Mas essa atitude não poderia ser considerada como perda, e sim como ganho. O que aconteceu entre o perder e o dedicar? Certamente, alguém se deu conta desse equívoco e chamou a atenção dos produtores da campanha a respeito da escolha infeliz do signo ideológico “perder”, utilizado na propaganda. No entanto, diante do que se configura e que aqui brevemente tentei esboçar, a partir da análise de tal campanha, é preciso muito mais do que uma simples substituição de vocábulos, os quais, nesse contexto, acabam trazendo a mesma carga ideológica, para que a educação no Brasil ganhe um enfoque distinto. É necessário que haja uma conscientização crítica a respeito da história da educação no Brasil para que, em algum momento, passemos a considera-la como ganho e real possibilidade de transformação social. REFERÊNCIAS AMORIM, M. Cronotopo e exotopia. In: BRAIT, B. (Org.) Bakhtin: outros conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2010. p. 95-114. BAKHTIN, M.; VOLOSHINOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, [1929] 1988. FOUCAULT, M. Microfísica do poder. Tradução de Roberto Machado.  Rio de Janeiro: Graal, 2010. MIOTELLO, V. Ideologia. In: BRAIT, B. (Org.) Bakhtin: conceitos-chave. 4. ed. São Paulo: Contexto, 2010. p. 167-176. [1] Docente do curso de Letras da UNESP – Universidade Estadual Paulista, Campus de Assis; e do Programa de Mestrado Profissional em Letras (PROFLETRAS), Câmpus de Assis/Araraquara. karin.ramos1@gmail.com [2] Assista à propaganda no link: https://www.youtube.com/watch?v=-QGmHmP7JEE [3] Assista à propaganda no link: https://www.youtube.com/watch?v=7E8dMZwb6cc [4] Os codinomes foram mantidos, por se tratar de uma publicação em rede social. [5] Apesar das ressalvas que Foucault faz ao conceito de ideologia, consideramos pertinente citá-lo nesta reflexão. #Educação #foucault #ideologia

Natasha Ribeiro de Oliveira[1] Luciane de Paula[2] Muitas pessoas atribuem produções que não são do Tim Burton a ele. Isso se deve, em grande parte, ao seu estilo autoral de produção consolidado. Convenhamos que, num primeiro olhar, algumas produções são confundíveis, tamanhas semelhanças existem entre elas. A proposta desse texto é refletir sobre semelhanças e diferenças de estilos autorais a partir de ­Burton. Para isso, pensaremos nas relações entre O Estranho Mundo de Jack, uma produção com roteiro de Tim Burton e direção de Henry Selick, de 1993; e Coraline e o Mundo Secreto, uma produção com o roteiro de Neil Gaiman e direção de Henry Selick, de 2009; assim como entre Frankenweenie, uma produção burtoniana de 2012; e Mary e Max, de Adam Elliot, de 2010. A arquitetônica é aqui encarada como o projeto de dizer do autor-criador que possui um estilo peculiar de produção que o faz ser confundido com outros autores-criadores e suas produções, sejam posteriores ou anteriores às dele. O estilo possui caráter singular e, ao mesmo tempo, está associado ao coletivo, segundo a visão bakhtiniana, por ser um dos traços do gênero enunciativo produzido e por aproximar obras e autores-criadores, bem como relacioná-los com os interlocutores de suas obras. O estilo burtoniano de produção é caracterizado por personagens deslocadas, anômalas e à margem da sociedade. Temas como solidão e desajuste social diante dos modelos canônicos de enquadramento são recorrentes, assim como o sombrio, a morte e o obscuro como condições de luz, vida, bondade e humanização. De acordo com Faraco (2009), o autor-criador é diferente do autor-pessoa ainda que um se nutra e não exista sem o outro. Como criador, o autor possui função estético-formal engendradora da obra e materializa a relação valorativa encontrada dentro das suas produções. Os traços recorrentes, típicos de suas obras, marcam a sua assinatura autoral – o que podemos chamar de estilo autoral. De acordo com Brait (2005), o conceito bakhtiniano de estilo não pode ser separado e visto como isolado ao da ideia de enunciado. Essa indissociabilidade se deve por serem, os enunciados, os refletores das singularidades de fala dos sujeitos, que, por sua vez, possuem um estilo (maneira típica de se enunciar). A construção enunciativa não é criada em seu todo isoladamente. O sujeito e o enunciado não são apartados da sociedade, de um tempo e de um espaço específicos. Ainda que o estilo seja considerado marca autoral constituída de singularidade, ele produz respostas, tanto do próprio autor quanto de outros sujeitos. Respostas que se aproximam e que se distanciam do enunciado produzido, seja pelo posicionamento valorativo, que dá ao autor-criador a possibilidade de constituir o todo, seja pelo acabamento estético, que materializa as escolhas de composição, que resultam em determinada valoração. De acordo com o pensamento bakhtiniano, toda construção enunciativa possui caráter valorativo frente a outras produções enunciativas. Isso marca a respondibilidade do enunciado e colabora para a compreensão de que um estilo autoral não se define exclusivamente como individual, ainda que seja uma parte do ato singular. O traço de singularidade não exclui a marca social que caracteriza o estilo, uma vez que o autor-criador dá forma aos conteúdos temáticos de suas obras com seus traços específicos sem estar apartado da “realidade” social. O(s) mundo(s) de Jack e Coraline: do estranho ao secreto O Estranho Mundo de Jack, assim como Coraline e o Mundo Secreto, foram dirigidos pelo mesmo diretor, Heny Selick, mas partem de roteiristas e produtores diferentes[3]. O primeiro é de produção e roteiro (composto como um poema autoral – enunciado de um outro gênero) de Tim Burton, já o segundo possui o roteiro adaptado do livro “Coraline”, de Neil Gaiman. Embora ambas as direções sejam de uma mesma autoria, não é apenas a direção que os coloca como provenientes do mesmo autor-criador[4], afinal, elas não são atribuídas a Henry Selick (o que também não é indevido, uma vez que ele é o diretor das duas obras), mas, sim, a Burton, que possui uma forma específica de tratamento das temáticas já trabalhadas anteriormente por ele e também por outros autores-criadores. Em outras palavras, as produções que não são dele (mas associadas a ele) são confundidas com o seu estilo autoral não pela abordagem dos mesmos temas – o sombrio e o diferente – com um tom específico (a sátira, a leveza, a inversão etc). A temática do sombrio é recorrente em diversas criações, mas a forma e o estilo (em especial este último) é que caracterizam a voz do autor – o toque irônico ao abordar os temas dentro da “realidade”, a utilização de animações em stop-motion, a diversão com o que seria tomado como sério e degradante, entre outras características. Burton formaliza a temática do desajuste social a seu modo, a ponto de suas produções apresentarem recorrências que consolidaram o seu estilo autoral. A temática é uma das marcas possíveis de aproximação entre as obras, visto que ambas abordam o universo paralelo e o sujeito deslocado em suas composições. Entretanto, não é o bastante falarmos do tema como o fio condutor das associações de outras obras às de Burton, pois autores-criadores anteriores e posteriores a ele também abordaram e abordam esses temas em suas obras, de maneira semelhante ou não. A forma de abordar determinado tema dentro de uma produção é que faz com que o estilo autoral seja identificado por outros sujeitos. Isto é, a interação entre forma e tema (conteúdo) é o que caracteriza o estilo, o modo específico de produção do autor-criador. Assim como Jack, uma espécie de caveira-abóbora rei do Halloween vive em um mundo, num momento de insatisfação, e descobre a possibilidade de viver de outro modo e em um outro mundo, Coraline, uma garotinha de 13 anos que acaba de se mudar com seus pais (que não lhe dão atenção) para um lugar estranho, também descobre a possibilidade de um novo mundo, subterrâneo, diferente daquele em que vive e com outra relação com seus pais. Para Bakhtin, tratar do estilo significa, também e em princípio, por uma questão inclusive de perspectiva de linguagem e pelo método, estudar um enunciado em diálogo com outro, pois é no cotejo entre enunciados que se torna possível verificar peculiaridades e proximidades entre eles, considerando os gêneros discursivos em sua relativa estabilidade. De acordo com a episteme bakhtiniana, diálogo é interação entre singularidades discursivas que, em embate, constituem-se, na relação, como enunciados únicos e irrepetíveis. As duas obras, no original, não possuem a palavra “mundo” (world, em inglês), como parte integrante do seu título, respectivamente, “The Nightmare Before Christmas”[5] e “Coraline: an Adventure too Weird for Words”[6]. Entretanto, na tradução brasileira, as duas obras possuem a palavra “mundo” como parte de seus títulos: “O Estranho Mundo de Jack” e “Coraline e o Mundo Secreto”, respectivamente. Esse é apenas um exemplo de semelhança lexical que colabora para uma noção de que as obras estão centradas em universos paralelos, encarados, aqui, como parte da temática das tramas, mas também como elementos para pensarmos em aspectos comuns entre as duas obras, que levam o espectador a associar a produção de um filme com o outro. A escolha do léxico em uma determinada construção verbal, seja ela qual for, não é fortuita, dada ao acaso e vista como “coincidência”. Bakhtin, em Marxismo e Filosofia da Linguagem (2014), diz ser o signo uma criação de função ideológica precisa. Os dois protagonistas de cada produção (Jack e Coraline) face aos dois mundos paralelos em que convivem (ver figura 1 e figura 2), concretizados pelo verbal e pelo visual, também apresentam semelhanças: Figura 1: Cartaz (edição de colecionador) – Jack Figura 2: Cartaz (Divulgação) – Coraline entre entre o mundo do Halloween e o do Natal o mundo “secreto” e o “real”. A distinção de cores (dos mundos) utilizada tanto na imagem de Jack quanto na de Coraline aproxima ainda mais as duas produções a um mesmo autor-criador, pois, embora a produção de O Estranho Mundo de Jack seja de 1993, a imagem utilizada data de 2008 para o lançamento do Blu-Ray do filme, ou seja, um ano antes da imagem utilizada para a divulgação do filme Coraline e o Mundo Secreto. Ambas as imagens acentuam que as obras retratam dois mundos diferentes entre si: o do Halloween, escuro e sombrio, e o do Natal, claro e divertido (figura 1); e o Outro Mundo, com tons arroxeados e as três crianças fantasmas, e o mundo “real”, em tons claros e azulados, com a presença do gato – sem nome tanto na obra fílmica quanto no livro – (figura 2). Assim como Jack, que em seu mundo (do Halloween) e também no mundo do Natal, tem Zero, seu cachorro-fantasma como aliado e espécie de cão-guia na Noite de Natal, Coraline também tem o Gato (figura 2) como uma espécie de “gato-guia”, um aliado que a ajuda em ambos os mundos. A produção de Selick e Burton possui mais de 10 anos de diferença da de Selick e Gaiman. O filme sobre Jack foi produzido antes do filme sobre Coraline. Isso acentua a ideia de que o estilo burtoniano é consolidado e de que as produções feitas depois das dele sejam respostas a seus enunciados fílmicos, ainda mais, no caso, sendo o mesmo diretor de ambas as produções. A(s) (diferentes) amizade(s): Victor e Sparky, Mary e Max As duas produções, Frankenweenie e Mary e Max – Uma Amizade Diferente, não possuem a mesma direção, como as anteriores. No primeiro filme, tanto a direção como a produção é de Tim Burton. No segundo, elas cabem a Adam Elliot e Melanie Coombs. Outra distinção importante se refere às datas de lançamento das obras, pois, nesse caso, diferente do primeiro, a obra de Burton é posterior àquela em que é atribuída sua autoria. Esse é um fator importante e, também, intrigante, visto que, mesmo após quase dois anos de lançamento, uma produção é associada ao mesmo autor-criador devido às suas semelhanças no interior da produção. Atribuímos a confusão autoral ao estilo de Burton que, desde a primeira produção, revela traços recorrentes. A temática das duas obras se volta à amizade. Não qualquer amizade, mas uma amizade diferente, incomum, estranha. Difícil de ser mantida. No caso de Frankenweenie, entre Victor, um garoto diferente dos demais de sua idade, e Sparky, seu cachorro. Em Mary e Max, como indica o próprio título do filme, entre Mary, uma garotinha, também diferente dos demais à sua volta, e Max, um senhor tão solitário e desajustado socialmente quanto ela. A amizade de ambas as duplas se desenvolve com o passar do tempo, com os altos e baixos da vida. A superação de todos os obstáculos – desde trazer o amigo de volta à vida (caso de Victor), como manter contato por anos por meio de cartas (caso de Mary e Max) – é o mote valorativo de amizade das duas obras. Essa temática, ainda que ligada a outros conteúdos, mais melancólicos, é uma das semelhanças dos filmes, e o que coloca no mesmo patamar o estilo de criação das obras é o tom sombrio presente nas cenas, a técnica de stop-motion utilizada na produção, a humanidade colocada nos sujeitos desajustados, o dilema da inadaptação e não aceitação social, ou seja, a semelhança entre as criações de autores-criadores diferentes está presente na maneira (forma) como essas temáticas são tratadas (coloração, trilha, foco etc) no interior de cada uma delas. As animações em preto e branco e tons de sépia não são comuns atualmente, mas ambos os autores-criadores utilizam essa técnica em suas obras (figura 3 e 4). Esse é apenas um exemplo do quanto o trato (forma) dado à temática marca semelhanças entre os enunciados. Frankenweenie é produzido em sua totalidade em preto e branco, sem a presença de nenhuma outra coloração (figura 3). Mary e Max é produzido com uma mistura de preto e branco, nas cenas de Max, e tons de sépia, nas cenas de Mary (figura 4), com apenas alguns detalhes na cor vermelho nas cenas, como o chapéu de Max e a presilha de cabelo de Mary, como pode ser visto já nos enunciados dos cartazes dos dois filmes: Figura 3: Cartaz (Divulgação) – Spark à frente Figura 4: Cartaz (Divulgação) – Mary à frente e com Victor (e outras personagens) ao fundo. Max ao fundo. Como já dito, o estilo é visto sob o ângulo dos enunciados, pois é por meio deles que essas e outras manifestações são concretizadas. Não é possível considerar a produção de um autor-criador sem ser por meio das suas construções enunciativas. Tanto o enunciado de Burton responde ao de Elliot quanto a obra de Elliot responde ao filme de Burton que, ao longo da arquitetônica, desde o princípio, revelava e marca o seu estilo, diferenciado das produções até o momento existentes. As duas obras se aproximam não só pela temática, mas também por sua construção: além da semelhança visual das cenas, por exemplo, as obras também foram produzidas com a técnica de animação de stop-motion, assim como os dois filmes citados anteriormente. De acordo com Discini (2010), o estilo pode ser entendido como a recorrência de um modo de dizer. A utilização de uma mesma forma de produção dentro da arquitetônica de um autor-criador colabora para a consolidação do seu estilo. Ainda que outras produções sejam feitas anterior e posteriormente às dele, a utilização recorrente do tratamento que ele dá ao material e aos conteúdos temáticos de uma determinada produção indica a sua posição autoral, uma vez que qualquer enunciado, seja de qual caráter for, tem a valoração do seu autor-criador. Mundos “estranhos” e “secretos”: diferentes construções para (um mesmo) Tim Burton Independente de qual produção tenha vindo primeiro (as de Burton ou as demais aqui mencionadas), todas são associadas à mesma autoria. Entendê-las como associadas ao mesmo autor-criador significa compreendê-las, sob a visão dialógica, em suas peculiaridades e afinidades. Quaisquer enunciados postos lado a lado acabam por estabelecer uma relação, mesmo que sejam enunciados separados no tempo-espaço ou até pelo gênero enunciativo. Segundo Faraco (2009), confrontados no plano do sentido, os textos/discursos sempre revelarão diálogos. Para compreender essa relação, é necessário analisar o material em contato com a produção de sentidos, a fim de entender como os enunciados respondem ativamente uns aos outros, como é o caso das produções fílmicas aqui selecionadas. É o trato (a forma) que um tema recebe dentro de uma dada obra que aproxima o estilo de Burton ao de outros autores-criadores: tratar sujeitos estranhos, deslocados e anômalos em seus mundos, na busca de uma outra “realidade” paralela (como, no caso, de Jack e Coraline) ou na tentativa de construir e consolidar uma amizade, mesmo que sob circunstâncias pouco propícias (como é o caso de Victor e Sparky e Mary e Max), colocados, esses conteúdos, com semelhanças técnicas e de “assinatura” autoral (ironia ou melancolia, estranhamento pela coloração ou jogo de luz, câmera etc) que faz com que Burton seja considerado o criador de obras que não são suas, que se confundem com o seu jeito de produzir e tratar tais conteúdos. Tratar os temas do diferente, obscuro, marginalizado em um tempo e espaço delimitado, apartado do “tempo real”, um entre-lugar, mundos paralelos ao universo humano tal qual o conhecemos faz, também, com que ocorram associações indevidas com relação às autorias das obras. A arquitetônica de Burton conta com a presença de traços temáticos, formais e estilísticos constantes para a construção dos enunciados verbo-voco-visuais[7], tal como é o fílmico: o traço dos desenhos, os enredos voltados ao tema da rejeição e do desajuste, os universos e tempos suspensos, os sujeitos “estranhos” e à margem da sociedade etc. Tratar do não-pertencimento e do desejo dos protagonistas de serem aceitos socialmente e apresentar personagens recorrentes, com dilemas semelhantes, é parte constitutiva do seu estilo. Alguns autores-criadores possuem formas diferentes de tratar essas mesmas temáticas enquanto outros se aproximam de Burton, especialmente ao que se refere ao estilo e à forma (tanto na escolha da técnica quanto no modo de produção dos filmes). Assim, quando colocadas as produções de Burton em diálogo com outras, é possível ver, por um lado, a peculiaridade estilística de cada autor-criador e, por outro, a recorrência das posições valorativas de um (ou mais) autor(es)-criador(es) como princípio de criação que direciona o olhar do espectador para um estilo (já consolidado), no caso, o de Burton, também tomado como ícone de sucesso voltado, em especial, a um público bastante peculiar. As obras aqui tomadas brevemente como exemplos para pensarmos a questão da autoria possuem como ponto-comum que compõe os estilos, a forma do conteúdo (tema) recorrendo à forma composicional (técnica) que materializa, por meio não só da linguagem verbal, mas também da não-verbal (visual, vocal e musical), o projeto de dizer presente estilístico de um determinado autor-criador, que, se em alguns pontos se confundem, em outros, se distinguem, como uma digital. Desse ponto de vista, ao mesmo tempo em que, num primeiro olhar, pode-se confundir a autoria de determinadas obras, atribuindo-as a um outro criador, por outro, as filigranas do discurso explicitam marcas peculiares de autoria que tornam os enunciados únicos. Assim, por mais que Frankenweenie e Mary e Max apresentem semelhanças, assim como O Estranho Mundo de Jack e Coraline e o Mundo Secreto, podemos distinguir suas autorias e reconhecer o que é típico da arquitetônica burtoniana e o que não é. Mas essa é uma outra reflexão. Referências BAKHTIN, M. M. Estética da Criação Verbal – 6. ed. – São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. BAKHTIN, M. M. Marxismo e Filosofia da Linguagem – 16. ed. – São Paulo: Hucitec, 2014. BAKHTIN, M. M. Questões de Literatura e Estética – 7. ed. – São Paulo: Hucitec, 2014. BRAIT, B.  (org.) “Estilo”. In: “Bakhtin: conceitos-chave” – 2. ed. – São Paulo: Contexto, 2005. pp. 79-102 DISCINI, N. “Bakhtin: contribuições para uma estilística discursiva”. In: Círculo de Bakhtin teoria inclassificável” – 1. ed. – Campinas: Mercado de Letras, 2010. pp. 115-148 FARACO, C. A. Linguagem & Diálogo: as ideias linguísticas do Círculo de Bakhtin – São Paulo: Parábola Editorial, 2009. PAULA, L. de. Análise dialógica de discursos verbo-voco-visuais. Projeto trienal. Assis: UNESP, 2014. (Mimio, não publicado) [1] Graduanda em Letras – Português/Francês pela UNESP – FCL/Assis. nariiibeiro@gmail.com [2] Docente do curso de Letras da UNESP – Universidade Estadual Paulista, Câmpus de Assis; e do Programa de Pós Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da mesma Universidade, Câmpus de Araraquara. lucianedepaula1@gmail.com [3] Uma produção fílmica pode apresentar diversas vozes autorais, ou seja, autores-criadores diferentes podem exercer a função de diretor, produtor e roteirista. Não é comum que uma obra fílmica possua um único autor-criador para esses três segmentos e, sim, que ela seja “dividida”. Também é possível ocorrer que um mesmo autor-criador esteja presente em duas funções diferentes dentro de uma mesma obra, como é o caso de Burton em O Estranho Mundo de Jack, que está presente na produção e também no roteiro (ao lado de Denise Di Novi e Caroline Thompson). Essas diferentes autorias compõem e alteram a obra, formam um conjunto múltiplo e heterogêneo de vozes autorais dentro de uma única produção e marcam a criação de caráter iminentemente coletivo com as particularidades autorais. Assim, mesmo sendo as autorias dos filmes aqui analisados atribuídos a autores diferentes, tendo elas um diretor comum, alguns traços de produção são recorrentes ao estilo da direção, o que as aproxima, em parte. [4] Entendemos o autor-criador, nesse caso, como Burton, atuando na função de produtor e roteirista de O estranho mundo de Jack, também estendido (indevidamente) de Coraline e o Mundo Secreto. [5] Em tradução livre, O Pesadelo antes do Natal. [6] Em tradução livre, Coraline: uma Aventura muito Estranha para ser Contada. [7] De acordo com a pesquisa de Paula (2014), enunciados verbo-voco-visuais compreendem as três dimensões da linguagem: a verbal (textual), a vocal (entoação, ritmo e música) e a visual (coloração da cena, ângulo da câmera, técnica de filmagem, cenografia etc). #autorcriador #autoria #discurso #estilo

Natasha Ribeiro de Oliveira[1] Luciane de Paula[2] Muitas pessoas atribuem produções que não são do Tim Burton a ele. Isso se deve, em grande parte, ao seu estilo autoral de produção consolidado. Convenhamos que, num primeiro olhar, algumas produções são confundíveis, tamanhas semelhanças existem entre elas. A proposta desse texto é refletir sobre semelhanças e diferenças de estilos autorais a partir de ­Burton. Para isso, pensaremos nas relações entre O Estranho Mundo de Jack, uma produção com roteiro de Tim Burton e direção de Henry Selick, de 1993; e Coraline e o Mundo Secreto, uma produção com o roteiro de Neil Gaiman e direção de Henry Selick, de 2009; assim como entre Frankenweenie, uma produção burtoniana de 2012; e Mary e Max, de Adam Elliot, de 2010. A arquitetônica é aqui encarada como o projeto de dizer do autor-criador que possui um estilo peculiar de produção que o faz ser confundido com outros autores-criadores e suas produções, sejam posteriores ou anteriores às dele. O estilo possui caráter singular e, ao mesmo tempo, está associado ao coletivo, segundo a visão bakhtiniana, por ser um dos traços do gênero enunciativo produzido e por aproximar obras e autores-criadores, bem como relacioná-los com os interlocutores de suas obras. O estilo burtoniano de produção é caracterizado por personagens deslocadas, anômalas e à margem da sociedade. Temas como solidão e desajuste social diante dos modelos canônicos de enquadramento são recorrentes, assim como o sombrio, a morte e o obscuro como condições de luz, vida, bondade e humanização. De acordo com Faraco (2009), o autor-criador é diferente do autor-pessoa ainda que um se nutra e não exista sem o outro. Como criador, o autor possui função estético-formal engendradora da obra e materializa a relação valorativa encontrada dentro das suas produções. Os traços recorrentes, típicos de suas obras, marcam a sua assinatura autoral – o que podemos chamar de estilo autoral. De acordo com Brait (2005), o conceito bakhtiniano de estilo não pode ser separado e visto como isolado ao da ideia de enunciado. Essa indissociabilidade se deve por serem, os enunciados, os refletores das singularidades de fala dos sujeitos, que, por sua vez, possuem um estilo (maneira típica de se enunciar). A construção enunciativa não é criada em seu todo isoladamente. O sujeito e o enunciado não são apartados da sociedade, de um tempo e de um espaço específicos. Ainda que o estilo seja considerado marca autoral constituída de singularidade, ele produz respostas, tanto do próprio autor quanto de outros sujeitos. Respostas que se aproximam e que se distanciam do enunciado produzido, seja pelo posicionamento valorativo, que dá ao autor-criador a possibilidade de constituir o todo, seja pelo acabamento estético, que materializa as escolhas de composição, que resultam em determinada valoração. De acordo com o pensamento bakhtiniano, toda construção enunciativa possui caráter valorativo frente a outras produções enunciativas. Isso marca a respondibilidade do enunciado e colabora para a compreensão de que um estilo autoral não se define exclusivamente como individual, ainda que seja uma parte do ato singular. O traço de singularidade não exclui a marca social que caracteriza o estilo, uma vez que o autor-criador dá forma aos conteúdos temáticos de suas obras com seus traços específicos sem estar apartado da “realidade” social. O(s) mundo(s) de Jack e Coraline: do estranho ao secreto O Estranho Mundo de Jack, assim como Coraline e o Mundo Secreto, foram dirigidos pelo mesmo diretor, Heny Selick, mas partem de roteiristas e produtores diferentes[3]. O primeiro é de produção e roteiro (composto como um poema autoral – enunciado de um outro gênero) de Tim Burton, já o segundo possui o roteiro adaptado do livro “Coraline”, de Neil Gaiman. Embora ambas as direções sejam de uma mesma autoria, não é apenas a direção que os coloca como provenientes do mesmo autor-criador[4], afinal, elas não são atribuídas a Henry Selick (o que também não é indevido, uma vez que ele é o diretor das duas obras), mas, sim, a Burton, que possui uma forma específica de tratamento das temáticas já trabalhadas anteriormente por ele e também por outros autores-criadores. Em outras palavras, as produções que não são dele (mas associadas a ele) são confundidas com o seu estilo autoral não pela abordagem dos mesmos temas – o sombrio e o diferente – com um tom específico (a sátira, a leveza, a inversão etc). A temática do sombrio é recorrente em diversas criações, mas a forma e o estilo (em especial este último) é que caracterizam a voz do autor – o toque irônico ao abordar os temas dentro da “realidade”, a utilização de animações em stop-motion, a diversão com o que seria tomado como sério e degradante, entre outras características. Burton formaliza a temática do desajuste social a seu modo, a ponto de suas produções apresentarem recorrências que consolidaram o seu estilo autoral. A temática é uma das marcas possíveis de aproximação entre as obras, visto que ambas abordam o universo paralelo e o sujeito deslocado em suas composições. Entretanto, não é o bastante falarmos do tema como o fio condutor das associações de outras obras às de Burton, pois autores-criadores anteriores e posteriores a ele também abordaram e abordam esses temas em suas obras, de maneira semelhante ou não. A forma de abordar determinado tema dentro de uma produção é que faz com que o estilo autoral seja identificado por outros sujeitos. Isto é, a interação entre forma e tema (conteúdo) é o que caracteriza o estilo, o modo específico de produção do autor-criador. Assim como Jack, uma espécie de caveira-abóbora rei do Halloween vive em um mundo, num momento de insatisfação, e descobre a possibilidade de viver de outro modo e em um outro mundo, Coraline, uma garotinha de 13 anos que acaba de se mudar com seus pais (que não lhe dão atenção) para um lugar estranho, também descobre a possibilidade de um novo mundo, subterrâneo, diferente daquele em que vive e com outra relação com seus pais. Para Bakhtin, tratar do estilo significa, também e em princípio, por uma questão inclusive de perspectiva de linguagem e pelo método, estudar um enunciado em diálogo com outro, pois é no cotejo entre enunciados que se torna possível verificar peculiaridades e proximidades entre eles, considerando os gêneros discursivos em sua relativa estabilidade. De acordo com a episteme bakhtiniana, diálogo é interação entre singularidades discursivas que, em embate, constituem-se, na relação, como enunciados únicos e irrepetíveis. As duas obras, no original, não possuem a palavra “mundo” (world, em inglês), como parte integrante do seu título, respectivamente, “The Nightmare Before Christmas”[5] e “Coraline: an Adventure too Weird for Words”[6]. Entretanto, na tradução brasileira, as duas obras possuem a palavra “mundo” como parte de seus títulos: “O Estranho Mundo de Jack” e “Coraline e o Mundo Secreto”, respectivamente. Esse é apenas um exemplo de semelhança lexical que colabora para uma noção de que as obras estão centradas em universos paralelos, encarados, aqui, como parte da temática das tramas, mas também como elementos para pensarmos em aspectos comuns entre as duas obras, que levam o espectador a associar a produção de um filme com o outro. A escolha do léxico em uma determinada construção verbal, seja ela qual for, não é fortuita, dada ao acaso e vista como “coincidência”. Bakhtin, em Marxismo e Filosofia da Linguagem (2014), diz ser o signo uma criação de função ideológica precisa. Os dois protagonistas de cada produção (Jack e Coraline) face aos dois mundos paralelos em que convivem (ver figura 1 e figura 2), concretizados pelo verbal e pelo visual, também apresentam semelhanças: Figura 1: Cartaz (edição de colecionador) – Jack Figura 2: Cartaz (Divulgação) – Coraline entre entre o mundo do Halloween e o do Natal o mundo “secreto” e o “real”. A distinção de cores (dos mundos) utilizada tanto na imagem de Jack quanto na de Coraline aproxima ainda mais as duas produções a um mesmo autor-criador, pois, embora a produção de O Estranho Mundo de Jack seja de 1993, a imagem utilizada data de 2008 para o lançamento do Blu-Ray do filme, ou seja, um ano antes da imagem utilizada para a divulgação do filme Coraline e o Mundo Secreto. Ambas as imagens acentuam que as obras retratam dois mundos diferentes entre si: o do Halloween, escuro e sombrio, e o do Natal, claro e divertido (figura 1); e o Outro Mundo, com tons arroxeados e as três crianças fantasmas, e o mundo “real”, em tons claros e azulados, com a presença do gato – sem nome tanto na obra fílmica quanto no livro – (figura 2). Assim como Jack, que em seu mundo (do Halloween) e também no mundo do Natal, tem Zero, seu cachorro-fantasma como aliado e espécie de cão-guia na Noite de Natal, Coraline também tem o Gato (figura 2) como uma espécie de “gato-guia”, um aliado que a ajuda em ambos os mundos. A produção de Selick e Burton possui mais de 10 anos de diferença da de Selick e Gaiman. O filme sobre Jack foi produzido antes do filme sobre Coraline. Isso acentua a ideia de que o estilo burtoniano é consolidado e de que as produções feitas depois das dele sejam respostas a seus enunciados fílmicos, ainda mais, no caso, sendo o mesmo diretor de ambas as produções. A(s) (diferentes) amizade(s): Victor e Sparky, Mary e Max As duas produções, Frankenweenie e Mary e Max – Uma Amizade Diferente, não possuem a mesma direção, como as anteriores. No primeiro filme, tanto a direção como a produção é de Tim Burton. No segundo, elas cabem a Adam Elliot e Melanie Coombs. Outra distinção importante se refere às datas de lançamento das obras, pois, nesse caso, diferente do primeiro, a obra de Burton é posterior àquela em que é atribuída sua autoria. Esse é um fator importante e, também, intrigante, visto que, mesmo após quase dois anos de lançamento, uma produção é associada ao mesmo autor-criador devido às suas semelhanças no interior da produção. Atribuímos a confusão autoral ao estilo de Burton que, desde a primeira produção, revela traços recorrentes. A temática das duas obras se volta à amizade. Não qualquer amizade, mas uma amizade diferente, incomum, estranha. Difícil de ser mantida. No caso de Frankenweenie, entre Victor, um garoto diferente dos demais de sua idade, e Sparky, seu cachorro. Em Mary e Max, como indica o próprio título do filme, entre Mary, uma garotinha, também diferente dos demais à sua volta, e Max, um senhor tão solitário e desajustado socialmente quanto ela. A amizade de ambas as duplas se desenvolve com o passar do tempo, com os altos e baixos da vida. A superação de todos os obstáculos – desde trazer o amigo de volta à vida (caso de Victor), como manter contato por anos por meio de cartas (caso de Mary e Max) – é o mote valorativo de amizade das duas obras. Essa temática, ainda que ligada a outros conteúdos, mais melancólicos, é uma das semelhanças dos filmes, e o que coloca no mesmo patamar o estilo de criação das obras é o tom sombrio presente nas cenas, a técnica de stop-motion utilizada na produção, a humanidade colocada nos sujeitos desajustados, o dilema da inadaptação e não aceitação social, ou seja, a semelhança entre as criações de autores-criadores diferentes está presente na maneira (forma) como essas temáticas são tratadas (coloração, trilha, foco etc) no interior de cada uma delas. As animações em preto e branco e tons de sépia não são comuns atualmente, mas ambos os autores-criadores utilizam essa técnica em suas obras (figura 3 e 4). Esse é apenas um exemplo do quanto o trato (forma) dado à temática marca semelhanças entre os enunciados. Frankenweenie é produzido em sua totalidade em preto e branco, sem a presença de nenhuma outra coloração (figura 3). Mary e Max é produzido com uma mistura de preto e branco, nas cenas de Max, e tons de sépia, nas cenas de Mary (figura 4), com apenas alguns detalhes na cor vermelho nas cenas, como o chapéu de Max e a presilha de cabelo de Mary, como pode ser visto já nos enunciados dos cartazes dos dois filmes: Figura 3: Cartaz (Divulgação) – Spark à frente Figura 4: Cartaz (Divulgação) – Mary à frente e com Victor (e outras personagens) ao fundo. Max ao fundo. Como já dito, o estilo é visto sob o ângulo dos enunciados, pois é por meio deles que essas e outras manifestações são concretizadas. Não é possível considerar a produção de um autor-criador sem ser por meio das suas construções enunciativas. Tanto o enunciado de Burton responde ao de Elliot quanto a obra de Elliot responde ao filme de Burton que, ao longo da arquitetônica, desde o princípio, revelava e marca o seu estilo, diferenciado das produções até o momento existentes. As duas obras se aproximam não só pela temática, mas também por sua construção: além da semelhança visual das cenas, por exemplo, as obras também foram produzidas com a técnica de animação de stop-motion, assim como os dois filmes citados anteriormente. De acordo com Discini (2010), o estilo pode ser entendido como a recorrência de um modo de dizer. A utilização de uma mesma forma de produção dentro da arquitetônica de um autor-criador colabora para a consolidação do seu estilo. Ainda que outras produções sejam feitas anterior e posteriormente às dele, a utilização recorrente do tratamento que ele dá ao material e aos conteúdos temáticos de uma determinada produção indica a sua posição autoral, uma vez que qualquer enunciado, seja de qual caráter for, tem a valoração do seu autor-criador. Mundos “estranhos” e “secretos”: diferentes construções para (um mesmo) Tim Burton Independente de qual produção tenha vindo primeiro (as de Burton ou as demais aqui mencionadas), todas são associadas à mesma autoria. Entendê-las como associadas ao mesmo autor-criador significa compreendê-las, sob a visão dialógica, em suas peculiaridades e afinidades. Quaisquer enunciados postos lado a lado acabam por estabelecer uma relação, mesmo que sejam enunciados separados no tempo-espaço ou até pelo gênero enunciativo. Segundo Faraco (2009), confrontados no plano do sentido, os textos/discursos sempre revelarão diálogos. Para compreender essa relação, é necessário analisar o material em contato com a produção de sentidos, a fim de entender como os enunciados respondem ativamente uns aos outros, como é o caso das produções fílmicas aqui selecionadas. É o trato (a forma) que um tema recebe dentro de uma dada obra que aproxima o estilo de Burton ao de outros autores-criadores: tratar sujeitos estranhos, deslocados e anômalos em seus mundos, na busca de uma outra “realidade” paralela (como, no caso, de Jack e Coraline) ou na tentativa de construir e consolidar uma amizade, mesmo que sob circunstâncias pouco propícias (como é o caso de Victor e Sparky e Mary e Max), colocados, esses conteúdos, com semelhanças técnicas e de “assinatura” autoral (ironia ou melancolia, estranhamento pela coloração ou jogo de luz, câmera etc) que faz com que Burton seja considerado o criador de obras que não são suas, que se confundem com o seu jeito de produzir e tratar tais conteúdos. Tratar os temas do diferente, obscuro, marginalizado em um tempo e espaço delimitado, apartado do “tempo real”, um entre-lugar, mundos paralelos ao universo humano tal qual o conhecemos faz, também, com que ocorram associações indevidas com relação às autorias das obras. A arquitetônica de Burton conta com a presença de traços temáticos, formais e estilísticos constantes para a construção dos enunciados verbo-voco-visuais[7], tal como é o fílmico: o traço dos desenhos, os enredos voltados ao tema da rejeição e do desajuste, os universos e tempos suspensos, os sujeitos “estranhos” e à margem da sociedade etc. Tratar do não-pertencimento e do desejo dos protagonistas de serem aceitos socialmente e apresentar personagens recorrentes, com dilemas semelhantes, é parte constitutiva do seu estilo. Alguns autores-criadores possuem formas diferentes de tratar essas mesmas temáticas enquanto outros se aproximam de Burton, especialmente ao que se refere ao estilo e à forma (tanto na escolha da técnica quanto no modo de produção dos filmes). Assim, quando colocadas as produções de Burton em diálogo com outras, é possível ver, por um lado, a peculiaridade estilística de cada autor-criador e, por outro, a recorrência das posições valorativas de um (ou mais) autor(es)-criador(es) como princípio de criação que direciona o olhar do espectador para um estilo (já consolidado), no caso, o de Burton, também tomado como ícone de sucesso voltado, em especial, a um público bastante peculiar. As obras aqui tomadas brevemente como exemplos para pensarmos a questão da autoria possuem como ponto-comum que compõe os estilos, a forma do conteúdo (tema) recorrendo à forma composicional (técnica) que materializa, por meio não só da linguagem verbal, mas também da não-verbal (visual, vocal e musical), o projeto de dizer presente estilístico de um determinado autor-criador, que, se em alguns pontos se confundem, em outros, se distinguem, como uma digital. Desse ponto de vista, ao mesmo tempo em que, num primeiro olhar, pode-se confundir a autoria de determinadas obras, atribuindo-as a um outro criador, por outro, as filigranas do discurso explicitam marcas peculiares de autoria que tornam os enunciados únicos. Assim, por mais que Frankenweenie e Mary e Max apresentem semelhanças, assim como O Estranho Mundo de Jack e Coraline e o Mundo Secreto, podemos distinguir suas autorias e reconhecer o que é típico da arquitetônica burtoniana e o que não é. Mas essa é uma outra reflexão. Referências BAKHTIN, M. M. Estética da Criação Verbal – 6. ed. – São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. BAKHTIN, M. M. Marxismo e Filosofia da Linguagem – 16. ed. – São Paulo: Hucitec, 2014. BAKHTIN, M. M. Questões de Literatura e Estética – 7. ed. – São Paulo: Hucitec, 2014. BRAIT, B.  (org.) “Estilo”. In: “Bakhtin: conceitos-chave” – 2. ed. – São Paulo: Contexto, 2005. pp. 79-102 DISCINI, N. “Bakhtin: contribuições para uma estilística discursiva”. In: Círculo de Bakhtin teoria inclassificável” – 1. ed. – Campinas: Mercado de Letras, 2010. pp. 115-148 FARACO, C. A. Linguagem & Diálogo: as ideias linguísticas do Círculo de Bakhtin – São Paulo: Parábola Editorial, 2009. PAULA, L. de. Análise dialógica de discursos verbo-voco-visuais. Projeto trienal. Assis: UNESP, 2014. (Mimio, não publicado) [1] Graduanda em Letras – Português/Francês pela UNESP – FCL/Assis. nariiibeiro@gmail.com [2] Docente do curso de Letras da UNESP – Universidade Estadual Paulista, Câmpus de Assis; e do Programa de Pós Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da mesma Universidade, Câmpus de Araraquara. lucianedepaula1@gmail.com [3] Uma produção fílmica pode apresentar diversas vozes autorais, ou seja, autores-criadores diferentes podem exercer a função de diretor, produtor e roteirista. Não é comum que uma obra fílmica possua um único autor-criador para esses três segmentos e, sim, que ela seja “dividida”. Também é possível ocorrer que um mesmo autor-criador esteja presente em duas funções diferentes dentro de uma mesma obra, como é o caso de Burton em O Estranho Mundo de Jack, que está presente na produção e também no roteiro (ao lado de Denise Di Novi e Caroline Thompson). Essas diferentes autorias compõem e alteram a obra, formam um conjunto múltiplo e heterogêneo de vozes autorais dentro de uma única produção e marcam a criação de caráter iminentemente coletivo com as particularidades autorais. Assim, mesmo sendo as autorias dos filmes aqui analisados atribuídos a autores diferentes, tendo elas um diretor comum, alguns traços de produção são recorrentes ao estilo da direção, o que as aproxima, em parte. [4] Entendemos o autor-criador, nesse caso, como Burton, atuando na função de produtor e roteirista de O estranho mundo de Jack, também estendido (indevidamente) de Coraline e o Mundo Secreto. [5] Em tradução livre, O Pesadelo antes do Natal. [6] Em tradução livre, Coraline: uma Aventura muito Estranha para ser Contada. [7] De acordo com a pesquisa de Paula (2014), enunciados verbo-voco-visuais compreendem as três dimensões da linguagem: a verbal (textual), a vocal (entoação, ritmo e música) e a visual (coloração da cena, ângulo da câmera, técnica de filmagem, cenografia etc). #autorcriador #autoria #discurso #estilo

Marcela Barchi Paglione[1] Tratamos, nesse texto, de um assunto caro aos trabalhos contemporâneos que seguem a perspectiva do Círculo: a pertinência da teoria para tratar de linguagens não-verbais. Apesar de ter se dedicado quase exclusivamente às análises de obras verbais, tais como Dostoievski e Rabelais, seguimos uma perspectiva já anunciada por Haynes (1995) que se utiliza dos pensamentos do Círculo sobre a natureza da linguagem para outras materialidades, principalmente a visual[2]. A partir dessa abordagem, pretendemos discutir sobre a concepção bakhtiniana da figura do autor dada em seu processo dialógico diante da personagem, conforme foi discutido em Estética da criação verbal (2003) a fim de entendermos como esse mesmo processo se dá em uma abordagem da linguagem visual no retrato, a partir da construção de uma imagem de si e do outro em um exercício de posição exotópica. O ato de criação estética Bakhtin (2003) trata da questão da construção da personagem pelo autor na obra estética. Para ele, o autor responde à personagem, dá forma a seu todo. O autor é uma força englobante, arquitetonicamente estável, que dá forma e vida ao elemento criado. É especificamente estética essa resposta ao todo da pessoa-personagem, e essa resposta reúne todas as definições e avaliações ético-cognitivas e lhes dá acabamento em um todo concreto-conceitual singular e único e também semântico. Essa resposta total à personagem tem um caráter criador, produtivo e de princípio. (p. 4) O autor responde à personagem e no processo criador a constitui como sujeito. No processo de relação dialógica, o autor, como outro do eu-personagem, tem acesso ao seu todo. Ela está inserida em seu horizonte ideológico e, somente assim, pode receber finalização, acabamento estético pelo autor em um processo não-indiferente. De fora, o autor se aproxima da personagem, tenta colocar-se em seu lugar e lhe confere posições axiológicas, as quais devem organizar-se em um todo signiticativo. Autor e a personagem entram em processo de responsividade reponsável, uma vez que o autor engloba o todo da personagem e deve responder a ela axiologicamente, responsavelmente como um outro sujeito. O autor tem a visão do todo, visão englobante e arquitetonicamente responsável. Ele a cria e, assim, torna-se autor. Somente na relação dialógica e de princípio criativo do ato estético as figuras do autor e da personagem podem se construir. Apesar de tais concepções sobre o ato estético de construção da personagem terem sido propostas para pensar o romance, portanto, a linguagem verbal, também podemos estendê-la, conforme concebe Haynes (1995), para a visual, e até a verbo-voco-visual nas linguagens contemporâneas. Tais reflexões sobre a criação verbal, em realidade, se aplicam a uma reflexão sobre a natureza do ato estético. “He [Bakhtin] was concerned with how humans give form to their experience: how they perceive an object, text, or another person, and how they shape that perception into a synthesized whole, process by which we ‘author’ one another” (p. 4)[3]. Para Bakhtin, um autor é criado no ato estético, no qual ele dá forma à sua experiência, refrata a vida para a obra de arte, porém, tal ato só é possível graças à personagem. Todo ato de criação estética deve levar em conta a consciência ativa presente no texto – concebido aqui em sentido amplo. Esse outro do texto-enunciado, depois de concebido e completado pelo autor, torna-se um sujeito autônomo, com posições avaliativas que não necessariamente são as mesmas do autor. Da mesma forma, o autor-pessoa, após o fim do ato estético, nada sabe sobre o processo criativo do autor-criador, que nasce e morre no processo dialógico ativo com a personagem no interior de uma obra. O autor nasce no ato de criação estética, em diálogo com seus outros, mesmo que seja um autorretrato. Nesse sentido a criação da personagem acarreta responsivamente a criação do autor. De acordo com Haynes, tornar-se autor (to “author” oneself) é criar. O processo de autorização consiste em tornar-se autor no diálogo, pois o ato de criação não é monológico, mas dialógico, de forma que o autor sempre cria para outro e só pode criar ao separar-se do autor pessoa e dialogar em parte com o leitor e em parte com o terceiro, o herói. Um ato estético só pode ser finalizado de fora, a partir de uma posição exotópica do autor em relação à personagem que lhe dá a possibilidade de ver seu todo e lhe dar acabamento, pois eu, do meu local único na existência, não me vejo no horizonte ideológico, logo, não posso me finalizar de dentro. Em decorrência disso, o autorretrato se constitui como um exercício de visão exotópica de si. Nesse processo, o autor deve tornar-se exterior a si mesmo na medida do possível, deve tentar imaginar-se visto pelo outro, com outros olhos, fora de sua imagem de si, de seu espírito (dukh). O autor – seja escritor, pintor, escultor etc. – deve se desvincular de seu eu interno e, portanto, inacabado, para colocar-se em posição exotópica e ver sua imagem de fora. A figura do “eu-para-o-outro”, no entanto, é dada somente pelo outro e nunca será a mesma se vista de fora. É necessário algum novo esforço para me imaginar a mim mesmo nitidamente en face, desligar-me por completo de minha autossensação interior; conseguido isto, somos afetados em nossa imagem externa por algum vazio original, por algo imaginário e um estado de solidão um tanto terrível desta imagem. A que isto se deve? Ao fato de que não temos para ela um enfoque volitivo-emocional à altura, capaz de vivificá-la e incluí-la axiologicamente na unidade exterior do mundo plástico-pictural. (BAKHTIN, 2003, p.28) A dificuldade de um autorretrato – bem como de uma configuração escrita sobre si – se dá na tentativa de auto acabamento. O autor precisa “traduzir-se” da linguagem interna, de seu eu vivenciado de dentro, para a linguagem externa, expressiva, mas para tal, deve ter um ponto forte situado fora de si, para que possa responder-lhe axiologicamente. Sua imagem exterior, no entanto, é a imagem de uma personagem criada aos moldes do autor-criador. Bakhtin, no entanto, assume uma postura suspeita em relação à veridictoriedade dessa imagem, que lhe parece ter um “estado de solidão” ou um “vazio” decorrente da falta de uma posição volitivo-emocional da personagem. A primeira tarefa do artista que trabalha o autorretrato consiste em depurar a expressão do rosto refletido, o que só é possível com o artista ocupando posição firme fora de si mesmo, encontrando um autor investido de autoridade e princípio, um autor-artista como tal, que vence o artista-homem. Aliás, parece que sempre é possível distinguir o autorretrato do retrato a partir de alguma característica um tanto ilusória do rosto, o qual parece não englobar o homem em sua totalidade, até o fim (…). (Idem, p.31). Para Bakhtin (2003), o autorretrato tem em si uma característica ilusória decorrente da tentativa de afastar-se de si e de se autocontemplar. Ainda assim, a tentativa de acabamento de si nunca é a mesma da completude do outro exterior com o qual dialogamos, de forma que sempre haverá diferenças entre o retrato e o autorretrato de um sujeito. Ele comenta sobre o autorretrato de Rembrant ter em sua figura um vazio assustador. Similarmente, veremos agora como se dá essa prática em Van Gogh, autor de diversas pinturas de paisagens, retratos e autorretratos. Van Gogh e a tentativa de visão exotópica de si Van Gogh, célebre pintor holandês do século XIX, é conhecido mundialmente por suas pinturas de paisagens, principalmente The Starry Night (1889) e por seus girassóis. Ele também pintou diversos autorretratos entre os anos de 1886 a 1889 – mais de 30, segundo o site vangoghgallery.com. Tal método, além de ser uma maneira de ganhar dinheiro, também é um exercício de “introspecção”, de olhar para si e ver-se com olhos de outrem e, de acordo com suas próprias palavras, é também uma tentativa de melhorar suas habilidades como pintor. I purposely bought a mirror good enough to enable me to work from my image in default of a model, because if I can manage to paint the colouring of my own head, which is not to be done without some difficulty, I shall likewise be able to paint the heads of other good souls, men and women. (GOGH, V. s/d).[4] Assim, vejamos a seguir alguns de seus autorretratos, agrupados abaixo. Organizamos alguns quadros para representar o compromisso estético de Van Gogh para com a imagem de si. Dentre os selecionados (aleatoriamente), os agrupamos em três grupos de acordo com as cores escolhidas para representar-se, para sua autorização, da mais clara e amarelada, passando por tons azulados e posteriormente mais escuros, com preto e marrom. Figura 1 Figura 2 Figura 3 Percebemos, nos quadros, uma preocupação em retratar-se basicamente em posição frontal, com mudanças horizontalmente, de maneira que vemos sempre com certa frequência ora o lado esquerdo ora o lado direito de seu rosto, o que nos faz pensar que uma faceta de si está em evidência, mas outra está escondida. Seus quadros geralmente apresentam uma textura ao fundo, mais evidentes nos retratos amarelados acima na figura 1 e nos dois azulados claros da figura 2, de forma que sua pincelada carregada de tinta é reforçada. Desejo chamar a atenção aqui para a peculiaridade de cada retrato, únicos como cada enunciação e similares, por retratarem o mesmo sujeito. O mesmo? Vemos nos retratos acima uma junção de novo e velho, a significação e o tema dado no acontecimento, o qual renova o enunciado. Há uma ilusão de que o rosto é sempre o mesmo, que o sujeito é sempre o mesmo, enquanto o que ocorre são reflexos e refrações da vida na arte com uma tentativa de acabamento (estético). Como o sujeito nunca é o mesmo – uma vez que só a morte finaliza a vida – e está em constante fazer-se no mundo ético, também seu acabamento estético é provisório. Assim, retratos e mesmo fotografias, as quais somente aparentam ser mais objetivas – pois também possuem acabamento –, são momentos da vida de um sujeito que materializa. Retratos captam feixes pré-selecionados do sujeito em tela a partir de um projeto de dizer autoral. Cada retrato de Van Gogh capta um feixe de si em uma tentativa de dar-se acabamento, cada um munido de tons emotivo-volitivos do autor registrados textualmente no enunciado a partir de marcas conhecidas como características do pintor. As cores utilizadas são vivas, gritam em tela pela junção lado a lado de matizes escuras e claras, principalmente as opostas azul e amarelo, quentes e frias, mas também preto e marrom, como nos retratos da figura 3. Juntamente com a oposição de cores, o efeito de turvação é proporcionado pelas pinceladas marcadas, pelo excesso de tinta aplicada diretamente do tubo, pelas cores puras sobre tela, justapostas. Ao contrário da limpeza e pureza dos traços realistas e românticos, Van Gogh provoca um efeito de turvação, de confusão dos olhos e da mente, visto que os as linhas se misturam e as cores, embora puras, confundem-se no conjunto. O efeito ocasionado é vermos de longe a ideia do todo, enquanto, de perto, vemos a tormenta. Van Gogh está sempre em conflito consigo mesmo. Sua alma plena de paixões lhe provoca um olhar melancólico sobre si e sobre o mundo, conflito presente em suas cores e pinceladas, no olhar de seu eu representado. Seu estilo, porém, se combina com o estilo de sua época, de uma escola. Assim, vemos o olhar do pintor representado e representante (no caso dos autorretratos), a partir de sua ótica (pós)impressionista, contrária a contornos nítidos e à figuração. Importa-lhes a impressão visual, a nuance, o efeito causado pela fusão de cores e formas. A técnica de pinceladas a partir de cores puras também é herdada deste período: As cores e tonalidades não devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. Pelo contrário, devem ser puras e dissociadas nos quadros em pequenas pinceladas. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias cores, obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser técnica para se óptica. (MARTINS; IMBROISI, s/d) É a mistura de cores e pinceladas que causa o efeito, a ilusão de conjunto e de figuração nos traços. Mais especificamente, Van Gogh se encontraria entre os pós impressionistas, grupo que em parte recusava a estética impressionista em favor de uma expressividade intelectual e emocional dos efeitos visuais. Impressionism recorded nature in terms of light and color. Post impressionists rejected these limitations and instead sought to be more expressive. They were not concerned with depicting the effects of light and other visual effects like those seen in the impressionism movement, they were less idyllic. They wanted to express their meaning beyond the surface appearance; they painted with emotion, intellect, and the eye. The post-impressionism painters stressed their personal view of the visual world and had a freely expressive use of color and form to describe emotions and movement. (VAN GOGH GALLERY, s/d) [5] Como os enunciados são elos na cadeia discursiva (BAKHTIN, 2003), os autorretratos de Van Gogh se relacionam com outras pinturas suas, bem como com o estilo da época e de outros autores. Tal diálogo constitutivo do autor criador – assim como do sujeito do ser-evento – se manifesta na forma e no conteúdo e ora o aproxima ou afasta da considerada escola pós-impressionista. Nessa configuração, compreendemos a construção dos autorretratos como únicos a partir de um tom emotivo-volitivo do eu se manifesta na profusão de cores e traços tortuosos característicos do estilo de Van Gogh. Os autorretratos são enunciados, o que os torna únicos como o sujeito representado a cada momento do fazer artístico, apesar da aparente repetição do objeto a ser representado, como uma personagem de si. A dificuldade de se dar acabamento, além do local exterior é que a vida não pode ser acabada. A única coisa que delimita e dá acabamento estético ao evento da vida é a morte (HAYNES, 1995). Assim, vemos a dificuldade de dar acabamento a si em um autorretrato, de pôr fim à existência, dá-la um sentido. Não há finalização do sujeito, mas tentativas de acabamento de um eu sempre em construção, no caso por um eu que se coloca fora de si, em uma tentativa de ver-se pelos olhos de outro, diferente em cada ângulo representado, em cada cor proeminente, em cada pincelada do autor-criador. Referências BAKHTIN, M. Estética da Criação Verbal. Trad. (russo) Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2003. ___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. Gogh, V. Sem título. Disponível em: http://www.vangoghgallery.com/misc/selfportrait.html Acesso em: 21/11/2015. HAYNES, D.  Bakhtin and the visual arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. MARTINS, Simone R.; IMBROISI, Margaret H. Impressionismo. Disponível em: http://www.historiadaarte.com.br/linha/impressionismo.html Acesso em: 21/11/2015. Post – impressionism. Disponível em: http://www.vangoghgallery.com/influences/post-impressionism.html. Acesso em: 21/11/2015. WERNER, J. Van Gogh. Disponível em: http://www.auladearte.com.br/historia_da_arte/van_gogh.htm#ixzz3rwhG3Rtf Acesso em: 21/11/2015. Imagens disponíveis em: http://www.vangoghgallery.com/. Acesso em: 21/11/2015. [1] Aluna de mestrado do PPGLLP da Unesp, Câmpus de Araraquara. Atualmente desenvolve uma pesquisa em Análise Dialógica do Discurso sobre o gênero seriado e sua recepção social, sob a orientação de Luciane de Paula (PPLLP – Unesp FCLAR e Unesp FCLAS). [2] Atualmente, conforme a pesquisa de Paula (2014), discutimos a questão da materialidade e pertinência teórica bakhtiniana para enunciados verbo-voco-visuais, como é caro ao GED e a pesquisadores do grupo, como as pesquisas de Paglione (2015), Santana (2015) e Novais (2015). [3] “Ele [Bakhtin] estava preocupado em como os homens dão forma a sua experiência: como eles percebem um objeto, um texto ou outro homem, e como eles enformam tal percepção em um todo organizado, processo no qual nos tornamos autor” (Tradução livre). [4] Eu trouxe, com um propósito, um espelho bom o suficiente para me permitir trabalhar com minha imagem, na falta de um modelo, porque se eu consigo chegar a pintar a coloração de minha própria cabeça, o que não será feito sem alguma dificuldade, eu devo conseguir pintar as cabeças de outras almas boas, homens e mulheres. (Tradução livre) [5] O Impressionismo gravava a natureza em termos de luz e cor. O Pós-impressionismo rejeitou essas limitações e, ao contrário, procuraram ser mais expressivos. Eles não estavam preocupados em representar os efeitos da luz e outros efeitos visuais similares aos do movimento impressionista, eles eram menos idílicos. Eles queriam expressar sentidos por trás da superfície aparente; eles pintaram com emoção, com inteligência e com os olhos. Os pintores pós-impressionistas acentuaram sua visão pessoal do mundo e tiveram um uso expressivo das cores e formas para descrever emoções e movimento. (Tradução livre) #Éticaeestética #bakhtin #Estética #autor #exotopia

Marcela Barchi Paglione[1] Tratamos, nesse texto, de um assunto caro aos trabalhos contemporâneos que seguem a perspectiva do Círculo: a pertinência da teoria para tratar de linguagens não-verbais. Apesar de ter se dedicado quase exclusivamente às análises de obras verbais, tais como Dostoievski e Rabelais, seguimos uma perspectiva já anunciada por Haynes (1995) que se utiliza dos pensamentos do Círculo sobre a natureza da linguagem para outras materialidades, principalmente a visual[2]. A partir dessa abordagem, pretendemos discutir sobre a concepção bakhtiniana da figura do autor dada em seu processo dialógico diante da personagem, conforme foi discutido em Estética da criação verbal (2003) a fim de entendermos como esse mesmo processo se dá em uma abordagem da linguagem visual no retrato, a partir da construção de uma imagem de si e do outro em um exercício de posição exotópica. O ato de criação estética Bakhtin (2003) trata da questão da construção da personagem pelo autor na obra estética. Para ele, o autor responde à personagem, dá forma a seu todo. O autor é uma força englobante, arquitetonicamente estável, que dá forma e vida ao elemento criado. É especificamente estética essa resposta ao todo da pessoa-personagem, e essa resposta reúne todas as definições e avaliações ético-cognitivas e lhes dá acabamento em um todo concreto-conceitual singular e único e também semântico. Essa resposta total à personagem tem um caráter criador, produtivo e de princípio. (p. 4) O autor responde à personagem e no processo criador a constitui como sujeito. No processo de relação dialógica, o autor, como outro do eu-personagem, tem acesso ao seu todo. Ela está inserida em seu horizonte ideológico e, somente assim, pode receber finalização, acabamento estético pelo autor em um processo não-indiferente. De fora, o autor se aproxima da personagem, tenta colocar-se em seu lugar e lhe confere posições axiológicas, as quais devem organizar-se em um todo signiticativo. Autor e a personagem entram em processo de responsividade reponsável, uma vez que o autor engloba o todo da personagem e deve responder a ela axiologicamente, responsavelmente como um outro sujeito. O autor tem a visão do todo, visão englobante e arquitetonicamente responsável. Ele a cria e, assim, torna-se autor. Somente na relação dialógica e de princípio criativo do ato estético as figuras do autor e da personagem podem se construir. Apesar de tais concepções sobre o ato estético de construção da personagem terem sido propostas para pensar o romance, portanto, a linguagem verbal, também podemos estendê-la, conforme concebe Haynes (1995), para a visual, e até a verbo-voco-visual nas linguagens contemporâneas. Tais reflexões sobre a criação verbal, em realidade, se aplicam a uma reflexão sobre a natureza do ato estético. “He [Bakhtin] was concerned with how humans give form to their experience: how they perceive an object, text, or another person, and how they shape that perception into a synthesized whole, process by which we ‘author’ one another” (p. 4)[3]. Para Bakhtin, um autor é criado no ato estético, no qual ele dá forma à sua experiência, refrata a vida para a obra de arte, porém, tal ato só é possível graças à personagem. Todo ato de criação estética deve levar em conta a consciência ativa presente no texto – concebido aqui em sentido amplo. Esse outro do texto-enunciado, depois de concebido e completado pelo autor, torna-se um sujeito autônomo, com posições avaliativas que não necessariamente são as mesmas do autor. Da mesma forma, o autor-pessoa, após o fim do ato estético, nada sabe sobre o processo criativo do autor-criador, que nasce e morre no processo dialógico ativo com a personagem no interior de uma obra. O autor nasce no ato de criação estética, em diálogo com seus outros, mesmo que seja um autorretrato. Nesse sentido a criação da personagem acarreta responsivamente a criação do autor. De acordo com Haynes, tornar-se autor (to “author” oneself) é criar. O processo de autorização consiste em tornar-se autor no diálogo, pois o ato de criação não é monológico, mas dialógico, de forma que o autor sempre cria para outro e só pode criar ao separar-se do autor pessoa e dialogar em parte com o leitor e em parte com o terceiro, o herói. Um ato estético só pode ser finalizado de fora, a partir de uma posição exotópica do autor em relação à personagem que lhe dá a possibilidade de ver seu todo e lhe dar acabamento, pois eu, do meu local único na existência, não me vejo no horizonte ideológico, logo, não posso me finalizar de dentro. Em decorrência disso, o autorretrato se constitui como um exercício de visão exotópica de si. Nesse processo, o autor deve tornar-se exterior a si mesmo na medida do possível, deve tentar imaginar-se visto pelo outro, com outros olhos, fora de sua imagem de si, de seu espírito (dukh). O autor – seja escritor, pintor, escultor etc. – deve se desvincular de seu eu interno e, portanto, inacabado, para colocar-se em posição exotópica e ver sua imagem de fora. A figura do “eu-para-o-outro”, no entanto, é dada somente pelo outro e nunca será a mesma se vista de fora. É necessário algum novo esforço para me imaginar a mim mesmo nitidamente en face, desligar-me por completo de minha autossensação interior; conseguido isto, somos afetados em nossa imagem externa por algum vazio original, por algo imaginário e um estado de solidão um tanto terrível desta imagem. A que isto se deve? Ao fato de que não temos para ela um enfoque volitivo-emocional à altura, capaz de vivificá-la e incluí-la axiologicamente na unidade exterior do mundo plástico-pictural. (BAKHTIN, 2003, p.28) A dificuldade de um autorretrato – bem como de uma configuração escrita sobre si – se dá na tentativa de auto acabamento. O autor precisa “traduzir-se” da linguagem interna, de seu eu vivenciado de dentro, para a linguagem externa, expressiva, mas para tal, deve ter um ponto forte situado fora de si, para que possa responder-lhe axiologicamente. Sua imagem exterior, no entanto, é a imagem de uma personagem criada aos moldes do autor-criador. Bakhtin, no entanto, assume uma postura suspeita em relação à veridictoriedade dessa imagem, que lhe parece ter um “estado de solidão” ou um “vazio” decorrente da falta de uma posição volitivo-emocional da personagem. A primeira tarefa do artista que trabalha o autorretrato consiste em depurar a expressão do rosto refletido, o que só é possível com o artista ocupando posição firme fora de si mesmo, encontrando um autor investido de autoridade e princípio, um autor-artista como tal, que vence o artista-homem. Aliás, parece que sempre é possível distinguir o autorretrato do retrato a partir de alguma característica um tanto ilusória do rosto, o qual parece não englobar o homem em sua totalidade, até o fim (…). (Idem, p.31). Para Bakhtin (2003), o autorretrato tem em si uma característica ilusória decorrente da tentativa de afastar-se de si e de se autocontemplar. Ainda assim, a tentativa de acabamento de si nunca é a mesma da completude do outro exterior com o qual dialogamos, de forma que sempre haverá diferenças entre o retrato e o autorretrato de um sujeito. Ele comenta sobre o autorretrato de Rembrant ter em sua figura um vazio assustador. Similarmente, veremos agora como se dá essa prática em Van Gogh, autor de diversas pinturas de paisagens, retratos e autorretratos. Van Gogh e a tentativa de visão exotópica de si Van Gogh, célebre pintor holandês do século XIX, é conhecido mundialmente por suas pinturas de paisagens, principalmente The Starry Night (1889) e por seus girassóis. Ele também pintou diversos autorretratos entre os anos de 1886 a 1889 – mais de 30, segundo o site vangoghgallery.com. Tal método, além de ser uma maneira de ganhar dinheiro, também é um exercício de “introspecção”, de olhar para si e ver-se com olhos de outrem e, de acordo com suas próprias palavras, é também uma tentativa de melhorar suas habilidades como pintor. I purposely bought a mirror good enough to enable me to work from my image in default of a model, because if I can manage to paint the colouring of my own head, which is not to be done without some difficulty, I shall likewise be able to paint the heads of other good souls, men and women. (GOGH, V. s/d).[4] Assim, vejamos a seguir alguns de seus autorretratos, agrupados abaixo. Organizamos alguns quadros para representar o compromisso estético de Van Gogh para com a imagem de si. Dentre os selecionados (aleatoriamente), os agrupamos em três grupos de acordo com as cores escolhidas para representar-se, para sua autorização, da mais clara e amarelada, passando por tons azulados e posteriormente mais escuros, com preto e marrom. Figura 1 Figura 2 Figura 3 Percebemos, nos quadros, uma preocupação em retratar-se basicamente em posição frontal, com mudanças horizontalmente, de maneira que vemos sempre com certa frequência ora o lado esquerdo ora o lado direito de seu rosto, o que nos faz pensar que uma faceta de si está em evidência, mas outra está escondida. Seus quadros geralmente apresentam uma textura ao fundo, mais evidentes nos retratos amarelados acima na figura 1 e nos dois azulados claros da figura 2, de forma que sua pincelada carregada de tinta é reforçada. Desejo chamar a atenção aqui para a peculiaridade de cada retrato, únicos como cada enunciação e similares, por retratarem o mesmo sujeito. O mesmo? Vemos nos retratos acima uma junção de novo e velho, a significação e o tema dado no acontecimento, o qual renova o enunciado. Há uma ilusão de que o rosto é sempre o mesmo, que o sujeito é sempre o mesmo, enquanto o que ocorre são reflexos e refrações da vida na arte com uma tentativa de acabamento (estético). Como o sujeito nunca é o mesmo – uma vez que só a morte finaliza a vida – e está em constante fazer-se no mundo ético, também seu acabamento estético é provisório. Assim, retratos e mesmo fotografias, as quais somente aparentam ser mais objetivas – pois também possuem acabamento –, são momentos da vida de um sujeito que materializa. Retratos captam feixes pré-selecionados do sujeito em tela a partir de um projeto de dizer autoral. Cada retrato de Van Gogh capta um feixe de si em uma tentativa de dar-se acabamento, cada um munido de tons emotivo-volitivos do autor registrados textualmente no enunciado a partir de marcas conhecidas como características do pintor. As cores utilizadas são vivas, gritam em tela pela junção lado a lado de matizes escuras e claras, principalmente as opostas azul e amarelo, quentes e frias, mas também preto e marrom, como nos retratos da figura 3. Juntamente com a oposição de cores, o efeito de turvação é proporcionado pelas pinceladas marcadas, pelo excesso de tinta aplicada diretamente do tubo, pelas cores puras sobre tela, justapostas. Ao contrário da limpeza e pureza dos traços realistas e românticos, Van Gogh provoca um efeito de turvação, de confusão dos olhos e da mente, visto que os as linhas se misturam e as cores, embora puras, confundem-se no conjunto. O efeito ocasionado é vermos de longe a ideia do todo, enquanto, de perto, vemos a tormenta. Van Gogh está sempre em conflito consigo mesmo. Sua alma plena de paixões lhe provoca um olhar melancólico sobre si e sobre o mundo, conflito presente em suas cores e pinceladas, no olhar de seu eu representado. Seu estilo, porém, se combina com o estilo de sua época, de uma escola. Assim, vemos o olhar do pintor representado e representante (no caso dos autorretratos), a partir de sua ótica (pós)impressionista, contrária a contornos nítidos e à figuração. Importa-lhes a impressão visual, a nuance, o efeito causado pela fusão de cores e formas. A técnica de pinceladas a partir de cores puras também é herdada deste período: As cores e tonalidades não devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. Pelo contrário, devem ser puras e dissociadas nos quadros em pequenas pinceladas. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias cores, obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser técnica para se óptica. (MARTINS; IMBROISI, s/d) É a mistura de cores e pinceladas que causa o efeito, a ilusão de conjunto e de figuração nos traços. Mais especificamente, Van Gogh se encontraria entre os pós impressionistas, grupo que em parte recusava a estética impressionista em favor de uma expressividade intelectual e emocional dos efeitos visuais. Impressionism recorded nature in terms of light and color. Post impressionists rejected these limitations and instead sought to be more expressive. They were not concerned with depicting the effects of light and other visual effects like those seen in the impressionism movement, they were less idyllic. They wanted to express their meaning beyond the surface appearance; they painted with emotion, intellect, and the eye. The post-impressionism painters stressed their personal view of the visual world and had a freely expressive use of color and form to describe emotions and movement. (VAN GOGH GALLERY, s/d) [5] Como os enunciados são elos na cadeia discursiva (BAKHTIN, 2003), os autorretratos de Van Gogh se relacionam com outras pinturas suas, bem como com o estilo da época e de outros autores. Tal diálogo constitutivo do autor criador – assim como do sujeito do ser-evento – se manifesta na forma e no conteúdo e ora o aproxima ou afasta da considerada escola pós-impressionista. Nessa configuração, compreendemos a construção dos autorretratos como únicos a partir de um tom emotivo-volitivo do eu se manifesta na profusão de cores e traços tortuosos característicos do estilo de Van Gogh. Os autorretratos são enunciados, o que os torna únicos como o sujeito representado a cada momento do fazer artístico, apesar da aparente repetição do objeto a ser representado, como uma personagem de si. A dificuldade de se dar acabamento, além do local exterior é que a vida não pode ser acabada. A única coisa que delimita e dá acabamento estético ao evento da vida é a morte (HAYNES, 1995). Assim, vemos a dificuldade de dar acabamento a si em um autorretrato, de pôr fim à existência, dá-la um sentido. Não há finalização do sujeito, mas tentativas de acabamento de um eu sempre em construção, no caso por um eu que se coloca fora de si, em uma tentativa de ver-se pelos olhos de outro, diferente em cada ângulo representado, em cada cor proeminente, em cada pincelada do autor-criador. Referências BAKHTIN, M. Estética da Criação Verbal. Trad. (russo) Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2003. ___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. Gogh, V. Sem título. Disponível em: http://www.vangoghgallery.com/misc/selfportrait.html Acesso em: 21/11/2015. HAYNES, D.  Bakhtin and the visual arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. MARTINS, Simone R.; IMBROISI, Margaret H. Impressionismo. Disponível em: http://www.historiadaarte.com.br/linha/impressionismo.html Acesso em: 21/11/2015. Post – impressionism. Disponível em: http://www.vangoghgallery.com/influences/post-impressionism.html. Acesso em: 21/11/2015. WERNER, J. Van Gogh. Disponível em: http://www.auladearte.com.br/historia_da_arte/van_gogh.htm#ixzz3rwhG3Rtf Acesso em: 21/11/2015. Imagens disponíveis em: http://www.vangoghgallery.com/. Acesso em: 21/11/2015. [1] Aluna de mestrado do PPGLLP da Unesp, Câmpus de Araraquara. Atualmente desenvolve uma pesquisa em Análise Dialógica do Discurso sobre o gênero seriado e sua recepção social, sob a orientação de Luciane de Paula (PPLLP – Unesp FCLAR e Unesp FCLAS). [2] Atualmente, conforme a pesquisa de Paula (2014), discutimos a questão da materialidade e pertinência teórica bakhtiniana para enunciados verbo-voco-visuais, como é caro ao GED e a pesquisadores do grupo, como as pesquisas de Paglione (2015), Santana (2015) e Novais (2015). [3] “Ele [Bakhtin] estava preocupado em como os homens dão forma a sua experiência: como eles percebem um objeto, um texto ou outro homem, e como eles enformam tal percepção em um todo organizado, processo no qual nos tornamos autor” (Tradução livre). [4] Eu trouxe, com um propósito, um espelho bom o suficiente para me permitir trabalhar com minha imagem, na falta de um modelo, porque se eu consigo chegar a pintar a coloração de minha própria cabeça, o que não será feito sem alguma dificuldade, eu devo conseguir pintar as cabeças de outras almas boas, homens e mulheres. (Tradução livre) [5] O Impressionismo gravava a natureza em termos de luz e cor. O Pós-impressionismo rejeitou essas limitações e, ao contrário, procuraram ser mais expressivos. Eles não estavam preocupados em representar os efeitos da luz e outros efeitos visuais similares aos do movimento impressionista, eles eram menos idílicos. Eles queriam expressar sentidos por trás da superfície aparente; eles pintaram com emoção, com inteligência e com os olhos. Os pintores pós-impressionistas acentuaram sua visão pessoal do mundo e tiveram um uso expressivo das cores e formas para descrever emoções e movimento. (Tradução livre) #Éticaeestética #bakhtin #Estética #autor #exotopia

Jessica de Castro Gonçalves José Radamés Benevides de Melo Nicole Mioni Serni Nossa proposta é pensar a Mafalda numa perspectiva dialógica, o que envolve, inevitavelmente, sua historicidade e, por conseguinte, suas filiações. Quando Bakhtin estuda o romance, suas reflexões não ficam circunscritas ao âmbito da literatura. Ao estudar o fenômeno da metamorfose no romance de aventuras e de costumes, ele esclarece que “Os motivos de transformação e de identidade do indivíduo comunicam-se a todo o mundo humano, à natureza e às coisas criadas por ele.” (BAKHTIN, 2010, p. 235). Assim, em suas considerações, o fenômeno da metamorfose passou por complexos processos de evolução que envolvem a filosofia, a mitologia, o folclore, a religião e a própria literatura. Esse procedimento analítico de Bakhtin nos inspira a conceber a Mafalda não apenas no âmbito das tirinhas ou das histórias em quadrinho, mas, à Bakhtin, pensá-la na relação com filiações que ultrapassam os limites da tira e do quadrinho. É aqui que vislumbramos relações, pontos de contato, mesmo que distantes, entre a personagem Mafalda e o trapaceiro, o bobo e o bufão como compreendidos por Bakhtin (2010). Abordar a Mafalda na sua historicidade é também pensá-la relacionada ao trapaceiro, ao bufão e ao bobo que, segundo Bakhtin (2010, p. 275), exerceram função importante no desenvolvimento do romance europeu; o que, em alguma medida, é refletir a Mafalda numa tradição de personagens que remonta ao Asno de ouro, de Apuleio, classificado por Bakhtin (2010, p. 234) como romance de aventuras e de costumes (o segundo tipo de romance antigo). Mesmo constando da literatura em épocas distintas e distantes entre si, essas figuras (Lúcio-asno, trapaceiro, bobo e bufão), como já assinalado, foram produtivas no desenvolvimento do romance europeu. Como a literatura brasileira inscreve-se nas tradições européias, reverberações dessas figuras aparecem, por exemplo, em Memórias póstumas de Brás Cubas (1881). Quem aponta para essa filiação é Merquior (1972 apud FACIOLI, 2002, p. 163), que, fundamentado na teoria bakhtiniana, “filia o romance machadiano ao cômico-fantástico da sátira menipéia”. Ele esclarece que […] são realmente impressionantes as analogias de concepção e estrutura entre as grandes expressões do gênero cômico-fantástico e as Memórias póstumas de Brás Cubas. Luciano possui até um personagem: o filósofo Menipo, que gargalha no reino do além-túmulo – em situação idêntica a de Brás Cubas. Pode-se dizer que Machado elaborou uma combinação muito original da menipéia com a perspectiva “autobiográfica” de Sterne e X. De Maistre, acentuado simultaneamente os ingredientes filosóficos de uma das fontes do Tristam Shandy: os Ensaios, de Montaigne (1533-1592), esse clássico da biografia espiritual em estilo informal. Brás Cubas é um caso de novelística filosófica em tom bufo, um manual de moralista em ritmo foliônico. Em lugar do humorismo de identificação sentimental de Sterne, o que predomina nessas pseudomemórias é o ânimo de paródia, o rictus satírico, a dessacralização carnavalesca.” (MERQUIOR, 1972 apud FACIOLI, 2002, p. 62) Isso é para dizer que os procedimentos analíticos que pretendemos adotar, neste artigo, assemelham-se aos que já foram empregados por outros estudiosos que se valeram da teoria bakhtiniana para compreender fenômenos da literatura. É também para explicar que seguiremos o caminho inverso ao de Merquior. Como podemos constatar, mesmo que não explicite, Merquior toma, pelo menos no trecho citado, como ponto central de suas considerações não a personagem, mas o gênero discursivo. O que aqui propomos é pensar o inverso: o centro de nossas atenções é ocupado pela personagem (Mafalda) e não pelo gênero (tiras). Convém lembrarmos, entretanto, que, em Bakhtin, a preocupação é dupla: o importante papel que o trapaceiro, o bobo e o bufão (personagens) desempenham na evolução do romance europeu (gênero). No entanto, mesmo que não nos voltemos especificamente para o gênero tiras nesse artigo, não o excluímos, já que a personagem Mafalda foi criada , pensada e arquitetada tendo em vista esse gênero. Antes de partimos para as reflexões propriamente ditas, fazemos duas ressalvas. A primeira que devemos fazer, já de início, é a seguinte: não é nosso intuito defender que Mafalda seja um trapaceiro, um bufão ou um bobo, mas que, enquanto personagem, filia-se a essas “formas folclóricas e semifloclóricas, de caráter satírico e paródico.” (BAKHTIN, 2010, p. 275). Isso significa, em outras palavras, que, se Bakhtin (2010, p. 275), ao abordar “as funções especiais que essas personagens assumem na literatura da baixa Idade Média” e sua “influência capital sobre o desenvolvimento do romance europeu”, ele trabalha a literatura nas suas múltiplas relações com outros âmbitos da cultura, como o folclore, a mitologia e a filosofia, nós, na mesma perspectiva dialógica, somos impelidos a pensar a Mafalda, uma personagem de tiras em quadrinhos, também nas suas variadas conexões com outras manifestações culturais e aqui elegemos, via Bakhtin, a literatura, mais especificamente, o trapaceiro, o bobo e o bufão e sua produtividade enquanto elemento que impulsiona e possibilita condições de possibilidade não só no âmbito do romance, mas também de outras formas culturais, como as tiras e seus personagens. A segunda é que, se, por um lado, essas três figuras criaram condições de possibilidades diversas para a construção do romance e de sua plasticidade enquanto gênero, por outro, elas também foram produtivas fora do campo literário. E, quando propomos o que aqui pretendemos, é isto que estamos levando em conta. Ou seja: para que a Mafalda existisse enquanto personagem de tiras em quadrinho, com todas as suas nuanças que caracterizam sua singularidade, era necessário haver, na cultura, na sociedade, na história, condições propícias ao seu aparecimento. E é como parte dessas condições que entendemos a produtividade das formas folclóricas e semifolclóricas referidas e as filiações entre Mafalda e elas. Mafalda: um mundo sob a perspectiva dos questionamentos de uma criança. Antes de expormos como a personagem Mafalda dialoga com essas três figuras referidas acima (bobo, trapaceiro e bufão), as quais, em uma tradição fundamentada no riso, contestam e colocam em questionamento aquilo tido como oficial, é necessário um deslocamento para o contexto de produção da personagem. Isto porque, assim como toda personagem, a Mafalda é produto de uma cultura e, nessa condição, dialoga com o contexto social, histórico e cultural do qual emergiu. Nesta seção, subsequentemente, apresentamos fatos relacionados à origem da personagem: questões de autoria, primeiras produções, primeiras publicações. Retratamos também alguns acontecimentos sócio-histórico-culturais da Argentina e do mundo com os quais as tiras dialogam. Mafalda: nasce a criança com voz de adulto Daniel Paz, humorista e desenhista argentino, publicou no aniversário de 51 anos de nascimento da Mafalda o desenho abaixo, no qual retrata a personagem, ainda bebê, sendo criada pelo autor argentino Quino, Joaquín Salvador Lavado Tejón. Esse processo é representado pelo ligamento de Mafalda à cabeça do escritor por um cordão umbilical. Observamos sob o corpo da pequena personagem uma mancha vermelha, a qual representa não somente a cor do vestido frequentemente usado por ela ao longo das tiras, como também a sua postura ante aos ocorridos do mundo: uma postura esquerdista, de oposição Figura1. Desenho de Daniel Paz em homenagem aos 51 anos de Mafalda Fonte: Site bocamaldita A publicação completa das tiras da personagem ocorreu entre 1964 e 1973 por Quino. Sua produção, como uma característica do próprio gênero tiras, voltou-se para publicações periódicas em jornais diários e semanários. Logo, estas estabelecem um forte vínculo dialógico com os acontecimentos das décadas de 60 e 70. Quino criou as tiras dessa personagem nesse período de tempo e só encerrou a produção quando achou que ela tinha cumprido o seu propósito. Segundo Quino (2013) o surgimento da Mafalda está ligado ao universo publicitário. A pedido de um amigo, Miguel Brascó, Quino criou a primeira tira da Mafalda para uma agência de publicidade argentina, AgensPublicidad. Esta requisitou uma produção em que aparecesse uma família, cujos nomes das personagens começassem com M, a fim de realizar a propaganda de eletrodomésticos da marca Mansfield no jornal Clarín, sem que este percebesse a intenção comercial. Quino desenha então, pela primeira vez, Mafalda e seus pais. No entanto, o intento publicitário foi descoberto e esta não foi publicada. Após esse episódio, Quino levou suas tiras para o jornal Primeira Plana e então começou a publicação dessa personagem no mundo jornalístico. Quino (2013) discute a trajetória de publicação das tiras, a qual perpassa três principais periódicos argentinos, respectivamente: Primeira Plana, El Mundo e Siete Días Ilustrados. No primeiro e no último jornal, as tiras eram publicadas semanalmente; já em El Mundo, esta ocorria todo dia, tendo as tiras daquele momento um maior vínculo com os acontecimentos do cotidiano. Os temas, críticas e humor presentes nas tiras da Mafalda estabelecem diálogos com os acontecimentos sociais, culturais e políticos da época. Como enunciados ideológicos, concretos e dialógicos segundo a concepção do Círculo de Bakhtin, elas dialogam com o momento de ditadura vivida pela Argentina e por outros países como o Brasil, bem como com os conflitos pós-Segunda Guerra Mundial. É comum Mafalda trazer para a esfera do privado os fatos e assuntos da esfera pública. Questões políticas, ambientais, sociais, conflitos são discutidos pela personagem dentro de casa, com seus amigos da escola e com seus pais. No entanto, essa menina é apenas uma menina, de cuja boca saem questionamentos nem sempre típicos, comuns, do/ao universo infantil. Mafalda foi chamada por Umberto Eco de “pequena contestadora” pois segundo o autor Se, ao defini-la, usou-se o adjetivo “contestatária”, não foi por uma questão de uniformização em relação à moda do anticonformismo a qualquer preço: a Mafalda é realmente uma heroína iracunda que rejeita o mundo assim como ele é […]. Mafalda vive em um contínuo diálogo com o mundo adulto, mundo que não estima, não respeita, humilha e rejeita reivindicando o seu direito de continuar sendo uma menina que não quer se responsabilizar por um universo adulterado pelos pais […]. Na realidade, a Mafalda, em matéria de política, tem idéias muito confusas, não consegue entender o que acontece no Vietnã, não sabe porque existem os pobres, não confia no Estado e a presença dos chineses a preocupa. Só uma coisa ela sabe claramente: ela não se conforma. Ela é rodeada por uma pequena turma de personagens muito mais “unidimensionais”: Manolito, coroinha integrado do capitalismo de bairro, que sabe com total certeza que o valor primário neste mundo é o dinheiro; Felipe, sonhador tranqüilo; Susanita, beatamente doente de espírito materno, narcotizada por sonhos pequeno-burgueses. E, finalmente, os pais da Mafalda, que como se não lhes bastasse o quanto é duro aceitar a rotina cotidiana (recorrendo ao paliativo farmacêutico de “Nervocalm”), são esmagados, além do mais, pelo tremendo destino de ter que cuidar da Contestatária. O universo de Mafalda é o de uma América Latina nas suas áreas metropolitanas mais desenvolvidas; mas é em geral, a partir de muitos pontos de vista, um universo latino e isto faz com que a Mafalda seja, para nós, muito mais compreensível do que muitos personagens dos quadrinhos americanos; além do mais, a Mafalda é, em última análise, um “herói do nosso tempo” e não se deve pensar que esta seja uma definição exagerada do personagenzinho de papel e tinta que Quino nos propõe. Ninguém nega hoje que os quadrinhos (quando alcança níveis de qualidade) é um testemunho do momento social: e na Mafalda vemos refletidas as tendências de uma juventude irriquieta, que assumem o aspecto paradoxal de uma desaprovação infantil, de um eczema psicológico da reação aos meios de comunicação de massa, de uma urticária moral causada pela lógica dos blocos, de uma asma intelectual originada por fungos atômicos. Como os nosso filhos se preparam para tornar-se – por uma escolha nossa – tantas Mafaldas, não nos parece imprudente tratar a Mafalda com o respeito que se deve a um personagem real. (ECO apud QUINO, 2013, p.55) Quino cria-a como uma criança questionadora em um meio conflituoso entre diferentes outros com os quais se relaciona (pais, professores, amigos – Susanita, Manolito, Felipe, Liberdade, Miguelito –, seu irmão caçula (Guile), entre outros). Estes são configurados pelo autor como personagens típicos da classe média, aos quais Mafalda questiona os ocorridos na esfera pública. O mundo e a Argentina de Mafalda As tiras são enunciados que emergem em situações históricas, sociais e culturais concretas. Nesta condição, apresentam-se nelas tensões entre opiniões, críticas acerca de um determinado fato, na tensão entre a linguagem verbal e a visual. As tiras da Mafalda surgiram em um período agitado política e culturalmente na Argentina e no mundo. A sua leitura e o seu entendimento é interessante, e quando realizados, tendo em vista o contexto de produção, adquirem significados outros. Segundo Quino (2013) na Argentina, de 1946 a 1955, instauraram-se os dois mandatos de Juán Domingo Perón, cuja política econômica estava marcada por aspectos fascistas e de forte industrialização. Após a saída de Perón do poder, a Argentina passou por momentos de instabilidade política, em que o governo do país ora estava nas mãos de civis, ora nas de militares, ocorrendo vários golpes. Essa instabilidade gerou também uma instabilidade econômica que acarretou problemas financeiros na Argentina. Isso só vai se estabilizar com a volta de Perón ao poder em 1973. Com sua morte em 1974, e a ascensão de sua esposa ao poder, houve novamente instabilidade política, instaurando-se o golpe militar de 1976. Na America Latina, vários países também enfrentaram ditaduras militares, onde a liberdade ficou reduzida ao nada. Como forma de representação disto, Quino cria a pequenina personagem liberdade, representação da redução desta aos indivíduos durante a ditadura. Figura 2. Tira da Mafalda sobre liberdade Fonte: Quino, 2010 No panorama mundial também a situação era conflituosa pela instauração da Guerra Fria, ou seja, conflito econômico e político entre Estados Unidos e a antiga União Soviética. O comunismo era condenado e suas ideologias e seguidores, alvos de perseguição e tortura nos regimes ditatoriais. Daí a cor da roupa de Mafalda ser sempre vermelha – nem sempre presente nas tiras que, em sua maioria, saem publicadas no Brasil em preto e branco –, representação forte da oposição, esquerda comunista. Destacamos ainda, neste momento, segundo os dados contidos na obra Toda Mafalda do autor Joaquin Tejón, do ano de 2013, a guerra no Vietnã, com a invasão das tropas norte-americanas e o surgimento de movimentos de paz. Os movimentos de contracultura ganham força nesse período como sinais de oposição ao estabelecimento da guerra e das mortes por ela ocasionadas. Ressaltamos, nesse momento, os hippies e o rock’nroll. A Mafalda, como símbolo de oposição ao oficial, se coloca como fã de The Beatles, banda de rock em evidência neste contexto, a qual é questionada por muitos amigos e familiares da personagem argentina ao esta afirmar o gosto pela banda. A significação nas tiras da Mafalda, dentre os vários temas abordados, se constrói nessa relação que a personagem principal, uma menina criança, estabelece com os outros ao seu redor. Por meio disto, ela posiciona-se reflexivamente não só frente aos integrantes de seu universo fictício, mas ao micro e ao macrouniverso por meio do questionamento acerca das atitudes das demais personagens. Estes representam, de certa forma, um microcosmo social da humanidade como um todo. Toda esta estrutura da tira da personagem criança com voz de adulto, ocasionou, na Espanha, em sua publicação inicial, devido à censura, na capa dos livros da Mafalda, a existência de uma indicação ‘para adultos’. O próprio autor da personagem afirmou o seguinte: Eu sempre pensei na Mafalda para os adultos. Como eu já disse, o Primera Plana era um semanário político que aparecia no jornal El Mundo, na página oito, que era a seção editorial do jornal. (…) Quer dizer, é certo que cada história da Mafalda tinha por objetivo fazer uma crítica social, era pensada com essa finalidade. Por outro lado, devo especificar que nenhuma história da Mafalda foi censurada, ao passo que me censuraram em muitas outras páginas de humor. (QUINO, 2010, p. 2) Um fator que indica a complexidade dessa produção é que, inicialmente, a Mafalda foi construída para ser uma campanha publicitária de produtos eletrodomésticos da marca Mansfield. Todavia, o jornal em que as tiras fossem publicadas não poderia perceber que a intenção das tiras era a divulgação comercial dos produtos. No entanto, essa intenção foi descoberta, e a publicação, recusada pelo jornal. Qual seria o motivo dessa recusa? Mafalda critica, contesta e fala verdades do mundo, verdades estas que também falam ao nosso mundo atual. Mafalda: constituição de sentidos, humor e historicidade Em muitas tiras da personagem, há a presença de um mundo doente. Este é colocado na esfera privada pela personagem argentina e questionado pela mesma. O mundo dos adultos, dos políticos, das guerras, da mídia é aquele que se encontra enfermo, necessitando de cuidados. Na próxima seção do artigo, discutiremos as relações dialógicas existentes entre Mafalda e os demais personagens apresentados acima. Esta discussão se fará por meio de algumas tiras, cuja temática é o mundo doente. 10 anos com Mafalda, 2010, p. 68 Fonte: Quino, 2010, p. 68 Conforme as discussões do círculo russo (Bakhtin, Medviédev, Volochínov), os gêneros se diferenciam entre si segundo o estilo, a forma e a composição, utilizados com diversos propósitos e intenções em cada ato comunicativo. Nas tiras dessa personagem, percebe-se que a significação é produzida no estabelecimento de diálogos entre personagens que se posicionam valorativamente em relação a outros (pensando no microuniverso) e ao mundo (pensando no macro universo). Assumindo uma posição valorativa frente ao mundo, Mafalda opõe seu ponto de vista e seu posicionamento aos de outras personagens: Felipe e o pai da garota, e, ao mesmo tempo, ao mundo de conflitos. Nas duas tiras, percebemos a constituição das personagens nessa relação com os seus diversos outros. Mafalda se constitui como sujeito contestador frente à condição do mundo, colocado em diálogo pelos discursos sobre este provindos da mídia e o que ela observa. Felipe se constitui como sujeito na relação com a Mafalda e com a visão de um globo terrestre sobre a cama. O pai da Mafalda se constitui como sujeito na relação com a Mafalda, com a criança marginalizada e com os colegas da repartição. Ao pensar nessas tiras, como enunciados que se constituem na interação em sociedade, pode-se pensar na constituição dos sujeitos, ideologias e posicionamentos em relação ao macro universo. É possível, a partir desse pensamento, perceber diálogos entre discursos e embates entre posicionamentos ideológicos diversos. Felipe e o pai da Mafalda representam sujeitos que assumem posições alienadas em relação à condição do mundo. Estes semiotizam a voz daquela ideologia oficial, de um mundo ordenado, em boas condições. Na primeira tira, Felipe, ao pensar em “doente”, acredita ser esse um ser humano e se espanta diante de um globo sobre a cama. Ele desperta, assim, para a situação doente do mundo em que ele vive, mas que não tinha percebido. É possível observarmos, no plano visual, essa mudança no estado de Felipe. É possível observarmos o mesmo no personagem Pai. Na linguagem verbal, percebemos certa ironia quanto ao pensamento de Mafalda relacionado “doente”. No entanto, no visual, ante a um menino de rua, notamos sua alteração, seu despertar para os problemas do mundo. Já Mafalda representa a contra palavra, a voz do despertar, do contrapor, aquela que assume a responsabilidade de alertar acerca de algumas condições de alienação – no caso das tiras em análise, a ideia de que o mundo está doente. Os sujeitos Pai e Felipe, neste contexto, não se constituem em sujeitos que não possuem posicionamentos no ato de viver, mas, segundo Bakhtin (2010), são sujeitos que assumem um falso álibi, ou seja, uma posição axiológica conformista, ao não olharem criticamente para a realidade que os rodeia. Na primeira tira, ao chegar à casa da Mafalda, esta afirma a Felipe que há um doente naquele lugar. Automaticamente, ele pensa em pessoas (mãe, pai). Todavia, ao chegar ao quarto e ouvir as negativas de Mafalda, ele observa fixamente o globo terrestre sobre a cama. O mesmo acontece com o pai da personagem, que ironiza a ideia da filha de um mundo “doente”, acamado. Todavia, ao encontrar uma criança mendigando na rua, compreende o sentido da “doença” enunciada pela filha, reflete sobre isso e adere à ideia, reproduzindo-a no serviço por se apresentar preocupado, o que causa estranhamento de outros, que, espantados, sequer questionam ou refletem sobre tal ideia, apenas repetem, sem entender o sentido das palavras proferidas pelo personagem trabalhador, em ressonância ao discurso de Mafalda e à situação vista. Nessa segunda tira, o pai da Mafalda aparece como representação de uma massa alienada, controlada pelo sistema vigente, o qual trabalha e vive sem posicionar-se criticamente quanto à situação do mundo em que está inserido. É possível encontrarmos a mesma postura nos companheiros de repartição que também não compreendem a ideia de um “mundo doente”, vivendo segundo aquilo que é imposto pela mídia e por aqueles que detêm o poder. Todavia, o pai sofre um choque de realidade ao prestar atenção na criança de rua e, como estava pensando, de maneira irônica, no que Mafalda havia dito, compreende os sentidos do termo “doente” empregado pela filha. No último quadrinho, ele aparece em um processo de desalienação e despertar da consciência possível, disparada pelo contato com a realidade, desde o início metaforizada pela sua filha. Esse despertar angustiante o coloca num patamar diferente, em oposição aos colegas de trabalho, ainda alienados de si e do outro. O humor, nessas tiras da Mafalda, arquiteta-se em meio a essa complexidade expressa acima.  A voz de uma criança, não característica à uma criança, e ligada a um posicionamento ideológico que contesta e contrapõe as posições de outros (adultos e crianças) em relação ao contexto social de produção é grande geradora deste humor. Neste jogo entre o verbal e o visual, os quais contribuem ativamente para a produção de sentido na tira, mais o conflito entre ideologias e os diálogos estabelecidos entre discursos dentro e fora da tira, se dá o humor. Mas o que isso tem a ver com o bobo, o trapaceiro e o bufão? Essas três figuras, como assinala Bakhtin (2010, p. 275), destacam-se na literatura medieval das baixas camadas sociais. Elas não são uma invenção dos romancistas medievais. Elas […] trazem consigo para a literatura, em primeiro lugar, uma ligação muito importante com os palcos teatrais e com os espetáculos de máscaras ao ar livre, elas se relacionam com um certo setor particular, mas muito importante para a vida na praça pública; em segundo lugar – o que, naturalmente, está ligado ao que foi dito anteriormente – a própria existência dessas personagens tem um significado que não é literal, mas figurado: a própria aparência delas, tudo o que fazem e dizem não tem sentido direto e imediato, mas sim figurado e, às vezes, invertido. Não se pode entendê-las literalmente, elas não são o que parecem ser; finalmente, em último lugar – que também provém do anterior –, a existência delas é o reflexo de alguma outra existência, reflexo indireto por sinal. Elas são os saltimbancos da vida, sua existência coincide com o seu papel; aliás, fora desse papel, elas não existiriam. (BAKHTIN, 2010, p. 276) Então, aí vemos que, embora Bakhtin trate das funções que tais figuras exercem no desenvolvimento do romance, ele considera suas relações com outras esferas culturais, como o teatro e o folclore (“espetáculos de máscaras ao ar livre”). Também, quando pensamos a Mafalda, são relações como essas que buscamos estabelecer entre dois âmbitos da cultura: a literatura e os quadrinhos. Além disso, tudo ou quase tudo na Mafalda é figurado. Não podemos trabalhar aí com sentidos literais, mas figurados e, assim como a do trapaceiro, do bobo e do bufão, a existência da Mafalda é o reflexo-refração de “alguma outra existência, reflexo indireto por sinal”. Como defende ainda Bakhtin, “Estas máscaras […] têm raízes muito profundas, são ligadas ao povo por privilégios de não participação do bufão na vida, e da intangibilidade de seu discurso, estão ligadas ao cronotopo da praça pública e aos palcos dos teatros.” (BAKHTIN, 2010, p. 277). Sobre essas personagens, o autor russo afirma que elas […] são estrangeiras nesse mundo, elas não se solidarizam com nenhuma situação de vida existente nele, elas vêem o avesso e o falso de cada situação. Por isso podem utilizar qualquer situação da vida somente como máscaras. O trapaceiro ainda tem uns fios que o ligam à realidade; o bufão e o bobo “não são deste mundo” e por isso têm direitos de privilégios especiais. (p. 276) Diante dessa citação, podemos afirmar que alguns traços permanecem, mesmo que refratados, na constituição da Mafalda. Embora ela seja “deste mundo”, esteja nele entranhada, ainda assim há uma certa inadequação e resistência ao mundo que se lhe mostra. Diríamos, dessa forma, que ela não é totalmente estrangeira, porque ela não é de “outro mundo”, mas diríamos também que o mundo tematizado nas tiras sob análise não é o seu: pode ser o mundo em que ela vive, mas não o mundo em que quer, deseja, viver, é um “desmundo”, cujas perspectivas de tornar-se “mundo” são ainda pouco significativas; afinal, ele está e continua “doente”. A nosso ver, diferentemente das figuras medievais, ela se solidariza com uma “situação de vida existente nele”, no mundo, e isso não impede, contudo, que veja “o falso e o avesso de cada situação” e nem que no-los revele. Ela não tem apenas “uns fios que a ligam à realidade”, toda sua tessitura está imersa e envolta na realidade. Mas, a inadaptabilidade do estrangeiro que entrevemos nas tiras aqui comentadas e o traço de ver e revelar o avesso e o falso de cada situação permanecem. Quando Mafalda concebe o estado do mundo como “doente”, à primeira vista, ao seu pai, isso não passa de uma surpreendente afirmação marcada pelo “inusitado”, como aquelas afirmações típicas da fala infantil, que, na sua “ingenuidade”, estão plenas de verdades, além de serem reveladoras. É essa revelação que aparece nos traços que constituem as expressões faciais do pai no terceiro quadrinho ao se deparar na esquina com uma criança maltrapilha e descalça. A afirmação é também surpreendente para seus colegas de trabalho. Se, na tradição romanesca, ouvir, e espiar furtivamente a vida privada (papel do trapaceiro, do criado, da alcoviteira e do Lúcio-asno – por que não?) era um procedimento estético revelador de hipocrisias sociais, “maus hábitos e costumes”, num movimento de crítica que extrapolava o domínio do estritamente privado e cotidiano, nas tiras da Mafalda, toma espaço e ganha corpo, no cruzamento entre o macro e o micro, entre o geral e o particular, o planetário e o local, o ouvir e o espiar furtivamente a situação do mundo na sua totalidade. Mas isso não é uma invenção do autor da Mafalda, já que, desde Apuleio, especificamente, de O asno de ouro, passando pela Idade Média, pela época de transição para o Renascimento, pelos romances do período pós-Renascimento e até por Brás Cubas, aqui no Brasil, como já assinalado, isso já era, mutatis mutandis, feito. É claro que, em toda essa história, elementos, processos, concepções, permaneceram, e outros mudaram. Concebendo a Mafalda junto com essas personagens citadas, podemos recorrer a Bakhtin quando ele se refere às figuras objetos de seu estudo e desviando nosso olhar para, a partir do que ele diz acerca do trapaceiro, do bobo e do bufão, pensar a Mafalda nas suas relações com essa tradição. Vejamos: Elas restabelecem o aspecto público da representação, pois toda a existência dessas figuras, enquanto tais, está totalmente exteriorizada, elas, por assim dizer, levam tudo para a praça, toda a sua função consiste nisso, viver no lado exterior (é verdade que não é a sua própria e existência, mas o reflexo da existência de um outro; porém elas não têm outra). Com isso cria-se um modo particular de exteriorização do homem por meio do riso paródico. (BAKHTIN, 2010, p. 276) Isso também pode ser entrevisto nas tiras aqui discutidas. Mafalda leva todos os problemas do “mundo” para a praça, “toda a sua função consiste nisso”. De fato, não são questões de ordem puramente privada, mas são encobertas; e nisso podemos pensar as interações entre o privado e o encoberto. A quem interessa encobrir os males e problemas do mundo e, por conseguinte, não publicizá-los? Mafalda é uma figura responsável pela revelação desses problemas, das enfermidades mundiais, e, ao revelá-las, no interior da breve narrativa aos outros personagens, revela-as também a seus leitores. Qualquer semelhança com personagens como Lúcio-asno, trapaceiros os mais diversos, aventureiros, criados, alcoviteiras, prostitutas e cortesãs ou mortos que falam do além-túmulo e que, na tradição romanesca põem a “boca no trombone”, denunciam os vícios da vida privada das altas classes sociais, de castas de sacerdotes ou das instituições publicamente respeitadas e aplaudidas pelo cultivo da moral, da ética e dos “bons costumes”, não é uma simples coincidência. Mafalda, além de “denunciar” o mundo “doente” em que vivemos, mostra claramente que, de tão enfermo o mundo, seus habitantes já se acostumaram ou se conformaram. Conformação essa que lhes venda os olhos e não lhes permite refletir sobre o que está naturalizado sob o domínio do Capitalismo, processo que torna invisíveis mazelas como a exclusão social. Além disso, o mundo privado não é de todo abandonado. Assim como o bobo, o trapaceiro e o bufão são responsáveis pela criação de microcosmos no romance que possibilitam a exposição da vida do mundo privado e íntimo, é a menina contestadora de Quino que nos evidencia relações do tipo “pai” e “filha” e entre “amigos”/“crianças” (Felipe e Mafalda). Conclusão A presente análise refletiu sobre a personagem Mafalda no contexto das tiras e também nas conexões diversas com outras produções culturais (bob, trapaceiros e bufão). Buscou-se, deste modo, estabelecer relações com outras personagens contestadoras e desestabilizadoras do oficial. Não afim de posicioná-las em um mesmo plano, mas sim colocá-las em diálogo, com suas proximidades e distanciamentos. Conforme Bakhtin: Na luta contra o convencionalismo e a inadequação de todas as formas de vida existentes, por um homem verdadeiro, essas máscaras adquirem um significado excepcional. Elas dão o direito de não compreender, de confundir, de arremedar, de hiperbolizar a vida; o direito de falar parodiando, de não ser literal, de não ser o próprio indivíduo; o direito de conduzir a vida pelo cronotopo intermediário dos palcos teatrais, de representar a vida como uma comédia e as pessoas como atores; o direito de arrancar as máscaras dos outros, finalmente, o direito de tornar pública a vida privada com todos os seus segredos mais íntimos. ( 2010, p. 278) A própria voz que fala pertence a uma criança, no entanto essa não é caracterizada como tal, a qual assume um tom contestador que questiona o comportamento dos pais, amigos e da humanidade como um todo. A pequena garota, uma criança, contesta acontecimentos e atos considerados comuns aos seus pais, aos seus colegas e até mesmo aos meios midiáticos e autoridades. A presença de um conflito de posicionamentos ideológicos é constante na tessitura do discurso verbo-visual das tiras da personagem. A pequena Mafalda está sempre refletindo sobre comportamentos triviais e ideologias oficiais, bem como posicionamentos alienados acerca dos acontecimentos sociais. Na condição de uma criança, coloca-se de forma reflexiva diante não só dos acontecimentos mundiais como também da postura dos outros em relação a estes. Desta forma, Mafalda dialoga com essas outras personagens pois também possui uma máscara, a infância, que permite lhe falar coisas que talvez os adultos, na sua condição, em uma Argentina ditatorial, não conseguiriam expressar. Nessa condição ela critica o público no privado e tudo se torna cômico, por ser essa uma criança. Assim como as máscaras permitem falas sem grandes consequências, assim como a posição de um asno que fala mas ninguém entende (O asno de outro), ou um defunto que fala (Memórias póstumas de Brás Cubas), a posição da Mafalda criança permite que ela fale sem ser condenada. O gênero tiras contribui para a construção dessa personagem, pois ao dar espaço ao humor, ele domina qualquer medo e repressão ditatorial, por meio do riso, como diz Bakhtin (1987). Considera-se aqui que toda análise não busca esgotar as possibilidades de discussão, mas sim ampliar estas relações por meio da perspectiva teórica escolhida, as ideias do Círculo. Referências BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987. BAKHTIN, M. Formas de tempo e de crontopo no romance (ensaios de poética histórica). In: BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. 6ª Ed. São Paulo: HUCITEC, 2010. FACIOLI, V. Um defunto estrambótico: análise e interpretação das Memórias Póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Nankin Editorial, 2002. MERQUIOR, J. G. Gênero e estilo das MPBC, revista Colóquio/Letras, Lisboa, n. 8, julho de 1972. QUINO. Mafalda inédita. São Paulo: Martins fontes, 2013 QUINO. 10 anos com Mafalda. Tradução de Monica Stahel. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010. #gênero #humor #ideologia #verbovisual

Jessica de Castro Gonçalves José Radamés Benevides de Melo Nicole Mioni Serni Nossa proposta é pensar a Mafalda numa perspectiva dialógica, o que envolve, inevitavelmente, sua historicidade e, por conseguinte, suas filiações. Quando Bakhtin estuda o romance, suas reflexões não ficam circunscritas ao âmbito da literatura. Ao estudar o fenômeno da metamorfose no romance de aventuras e de costumes, ele esclarece que “Os motivos de transformação e de identidade do indivíduo comunicam-se a todo o mundo humano, à natureza e às coisas criadas por ele.” (BAKHTIN, 2010, p. 235). Assim, em suas considerações, o fenômeno da metamorfose passou por complexos processos de evolução que envolvem a filosofia, a mitologia, o folclore, a religião e a própria literatura. Esse procedimento analítico de Bakhtin nos inspira a conceber a Mafalda não apenas no âmbito das tirinhas ou das histórias em quadrinho, mas, à Bakhtin, pensá-la na relação com filiações que ultrapassam os limites da tira e do quadrinho. É aqui que vislumbramos relações, pontos de contato, mesmo que distantes, entre a personagem Mafalda e o trapaceiro, o bobo e o bufão como compreendidos por Bakhtin (2010). Abordar a Mafalda na sua historicidade é também pensá-la relacionada ao trapaceiro, ao bufão e ao bobo que, segundo Bakhtin (2010, p. 275), exerceram função importante no desenvolvimento do romance europeu; o que, em alguma medida, é refletir a Mafalda numa tradição de personagens que remonta ao Asno de ouro, de Apuleio, classificado por Bakhtin (2010, p. 234) como romance de aventuras e de costumes (o segundo tipo de romance antigo). Mesmo constando da literatura em épocas distintas e distantes entre si, essas figuras (Lúcio-asno, trapaceiro, bobo e bufão), como já assinalado, foram produtivas no desenvolvimento do romance europeu. Como a literatura brasileira inscreve-se nas tradições européias, reverberações dessas figuras aparecem, por exemplo, em Memórias póstumas de Brás Cubas (1881). Quem aponta para essa filiação é Merquior (1972 apud FACIOLI, 2002, p. 163), que, fundamentado na teoria bakhtiniana, “filia o romance machadiano ao cômico-fantástico da sátira menipéia”. Ele esclarece que […] são realmente impressionantes as analogias de concepção e estrutura entre as grandes expressões do gênero cômico-fantástico e as Memórias póstumas de Brás Cubas. Luciano possui até um personagem: o filósofo Menipo, que gargalha no reino do além-túmulo – em situação idêntica a de Brás Cubas. Pode-se dizer que Machado elaborou uma combinação muito original da menipéia com a perspectiva “autobiográfica” de Sterne e X. De Maistre, acentuado simultaneamente os ingredientes filosóficos de uma das fontes do Tristam Shandy: os Ensaios, de Montaigne (1533-1592), esse clássico da biografia espiritual em estilo informal. Brás Cubas é um caso de novelística filosófica em tom bufo, um manual de moralista em ritmo foliônico. Em lugar do humorismo de identificação sentimental de Sterne, o que predomina nessas pseudomemórias é o ânimo de paródia, o rictus satírico, a dessacralização carnavalesca.” (MERQUIOR, 1972 apud FACIOLI, 2002, p. 62) Isso é para dizer que os procedimentos analíticos que pretendemos adotar, neste artigo, assemelham-se aos que já foram empregados por outros estudiosos que se valeram da teoria bakhtiniana para compreender fenômenos da literatura. É também para explicar que seguiremos o caminho inverso ao de Merquior. Como podemos constatar, mesmo que não explicite, Merquior toma, pelo menos no trecho citado, como ponto central de suas considerações não a personagem, mas o gênero discursivo. O que aqui propomos é pensar o inverso: o centro de nossas atenções é ocupado pela personagem (Mafalda) e não pelo gênero (tiras). Convém lembrarmos, entretanto, que, em Bakhtin, a preocupação é dupla: o importante papel que o trapaceiro, o bobo e o bufão (personagens) desempenham na evolução do romance europeu (gênero). No entanto, mesmo que não nos voltemos especificamente para o gênero tiras nesse artigo, não o excluímos, já que a personagem Mafalda foi criada , pensada e arquitetada tendo em vista esse gênero. Antes de partimos para as reflexões propriamente ditas, fazemos duas ressalvas. A primeira que devemos fazer, já de início, é a seguinte: não é nosso intuito defender que Mafalda seja um trapaceiro, um bufão ou um bobo, mas que, enquanto personagem, filia-se a essas “formas folclóricas e semifloclóricas, de caráter satírico e paródico.” (BAKHTIN, 2010, p. 275). Isso significa, em outras palavras, que, se Bakhtin (2010, p. 275), ao abordar “as funções especiais que essas personagens assumem na literatura da baixa Idade Média” e sua “influência capital sobre o desenvolvimento do romance europeu”, ele trabalha a literatura nas suas múltiplas relações com outros âmbitos da cultura, como o folclore, a mitologia e a filosofia, nós, na mesma perspectiva dialógica, somos impelidos a pensar a Mafalda, uma personagem de tiras em quadrinhos, também nas suas variadas conexões com outras manifestações culturais e aqui elegemos, via Bakhtin, a literatura, mais especificamente, o trapaceiro, o bobo e o bufão e sua produtividade enquanto elemento que impulsiona e possibilita condições de possibilidade não só no âmbito do romance, mas também de outras formas culturais, como as tiras e seus personagens. A segunda é que, se, por um lado, essas três figuras criaram condições de possibilidades diversas para a construção do romance e de sua plasticidade enquanto gênero, por outro, elas também foram produtivas fora do campo literário. E, quando propomos o que aqui pretendemos, é isto que estamos levando em conta. Ou seja: para que a Mafalda existisse enquanto personagem de tiras em quadrinho, com todas as suas nuanças que caracterizam sua singularidade, era necessário haver, na cultura, na sociedade, na história, condições propícias ao seu aparecimento. E é como parte dessas condições que entendemos a produtividade das formas folclóricas e semifolclóricas referidas e as filiações entre Mafalda e elas. Mafalda: um mundo sob a perspectiva dos questionamentos de uma criança. Antes de expormos como a personagem Mafalda dialoga com essas três figuras referidas acima (bobo, trapaceiro e bufão), as quais, em uma tradição fundamentada no riso, contestam e colocam em questionamento aquilo tido como oficial, é necessário um deslocamento para o contexto de produção da personagem. Isto porque, assim como toda personagem, a Mafalda é produto de uma cultura e, nessa condição, dialoga com o contexto social, histórico e cultural do qual emergiu. Nesta seção, subsequentemente, apresentamos fatos relacionados à origem da personagem: questões de autoria, primeiras produções, primeiras publicações. Retratamos também alguns acontecimentos sócio-histórico-culturais da Argentina e do mundo com os quais as tiras dialogam. Mafalda: nasce a criança com voz de adulto Daniel Paz, humorista e desenhista argentino, publicou no aniversário de 51 anos de nascimento da Mafalda o desenho abaixo, no qual retrata a personagem, ainda bebê, sendo criada pelo autor argentino Quino, Joaquín Salvador Lavado Tejón. Esse processo é representado pelo ligamento de Mafalda à cabeça do escritor por um cordão umbilical. Observamos sob o corpo da pequena personagem uma mancha vermelha, a qual representa não somente a cor do vestido frequentemente usado por ela ao longo das tiras, como também a sua postura ante aos ocorridos do mundo: uma postura esquerdista, de oposição Figura1. Desenho de Daniel Paz em homenagem aos 51 anos de Mafalda Fonte: Site bocamaldita A publicação completa das tiras da personagem ocorreu entre 1964 e 1973 por Quino. Sua produção, como uma característica do próprio gênero tiras, voltou-se para publicações periódicas em jornais diários e semanários. Logo, estas estabelecem um forte vínculo dialógico com os acontecimentos das décadas de 60 e 70. Quino criou as tiras dessa personagem nesse período de tempo e só encerrou a produção quando achou que ela tinha cumprido o seu propósito. Segundo Quino (2013) o surgimento da Mafalda está ligado ao universo publicitário. A pedido de um amigo, Miguel Brascó, Quino criou a primeira tira da Mafalda para uma agência de publicidade argentina, AgensPublicidad. Esta requisitou uma produção em que aparecesse uma família, cujos nomes das personagens começassem com M, a fim de realizar a propaganda de eletrodomésticos da marca Mansfield no jornal Clarín, sem que este percebesse a intenção comercial. Quino desenha então, pela primeira vez, Mafalda e seus pais. No entanto, o intento publicitário foi descoberto e esta não foi publicada. Após esse episódio, Quino levou suas tiras para o jornal Primeira Plana e então começou a publicação dessa personagem no mundo jornalístico. Quino (2013) discute a trajetória de publicação das tiras, a qual perpassa três principais periódicos argentinos, respectivamente: Primeira Plana, El Mundo e Siete Días Ilustrados. No primeiro e no último jornal, as tiras eram publicadas semanalmente; já em El Mundo, esta ocorria todo dia, tendo as tiras daquele momento um maior vínculo com os acontecimentos do cotidiano. Os temas, críticas e humor presentes nas tiras da Mafalda estabelecem diálogos com os acontecimentos sociais, culturais e políticos da época. Como enunciados ideológicos, concretos e dialógicos segundo a concepção do Círculo de Bakhtin, elas dialogam com o momento de ditadura vivida pela Argentina e por outros países como o Brasil, bem como com os conflitos pós-Segunda Guerra Mundial. É comum Mafalda trazer para a esfera do privado os fatos e assuntos da esfera pública. Questões políticas, ambientais, sociais, conflitos são discutidos pela personagem dentro de casa, com seus amigos da escola e com seus pais. No entanto, essa menina é apenas uma menina, de cuja boca saem questionamentos nem sempre típicos, comuns, do/ao universo infantil. Mafalda foi chamada por Umberto Eco de “pequena contestadora” pois segundo o autor Se, ao defini-la, usou-se o adjetivo “contestatária”, não foi por uma questão de uniformização em relação à moda do anticonformismo a qualquer preço: a Mafalda é realmente uma heroína iracunda que rejeita o mundo assim como ele é […]. Mafalda vive em um contínuo diálogo com o mundo adulto, mundo que não estima, não respeita, humilha e rejeita reivindicando o seu direito de continuar sendo uma menina que não quer se responsabilizar por um universo adulterado pelos pais […]. Na realidade, a Mafalda, em matéria de política, tem idéias muito confusas, não consegue entender o que acontece no Vietnã, não sabe porque existem os pobres, não confia no Estado e a presença dos chineses a preocupa. Só uma coisa ela sabe claramente: ela não se conforma. Ela é rodeada por uma pequena turma de personagens muito mais “unidimensionais”: Manolito, coroinha integrado do capitalismo de bairro, que sabe com total certeza que o valor primário neste mundo é o dinheiro; Felipe, sonhador tranqüilo; Susanita, beatamente doente de espírito materno, narcotizada por sonhos pequeno-burgueses. E, finalmente, os pais da Mafalda, que como se não lhes bastasse o quanto é duro aceitar a rotina cotidiana (recorrendo ao paliativo farmacêutico de “Nervocalm”), são esmagados, além do mais, pelo tremendo destino de ter que cuidar da Contestatária. O universo de Mafalda é o de uma América Latina nas suas áreas metropolitanas mais desenvolvidas; mas é em geral, a partir de muitos pontos de vista, um universo latino e isto faz com que a Mafalda seja, para nós, muito mais compreensível do que muitos personagens dos quadrinhos americanos; além do mais, a Mafalda é, em última análise, um “herói do nosso tempo” e não se deve pensar que esta seja uma definição exagerada do personagenzinho de papel e tinta que Quino nos propõe. Ninguém nega hoje que os quadrinhos (quando alcança níveis de qualidade) é um testemunho do momento social: e na Mafalda vemos refletidas as tendências de uma juventude irriquieta, que assumem o aspecto paradoxal de uma desaprovação infantil, de um eczema psicológico da reação aos meios de comunicação de massa, de uma urticária moral causada pela lógica dos blocos, de uma asma intelectual originada por fungos atômicos. Como os nosso filhos se preparam para tornar-se – por uma escolha nossa – tantas Mafaldas, não nos parece imprudente tratar a Mafalda com o respeito que se deve a um personagem real. (ECO apud QUINO, 2013, p.55) Quino cria-a como uma criança questionadora em um meio conflituoso entre diferentes outros com os quais se relaciona (pais, professores, amigos – Susanita, Manolito, Felipe, Liberdade, Miguelito –, seu irmão caçula (Guile), entre outros). Estes são configurados pelo autor como personagens típicos da classe média, aos quais Mafalda questiona os ocorridos na esfera pública. O mundo e a Argentina de Mafalda As tiras são enunciados que emergem em situações históricas, sociais e culturais concretas. Nesta condição, apresentam-se nelas tensões entre opiniões, críticas acerca de um determinado fato, na tensão entre a linguagem verbal e a visual. As tiras da Mafalda surgiram em um período agitado política e culturalmente na Argentina e no mundo. A sua leitura e o seu entendimento é interessante, e quando realizados, tendo em vista o contexto de produção, adquirem significados outros. Segundo Quino (2013) na Argentina, de 1946 a 1955, instauraram-se os dois mandatos de Juán Domingo Perón, cuja política econômica estava marcada por aspectos fascistas e de forte industrialização. Após a saída de Perón do poder, a Argentina passou por momentos de instabilidade política, em que o governo do país ora estava nas mãos de civis, ora nas de militares, ocorrendo vários golpes. Essa instabilidade gerou também uma instabilidade econômica que acarretou problemas financeiros na Argentina. Isso só vai se estabilizar com a volta de Perón ao poder em 1973. Com sua morte em 1974, e a ascensão de sua esposa ao poder, houve novamente instabilidade política, instaurando-se o golpe militar de 1976. Na America Latina, vários países também enfrentaram ditaduras militares, onde a liberdade ficou reduzida ao nada. Como forma de representação disto, Quino cria a pequenina personagem liberdade, representação da redução desta aos indivíduos durante a ditadura. Figura 2. Tira da Mafalda sobre liberdade Fonte: Quino, 2010 No panorama mundial também a situação era conflituosa pela instauração da Guerra Fria, ou seja, conflito econômico e político entre Estados Unidos e a antiga União Soviética. O comunismo era condenado e suas ideologias e seguidores, alvos de perseguição e tortura nos regimes ditatoriais. Daí a cor da roupa de Mafalda ser sempre vermelha – nem sempre presente nas tiras que, em sua maioria, saem publicadas no Brasil em preto e branco –, representação forte da oposição, esquerda comunista. Destacamos ainda, neste momento, segundo os dados contidos na obra Toda Mafalda do autor Joaquin Tejón, do ano de 2013, a guerra no Vietnã, com a invasão das tropas norte-americanas e o surgimento de movimentos de paz. Os movimentos de contracultura ganham força nesse período como sinais de oposição ao estabelecimento da guerra e das mortes por ela ocasionadas. Ressaltamos, nesse momento, os hippies e o rock’nroll. A Mafalda, como símbolo de oposição ao oficial, se coloca como fã de The Beatles, banda de rock em evidência neste contexto, a qual é questionada por muitos amigos e familiares da personagem argentina ao esta afirmar o gosto pela banda. A significação nas tiras da Mafalda, dentre os vários temas abordados, se constrói nessa relação que a personagem principal, uma menina criança, estabelece com os outros ao seu redor. Por meio disto, ela posiciona-se reflexivamente não só frente aos integrantes de seu universo fictício, mas ao micro e ao macrouniverso por meio do questionamento acerca das atitudes das demais personagens. Estes representam, de certa forma, um microcosmo social da humanidade como um todo. Toda esta estrutura da tira da personagem criança com voz de adulto, ocasionou, na Espanha, em sua publicação inicial, devido à censura, na capa dos livros da Mafalda, a existência de uma indicação ‘para adultos’. O próprio autor da personagem afirmou o seguinte: Eu sempre pensei na Mafalda para os adultos. Como eu já disse, o Primera Plana era um semanário político que aparecia no jornal El Mundo, na página oito, que era a seção editorial do jornal. (…) Quer dizer, é certo que cada história da Mafalda tinha por objetivo fazer uma crítica social, era pensada com essa finalidade. Por outro lado, devo especificar que nenhuma história da Mafalda foi censurada, ao passo que me censuraram em muitas outras páginas de humor. (QUINO, 2010, p. 2) Um fator que indica a complexidade dessa produção é que, inicialmente, a Mafalda foi construída para ser uma campanha publicitária de produtos eletrodomésticos da marca Mansfield. Todavia, o jornal em que as tiras fossem publicadas não poderia perceber que a intenção das tiras era a divulgação comercial dos produtos. No entanto, essa intenção foi descoberta, e a publicação, recusada pelo jornal. Qual seria o motivo dessa recusa? Mafalda critica, contesta e fala verdades do mundo, verdades estas que também falam ao nosso mundo atual. Mafalda: constituição de sentidos, humor e historicidade Em muitas tiras da personagem, há a presença de um mundo doente. Este é colocado na esfera privada pela personagem argentina e questionado pela mesma. O mundo dos adultos, dos políticos, das guerras, da mídia é aquele que se encontra enfermo, necessitando de cuidados. Na próxima seção do artigo, discutiremos as relações dialógicas existentes entre Mafalda e os demais personagens apresentados acima. Esta discussão se fará por meio de algumas tiras, cuja temática é o mundo doente. 10 anos com Mafalda, 2010, p. 68 Fonte: Quino, 2010, p. 68 Conforme as discussões do círculo russo (Bakhtin, Medviédev, Volochínov), os gêneros se diferenciam entre si segundo o estilo, a forma e a composição, utilizados com diversos propósitos e intenções em cada ato comunicativo. Nas tiras dessa personagem, percebe-se que a significação é produzida no estabelecimento de diálogos entre personagens que se posicionam valorativamente em relação a outros (pensando no microuniverso) e ao mundo (pensando no macro universo). Assumindo uma posição valorativa frente ao mundo, Mafalda opõe seu ponto de vista e seu posicionamento aos de outras personagens: Felipe e o pai da garota, e, ao mesmo tempo, ao mundo de conflitos. Nas duas tiras, percebemos a constituição das personagens nessa relação com os seus diversos outros. Mafalda se constitui como sujeito contestador frente à condição do mundo, colocado em diálogo pelos discursos sobre este provindos da mídia e o que ela observa. Felipe se constitui como sujeito na relação com a Mafalda e com a visão de um globo terrestre sobre a cama. O pai da Mafalda se constitui como sujeito na relação com a Mafalda, com a criança marginalizada e com os colegas da repartição. Ao pensar nessas tiras, como enunciados que se constituem na interação em sociedade, pode-se pensar na constituição dos sujeitos, ideologias e posicionamentos em relação ao macro universo. É possível, a partir desse pensamento, perceber diálogos entre discursos e embates entre posicionamentos ideológicos diversos. Felipe e o pai da Mafalda representam sujeitos que assumem posições alienadas em relação à condição do mundo. Estes semiotizam a voz daquela ideologia oficial, de um mundo ordenado, em boas condições. Na primeira tira, Felipe, ao pensar em “doente”, acredita ser esse um ser humano e se espanta diante de um globo sobre a cama. Ele desperta, assim, para a situação doente do mundo em que ele vive, mas que não tinha percebido. É possível observarmos, no plano visual, essa mudança no estado de Felipe. É possível observarmos o mesmo no personagem Pai. Na linguagem verbal, percebemos certa ironia quanto ao pensamento de Mafalda relacionado “doente”. No entanto, no visual, ante a um menino de rua, notamos sua alteração, seu despertar para os problemas do mundo. Já Mafalda representa a contra palavra, a voz do despertar, do contrapor, aquela que assume a responsabilidade de alertar acerca de algumas condições de alienação – no caso das tiras em análise, a ideia de que o mundo está doente. Os sujeitos Pai e Felipe, neste contexto, não se constituem em sujeitos que não possuem posicionamentos no ato de viver, mas, segundo Bakhtin (2010), são sujeitos que assumem um falso álibi, ou seja, uma posição axiológica conformista, ao não olharem criticamente para a realidade que os rodeia. Na primeira tira, ao chegar à casa da Mafalda, esta afirma a Felipe que há um doente naquele lugar. Automaticamente, ele pensa em pessoas (mãe, pai). Todavia, ao chegar ao quarto e ouvir as negativas de Mafalda, ele observa fixamente o globo terrestre sobre a cama. O mesmo acontece com o pai da personagem, que ironiza a ideia da filha de um mundo “doente”, acamado. Todavia, ao encontrar uma criança mendigando na rua, compreende o sentido da “doença” enunciada pela filha, reflete sobre isso e adere à ideia, reproduzindo-a no serviço por se apresentar preocupado, o que causa estranhamento de outros, que, espantados, sequer questionam ou refletem sobre tal ideia, apenas repetem, sem entender o sentido das palavras proferidas pelo personagem trabalhador, em ressonância ao discurso de Mafalda e à situação vista. Nessa segunda tira, o pai da Mafalda aparece como representação de uma massa alienada, controlada pelo sistema vigente, o qual trabalha e vive sem posicionar-se criticamente quanto à situação do mundo em que está inserido. É possível encontrarmos a mesma postura nos companheiros de repartição que também não compreendem a ideia de um “mundo doente”, vivendo segundo aquilo que é imposto pela mídia e por aqueles que detêm o poder. Todavia, o pai sofre um choque de realidade ao prestar atenção na criança de rua e, como estava pensando, de maneira irônica, no que Mafalda havia dito, compreende os sentidos do termo “doente” empregado pela filha. No último quadrinho, ele aparece em um processo de desalienação e despertar da consciência possível, disparada pelo contato com a realidade, desde o início metaforizada pela sua filha. Esse despertar angustiante o coloca num patamar diferente, em oposição aos colegas de trabalho, ainda alienados de si e do outro. O humor, nessas tiras da Mafalda, arquiteta-se em meio a essa complexidade expressa acima.  A voz de uma criança, não característica à uma criança, e ligada a um posicionamento ideológico que contesta e contrapõe as posições de outros (adultos e crianças) em relação ao contexto social de produção é grande geradora deste humor. Neste jogo entre o verbal e o visual, os quais contribuem ativamente para a produção de sentido na tira, mais o conflito entre ideologias e os diálogos estabelecidos entre discursos dentro e fora da tira, se dá o humor. Mas o que isso tem a ver com o bobo, o trapaceiro e o bufão? Essas três figuras, como assinala Bakhtin (2010, p. 275), destacam-se na literatura medieval das baixas camadas sociais. Elas não são uma invenção dos romancistas medievais. Elas […] trazem consigo para a literatura, em primeiro lugar, uma ligação muito importante com os palcos teatrais e com os espetáculos de máscaras ao ar livre, elas se relacionam com um certo setor particular, mas muito importante para a vida na praça pública; em segundo lugar – o que, naturalmente, está ligado ao que foi dito anteriormente – a própria existência dessas personagens tem um significado que não é literal, mas figurado: a própria aparência delas, tudo o que fazem e dizem não tem sentido direto e imediato, mas sim figurado e, às vezes, invertido. Não se pode entendê-las literalmente, elas não são o que parecem ser; finalmente, em último lugar – que também provém do anterior –, a existência delas é o reflexo de alguma outra existência, reflexo indireto por sinal. Elas são os saltimbancos da vida, sua existência coincide com o seu papel; aliás, fora desse papel, elas não existiriam. (BAKHTIN, 2010, p. 276) Então, aí vemos que, embora Bakhtin trate das funções que tais figuras exercem no desenvolvimento do romance, ele considera suas relações com outras esferas culturais, como o teatro e o folclore (“espetáculos de máscaras ao ar livre”). Também, quando pensamos a Mafalda, são relações como essas que buscamos estabelecer entre dois âmbitos da cultura: a literatura e os quadrinhos. Além disso, tudo ou quase tudo na Mafalda é figurado. Não podemos trabalhar aí com sentidos literais, mas figurados e, assim como a do trapaceiro, do bobo e do bufão, a existência da Mafalda é o reflexo-refração de “alguma outra existência, reflexo indireto por sinal”. Como defende ainda Bakhtin, “Estas máscaras […] têm raízes muito profundas, são ligadas ao povo por privilégios de não participação do bufão na vida, e da intangibilidade de seu discurso, estão ligadas ao cronotopo da praça pública e aos palcos dos teatros.” (BAKHTIN, 2010, p. 277). Sobre essas personagens, o autor russo afirma que elas […] são estrangeiras nesse mundo, elas não se solidarizam com nenhuma situação de vida existente nele, elas vêem o avesso e o falso de cada situação. Por isso podem utilizar qualquer situação da vida somente como máscaras. O trapaceiro ainda tem uns fios que o ligam à realidade; o bufão e o bobo “não são deste mundo” e por isso têm direitos de privilégios especiais. (p. 276) Diante dessa citação, podemos afirmar que alguns traços permanecem, mesmo que refratados, na constituição da Mafalda. Embora ela seja “deste mundo”, esteja nele entranhada, ainda assim há uma certa inadequação e resistência ao mundo que se lhe mostra. Diríamos, dessa forma, que ela não é totalmente estrangeira, porque ela não é de “outro mundo”, mas diríamos também que o mundo tematizado nas tiras sob análise não é o seu: pode ser o mundo em que ela vive, mas não o mundo em que quer, deseja, viver, é um “desmundo”, cujas perspectivas de tornar-se “mundo” são ainda pouco significativas; afinal, ele está e continua “doente”. A nosso ver, diferentemente das figuras medievais, ela se solidariza com uma “situação de vida existente nele”, no mundo, e isso não impede, contudo, que veja “o falso e o avesso de cada situação” e nem que no-los revele. Ela não tem apenas “uns fios que a ligam à realidade”, toda sua tessitura está imersa e envolta na realidade. Mas, a inadaptabilidade do estrangeiro que entrevemos nas tiras aqui comentadas e o traço de ver e revelar o avesso e o falso de cada situação permanecem. Quando Mafalda concebe o estado do mundo como “doente”, à primeira vista, ao seu pai, isso não passa de uma surpreendente afirmação marcada pelo “inusitado”, como aquelas afirmações típicas da fala infantil, que, na sua “ingenuidade”, estão plenas de verdades, além de serem reveladoras. É essa revelação que aparece nos traços que constituem as expressões faciais do pai no terceiro quadrinho ao se deparar na esquina com uma criança maltrapilha e descalça. A afirmação é também surpreendente para seus colegas de trabalho. Se, na tradição romanesca, ouvir, e espiar furtivamente a vida privada (papel do trapaceiro, do criado, da alcoviteira e do Lúcio-asno – por que não?) era um procedimento estético revelador de hipocrisias sociais, “maus hábitos e costumes”, num movimento de crítica que extrapolava o domínio do estritamente privado e cotidiano, nas tiras da Mafalda, toma espaço e ganha corpo, no cruzamento entre o macro e o micro, entre o geral e o particular, o planetário e o local, o ouvir e o espiar furtivamente a situação do mundo na sua totalidade. Mas isso não é uma invenção do autor da Mafalda, já que, desde Apuleio, especificamente, de O asno de ouro, passando pela Idade Média, pela época de transição para o Renascimento, pelos romances do período pós-Renascimento e até por Brás Cubas, aqui no Brasil, como já assinalado, isso já era, mutatis mutandis, feito. É claro que, em toda essa história, elementos, processos, concepções, permaneceram, e outros mudaram. Concebendo a Mafalda junto com essas personagens citadas, podemos recorrer a Bakhtin quando ele se refere às figuras objetos de seu estudo e desviando nosso olhar para, a partir do que ele diz acerca do trapaceiro, do bobo e do bufão, pensar a Mafalda nas suas relações com essa tradição. Vejamos: Elas restabelecem o aspecto público da representação, pois toda a existência dessas figuras, enquanto tais, está totalmente exteriorizada, elas, por assim dizer, levam tudo para a praça, toda a sua função consiste nisso, viver no lado exterior (é verdade que não é a sua própria e existência, mas o reflexo da existência de um outro; porém elas não têm outra). Com isso cria-se um modo particular de exteriorização do homem por meio do riso paródico. (BAKHTIN, 2010, p. 276) Isso também pode ser entrevisto nas tiras aqui discutidas. Mafalda leva todos os problemas do “mundo” para a praça, “toda a sua função consiste nisso”. De fato, não são questões de ordem puramente privada, mas são encobertas; e nisso podemos pensar as interações entre o privado e o encoberto. A quem interessa encobrir os males e problemas do mundo e, por conseguinte, não publicizá-los? Mafalda é uma figura responsável pela revelação desses problemas, das enfermidades mundiais, e, ao revelá-las, no interior da breve narrativa aos outros personagens, revela-as também a seus leitores. Qualquer semelhança com personagens como Lúcio-asno, trapaceiros os mais diversos, aventureiros, criados, alcoviteiras, prostitutas e cortesãs ou mortos que falam do além-túmulo e que, na tradição romanesca põem a “boca no trombone”, denunciam os vícios da vida privada das altas classes sociais, de castas de sacerdotes ou das instituições publicamente respeitadas e aplaudidas pelo cultivo da moral, da ética e dos “bons costumes”, não é uma simples coincidência. Mafalda, além de “denunciar” o mundo “doente” em que vivemos, mostra claramente que, de tão enfermo o mundo, seus habitantes já se acostumaram ou se conformaram. Conformação essa que lhes venda os olhos e não lhes permite refletir sobre o que está naturalizado sob o domínio do Capitalismo, processo que torna invisíveis mazelas como a exclusão social. Além disso, o mundo privado não é de todo abandonado. Assim como o bobo, o trapaceiro e o bufão são responsáveis pela criação de microcosmos no romance que possibilitam a exposição da vida do mundo privado e íntimo, é a menina contestadora de Quino que nos evidencia relações do tipo “pai” e “filha” e entre “amigos”/“crianças” (Felipe e Mafalda). Conclusão A presente análise refletiu sobre a personagem Mafalda no contexto das tiras e também nas conexões diversas com outras produções culturais (bob, trapaceiros e bufão). Buscou-se, deste modo, estabelecer relações com outras personagens contestadoras e desestabilizadoras do oficial. Não afim de posicioná-las em um mesmo plano, mas sim colocá-las em diálogo, com suas proximidades e distanciamentos. Conforme Bakhtin: Na luta contra o convencionalismo e a inadequação de todas as formas de vida existentes, por um homem verdadeiro, essas máscaras adquirem um significado excepcional. Elas dão o direito de não compreender, de confundir, de arremedar, de hiperbolizar a vida; o direito de falar parodiando, de não ser literal, de não ser o próprio indivíduo; o direito de conduzir a vida pelo cronotopo intermediário dos palcos teatrais, de representar a vida como uma comédia e as pessoas como atores; o direito de arrancar as máscaras dos outros, finalmente, o direito de tornar pública a vida privada com todos os seus segredos mais íntimos. ( 2010, p. 278) A própria voz que fala pertence a uma criança, no entanto essa não é caracterizada como tal, a qual assume um tom contestador que questiona o comportamento dos pais, amigos e da humanidade como um todo. A pequena garota, uma criança, contesta acontecimentos e atos considerados comuns aos seus pais, aos seus colegas e até mesmo aos meios midiáticos e autoridades. A presença de um conflito de posicionamentos ideológicos é constante na tessitura do discurso verbo-visual das tiras da personagem. A pequena Mafalda está sempre refletindo sobre comportamentos triviais e ideologias oficiais, bem como posicionamentos alienados acerca dos acontecimentos sociais. Na condição de uma criança, coloca-se de forma reflexiva diante não só dos acontecimentos mundiais como também da postura dos outros em relação a estes. Desta forma, Mafalda dialoga com essas outras personagens pois também possui uma máscara, a infância, que permite lhe falar coisas que talvez os adultos, na sua condição, em uma Argentina ditatorial, não conseguiriam expressar. Nessa condição ela critica o público no privado e tudo se torna cômico, por ser essa uma criança. Assim como as máscaras permitem falas sem grandes consequências, assim como a posição de um asno que fala mas ninguém entende (O asno de outro), ou um defunto que fala (Memórias póstumas de Brás Cubas), a posição da Mafalda criança permite que ela fale sem ser condenada. O gênero tiras contribui para a construção dessa personagem, pois ao dar espaço ao humor, ele domina qualquer medo e repressão ditatorial, por meio do riso, como diz Bakhtin (1987). Considera-se aqui que toda análise não busca esgotar as possibilidades de discussão, mas sim ampliar estas relações por meio da perspectiva teórica escolhida, as ideias do Círculo. Referências BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987. BAKHTIN, M. Formas de tempo e de crontopo no romance (ensaios de poética histórica). In: BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. 6ª Ed. São Paulo: HUCITEC, 2010. FACIOLI, V. Um defunto estrambótico: análise e interpretação das Memórias Póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Nankin Editorial, 2002. MERQUIOR, J. G. Gênero e estilo das MPBC, revista Colóquio/Letras, Lisboa, n. 8, julho de 1972. QUINO. Mafalda inédita. São Paulo: Martins fontes, 2013 QUINO. 10 anos com Mafalda. Tradução de Monica Stahel. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010. #gênero #humor #ideologia #verbovisual