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Alexis Henrique Albuquerque Matarazzo Para o Círculo de Bakhtin, ao pensarmos em gêneros discursivos, devemos saber que as diversas áreas de atividade humana estão ligadas ao uso da linguagem, bem como o efeito da língua se efetua em forma de enunciados, sejam orais sejam escritos (BAKHTIN, 2003). No que tange à definição de gêneros discursivos, sabe-se que o discurso é único e irrepetível, todavia, cada área da linguagem elabora gêneros relativamente estáveis, ou seja, a junção de enunciados que se transforma em gênero discursivo apresenta uma forma composicional, que pode ter traços mais ou menos típicos e outros em transformação, de modo que um gênero, constituído também por uma dada temática e traços estilísticos autorais, pode receber contribuições de novos enunciados e/ou partes de outros gêneros, arquitetando, assim, outros gêneros discursivos, sempre relativamente estáveis. Segundo Bakhtin (2003, p. 262): A riqueza e a diversidade dos gêneros do discurso são infinitas porque são inesgotáveis as possibilidades da multiforme atividade humana e porque em cada campo dessa atividade é integral o repertório de gêneros do discurso, que cresce e se diferencia à medida que se desenvolve e se complexifica em um determinado campo. Quando abordamos o gênero História em Quadrinho (HQ), notamos uma semelhança estética com outros gêneros, como as tiras cômicas, tiras seriadas e, no caso do recorte deste texto, as charges e os cartuns. Certamente, essa pluralidade de gêneros causa certa confusão em relação às características discursivas de suas temáticas, formas, enfim, de seus respectivos gêneros. Conhecer como um gênero se elabora esteticamente, segundo Ramos (2009), é primordial para uma leitura mais aprofundada e crítica. Além disso, no caso dos quadrinhos, uma contribuição para uma melhor elaboração de práticas pedagógicas na área da educação, visto que até meados dos 80 no Brasil, a utilização de quadrinhos na sala de aula era algo inaceitável. Todavia, com a crescente demanda do gênero, principalmente com a acessão da tradução de tiras para o português, os diversos gêneros ligados ao ramo dos quadrinhos passaram a integrar provas de vestibular, bem como a forte distribuição de obras nos materiais do ensino regular. O jornal Folha de S. Paulo, em seu portal digital (www.folha.uol.com.br), na seção “Cultura”, encontramos um tópico denominado “Quadrinhos”. Nessa página, já intitulada “Folha Cartum”, verificamos uma discrepância no que tange à caracterização do gênero em questão (cartum). Abaixo, duas imagens da página: Figura 1: Início da página “Folha Cartum”, no portal digital do jornal Folha de S. Paulo. Figura 2: Continuação da página “Folha Cartum” O que encontramos na referida página são tiras (como a do Garfield e do Hagar), cartuns (“Caderno de Esboços”, de Angeli) e charges (“Hora do Café”, de Laderly) em um espaço destinado a cartuns diários. Com base nessa divisão, delimitamos a reflexão aqui apresentada, voltada às características das charges e dos cartuns. As charges são, segundo Ramos (2009), textos humorísticos que fazem referência a algum fato ou tema ligado ao noticiário ou a situações cotidianas. Isto é, recriam o fato de forma ficcional, estabelecendo um diálogo com a notícia ou os fatos. O cenário político é prato cheio para esse gênero e, por isso, costumam aparecer na seção de política ou de opiniões dos jornais. Um exemplo: Figura 3: Charge publicada na seção “Opinião” do Jornal Folha de S. Paulo, no dia 19 de julho de 2014. Autor: João Montanaro Na charge acima, observamos a transformação do assunto veiculado em noticiários (como a copa, a guerra na faixa de Gaza e crise na Ucrânia) serem transformados numa narrativa humorística crítica. Essa transformação ocorre quando um diálogo entre pombas brancas, uma segurando um jornal com as manchetes sobre os assuntos e outra retratada como a pomba da paz, por sua caracterização com o ramo de oliveira, conversam e uma delas fala à outra sobre o desvio da atenção do mundo – dos problemas reais, ocorridos independente de qualquer competição esportiva para a Copa do mundo, recém-finalizada (precisamos, para entender o gênero charge, sempre considerar o contexto de sua produção, já que ela cola-se ao momento histórico retratado com ironia e acidez. O efeito de sentindo obtido por meio do balão de fala “Tá vendo o que acontece quando você para pra ver a copa???” dá acabamento ao hibridismo desse gênero sincrético. Quando falamos de cartum, estamos falando de uma narrativa, geralmente, construída em um único quadro e que não possui referência a um assunto noticiado específico ou a alguma situação datada. Essa é a principal diferença entre charge e cartum. Para melhor visualização, segue um cartum produzido por Quino: Figura 4: Cartum com sátira do contato humano, retirado do site http://lumejardim.blogspot.com.br/2011_05_01_archive.html Não compete ao cartum, como vemos pelo exemplo acima, retratar assuntos políticos ou jornalísticos, datados ou modismos, mas sim assuntos sociais amplos, típicos de um tempo (no caso, o uso do celular na contemporaneidade e a crise das relações humanas, sempre, hoje em dia, intermediadas pelas tecnologias que, ao mesmo tempo que as aproximam, também as distanciam). Do ponto de vista bakhtiniano, o enunciado é sempre marcado por ideologias e inserido em um contexto social, entoado por sujeitos que semiotizam vozes sociais. Por isso, numa abordagem discursiva, os temas, marcados linguisticamente, nunca são desvinculados de um “grande tempo”, que revela uma translinguística enunciativa. Isso é o que ocorre com o cartum. Como dito anteriormente, os gêneros do discurso são relativamente estáveis, ou seja, possuem sua forma, mas podem ser mudados, dando forma a novos gêneros. Com vistas nisso, podemos pensar na construção arquitetônica da tira, pois, por meio da inserção de novos enunciados ao gênero cartum, houve o surgimento da tira, que nos oferece material para uma nova conversa, num outro post (uma vez que, para compreendermos a relação entre esses gêneros, precisamos realizar uma reflexão mais ampla, não pertinente à temática aqui proposta, especialmente, ao considerarmos o espaço que possuímos para a composição de um texto num blog). Para finalizar esta breve reflexão aqui apenas iniciada, deixamos claro que o objetivo deste texto não se volta à elaboração de uma crítica aos veículos que entendem os gêneros discursivos advindos dos quadrinhos como sinônimos, mas explicitar a peculiaridade de cada um deles e pensar a riqueza temática e formal dos enunciados da charge e do cartum. Com isso, pretendemos instigar e introduzir novos estudos para estes materiais discursivos. Esperamos ter atingido alguns e continuar essa reflexão, de maneira mais aprofundada. BIBLIOGRAFIA BAKHTIN. M. M. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. (Edição traduzida a partir do russo). São Paulo: Martins Fontes, 2003. RAMOS. P. A Leitura dos quadrinhos. São Paulo: Contexto, 2009. Figura disponível em http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/cartum/cartunsdiarios/#20/7/2014. Acesso em 20 de julho de 2014 Figura 2: Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/cartum/cartunsdiarios/#20/7/2014. Acesso em 20 de julho de 2014 Figura 3: MONTANARO. J. Disponível em http://fotografia.folha.uol.com.br/galerias/26755-charges-julho-2014#foto-420552. Acesso em 20 de julho de 2014. Figura 4: QUINO. Disponível em http://lumejardim.blogspot.com.br/2011_05_01_archive.html. Acesso em 20 de julho de 2014.

Alexis Henrique Albuquerque Matarazzo Para o Círculo de Bakhtin, ao pensarmos em gêneros discursivos, devemos saber que as diversas áreas de atividade humana estão ligadas ao uso da linguagem, bem como o efeito da língua se efetua em forma de enunciados, sejam orais sejam escritos (BAKHTIN, 2003). No que tange à definição de gêneros discursivos, sabe-se que o discurso é único e irrepetível, todavia, cada área da linguagem elabora gêneros relativamente estáveis, ou seja, a junção de enunciados que se transforma em gênero discursivo apresenta uma forma composicional, que pode ter traços mais ou menos típicos e outros em transformação, de modo que um gênero, constituído também por uma dada temática e traços estilísticos autorais, pode receber contribuições de novos enunciados e/ou partes de outros gêneros, arquitetando, assim, outros gêneros discursivos, sempre relativamente estáveis. Segundo Bakhtin (2003, p. 262): A riqueza e a diversidade dos gêneros do discurso são infinitas porque são inesgotáveis as possibilidades da multiforme atividade humana e porque em cada campo dessa atividade é integral o repertório de gêneros do discurso, que cresce e se diferencia à medida que se desenvolve e se complexifica em um determinado campo. Quando abordamos o gênero História em Quadrinho (HQ), notamos uma semelhança estética com outros gêneros, como as tiras cômicas, tiras seriadas e, no caso do recorte deste texto, as charges e os cartuns. Certamente, essa pluralidade de gêneros causa certa confusão em relação às características discursivas de suas temáticas, formas, enfim, de seus respectivos gêneros. Conhecer como um gênero se elabora esteticamente, segundo Ramos (2009), é primordial para uma leitura mais aprofundada e crítica. Além disso, no caso dos quadrinhos, uma contribuição para uma melhor elaboração de práticas pedagógicas na área da educação, visto que até meados dos 80 no Brasil, a utilização de quadrinhos na sala de aula era algo inaceitável. Todavia, com a crescente demanda do gênero, principalmente com a acessão da tradução de tiras para o português, os diversos gêneros ligados ao ramo dos quadrinhos passaram a integrar provas de vestibular, bem como a forte distribuição de obras nos materiais do ensino regular. O jornal Folha de S. Paulo, em seu portal digital (www.folha.uol.com.br), na seção “Cultura”, encontramos um tópico denominado “Quadrinhos”. Nessa página, já intitulada “Folha Cartum”, verificamos uma discrepância no que tange à caracterização do gênero em questão (cartum). Abaixo, duas imagens da página: Figura 1: Início da página “Folha Cartum”, no portal digital do jornal Folha de S. Paulo. Figura 2: Continuação da página “Folha Cartum” O que encontramos na referida página são tiras (como a do Garfield e do Hagar), cartuns (“Caderno de Esboços”, de Angeli) e charges (“Hora do Café”, de Laderly) em um espaço destinado a cartuns diários. Com base nessa divisão, delimitamos a reflexão aqui apresentada, voltada às características das charges e dos cartuns. As charges são, segundo Ramos (2009), textos humorísticos que fazem referência a algum fato ou tema ligado ao noticiário ou a situações cotidianas. Isto é, recriam o fato de forma ficcional, estabelecendo um diálogo com a notícia ou os fatos. O cenário político é prato cheio para esse gênero e, por isso, costumam aparecer na seção de política ou de opiniões dos jornais. Um exemplo: Figura 3: Charge publicada na seção “Opinião” do Jornal Folha de S. Paulo, no dia 19 de julho de 2014. Autor: João Montanaro Na charge acima, observamos a transformação do assunto veiculado em noticiários (como a copa, a guerra na faixa de Gaza e crise na Ucrânia) serem transformados numa narrativa humorística crítica. Essa transformação ocorre quando um diálogo entre pombas brancas, uma segurando um jornal com as manchetes sobre os assuntos e outra retratada como a pomba da paz, por sua caracterização com o ramo de oliveira, conversam e uma delas fala à outra sobre o desvio da atenção do mundo – dos problemas reais, ocorridos independente de qualquer competição esportiva para a Copa do mundo, recém-finalizada (precisamos, para entender o gênero charge, sempre considerar o contexto de sua produção, já que ela cola-se ao momento histórico retratado com ironia e acidez. O efeito de sentindo obtido por meio do balão de fala “Tá vendo o que acontece quando você para pra ver a copa???” dá acabamento ao hibridismo desse gênero sincrético. Quando falamos de cartum, estamos falando de uma narrativa, geralmente, construída em um único quadro e que não possui referência a um assunto noticiado específico ou a alguma situação datada. Essa é a principal diferença entre charge e cartum. Para melhor visualização, segue um cartum produzido por Quino: Figura 4: Cartum com sátira do contato humano, retirado do site http://lumejardim.blogspot.com.br/2011_05_01_archive.html Não compete ao cartum, como vemos pelo exemplo acima, retratar assuntos políticos ou jornalísticos, datados ou modismos, mas sim assuntos sociais amplos, típicos de um tempo (no caso, o uso do celular na contemporaneidade e a crise das relações humanas, sempre, hoje em dia, intermediadas pelas tecnologias que, ao mesmo tempo que as aproximam, também as distanciam). Do ponto de vista bakhtiniano, o enunciado é sempre marcado por ideologias e inserido em um contexto social, entoado por sujeitos que semiotizam vozes sociais. Por isso, numa abordagem discursiva, os temas, marcados linguisticamente, nunca são desvinculados de um “grande tempo”, que revela uma translinguística enunciativa. Isso é o que ocorre com o cartum. Como dito anteriormente, os gêneros do discurso são relativamente estáveis, ou seja, possuem sua forma, mas podem ser mudados, dando forma a novos gêneros. Com vistas nisso, podemos pensar na construção arquitetônica da tira, pois, por meio da inserção de novos enunciados ao gênero cartum, houve o surgimento da tira, que nos oferece material para uma nova conversa, num outro post (uma vez que, para compreendermos a relação entre esses gêneros, precisamos realizar uma reflexão mais ampla, não pertinente à temática aqui proposta, especialmente, ao considerarmos o espaço que possuímos para a composição de um texto num blog). Para finalizar esta breve reflexão aqui apenas iniciada, deixamos claro que o objetivo deste texto não se volta à elaboração de uma crítica aos veículos que entendem os gêneros discursivos advindos dos quadrinhos como sinônimos, mas explicitar a peculiaridade de cada um deles e pensar a riqueza temática e formal dos enunciados da charge e do cartum. Com isso, pretendemos instigar e introduzir novos estudos para estes materiais discursivos. Esperamos ter atingido alguns e continuar essa reflexão, de maneira mais aprofundada. BIBLIOGRAFIA BAKHTIN. M. M. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. (Edição traduzida a partir do russo). São Paulo: Martins Fontes, 2003. RAMOS. P. A Leitura dos quadrinhos. São Paulo: Contexto, 2009. Figura disponível em http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/cartum/cartunsdiarios/#20/7/2014. Acesso em 20 de julho de 2014 Figura 2: Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/cartum/cartunsdiarios/#20/7/2014. Acesso em 20 de julho de 2014 Figura 3: MONTANARO. J. Disponível em http://fotografia.folha.uol.com.br/galerias/26755-charges-julho-2014#foto-420552. Acesso em 20 de julho de 2014. Figura 4: QUINO. Disponível em http://lumejardim.blogspot.com.br/2011_05_01_archive.html. Acesso em 20 de julho de 2014.

Tatiele Novais Os padrões de beleza instaurados nas sociedades e as tendências aos modismos são formas de se instaurar discursos predominantes nos meios sociais em que esses discursos circulam, por meio do verbal ou do não-verbal. As concepções de belo variam ao longo da história da humanidade sendo instável o conceito que define o que vem a ser belo, pois tal concepção se modifica conforme o contexto sócio-histórico dos sujeitos e grupos sociais. Os enunciados se diferenciam sempre, pois são únicos, entretanto, a carga semântico-ideológica se assemelha como (re)significação de discursos sobre padrões de beleza e valores fixados nas mais diversas esferas histórico-culturais. Os padrões semiotisados pelo discurso, como na vida, são respostas dialógicas aos modelos instaurados no decorrer da história. Um novo padrão surge em oposição ou complementaridade a um existente e se firma uma imagem recriada e valorada como ideal em uma “cultura da beleza”. Em o Mito da Beleza, Naomi Wolf expõe como as imagens da beleza feminina são uma arma política contra a evolução da mulher e, apesar de abordar a questão da beleza relacionada à mulher, é possível, por meio das reflexões de Wolf, compreender a beleza como convenção social. As ideias acerca da “beleza” evoluíram a partir da Revolução Industrial, lado a lado com ideias relacionadas ao dinheiro, de tal forma que as duas atitudes são praticamente paralelas em nossa economia de consumo. Desde a Revolução Industrial, as mulheres ocidentais da classe média vêm sendo controladas tanto por ideais e estereótipos quanto por restrições de ordem material. À medida que as mulheres se liberaram da mística feminina da domesticidade, o mito da beleza invadiu esse terreno perdido, para assumir sua tarefa de controle social. A “beleza” é descrita como um sistema monetário, e como sistema, ela é determinada pela política de uma sociedade patriarcal, que instaura um modelo de beleza de acordo com um padrão físico imposto culturalmente. A invenção de tecnologias de produção em massa, como as fotografias, que sugeriam imagens de como deveria ser a aparência das mulheres, imagens de “belas” mulheres apareceram em anúncios. As reproduções de obras de arte clássicas também chegaram à esfera íntima. Cartões-postais com beldades da sociedade invadiram a esfera isolada à qual estavam confinadas as mulheres da classe média. O mito da beleza ocorre de maneira a interferir e determinar o comportamento dos sujeitos quanto à sua aparência física. A juventude e a beleza estão relacionadas, de forma intrínseca, à disseminação de imagens ditas ideais, o que ocasiona a busca de figuras-modelo e, por exemplo, temores como o do envelhecimento. Esse impasse na vivência cotidiana é recorrente e colabora para compor retratos de modelos de beleza por meio do uso dos cosméticos e das cirurgias plásticas estéticas. As transformações do corpo e do vestuário na cultura da beleza são ocasionadas por valores instituídos socialmente mediante a imagem do sujeito que, muitas vezes, é confundida com sua identidade. A representação da beleza dissemina imagens de um ideal inatingível, irreal e artificial, principalmente na contemporaneidade, quando revistas, filmes, livros e a cultura em geral produzem e reproduzem no mercado da moda e da arte uma beleza ilusória, instaurando na sociedade a necessidade de se enquadrar em modelos e padrões cada vez mas rígidos e doentis. As sociedades impregnadas por uma ideologia de grupos que ad constituem, fazem da beleza um signo ideológico representativo, pois a idealização da beleza está sempre presente no âmbito social se propagando por meio dos discursos, principalmente aqueles que visam o mercado econômico movido pelos produtos de beleza e recursos ligados à estética do corpo. As propagandas se mostram, nesse sentido, discursos eficientes para propagar valores ideológicos acerca do belo na sociedade contemporânea. As mídias podem instaurar na sociedade um padrão ou padrões de beleza “aceitáveis” e, ao mesmo tempo, dar voz ao sujeito que não pertence a tais padrões de acordo com seus interesses. Assim, aparecem discursos que respondem de maneira favorável ou não favorável aos padrões instaurados, a fim de combater ou aceitar o discurso único acerca da beleza ideal, trazendo à tona o constante embate de diferentes valores ideológicos. Mediante essa constatação, surgem as questões acerca do que é belo mediante o individual e o social e como o discurso da beleza está arraigado na sociedade contemporânea, na qual homens e mulheres estão inseridos no contexto de cobrança sobre a aparência física. A beleza pode ser vista, então, como conceito instaurado e constituído por meio da sociedade e das relações entre sujeitos e grupos sociais. Relações de poder, inclusive. O enunciado é concebido como unidade de comunicação e de significação, necessariamente contextualizada. A noção de enunciado tem papel importante na concepção da linguagem, tal qual concebida pelo pensamento bakhtiniano. O enunciado está repleto de ecos e reverberações de outros enunciados. Desse ponto de vista, um enunciado responde a outro. Assim, um enunciado que traz valores relacionados ao padrão de corpo ideal como sendo o magro pode ser retomado e confrontado por outro, que afirme o corpo ideal não é o magro etc. Essa tentativa de incorporação dos enunciados colabora para a criação de novos enunciados, com valores ideológicos diferentes, e que se confrontam em constante diálogo. Para ilustrar a questão dos valores que permeiam os discursos sobre a beleza, discuto acerca de um vídeo[1] que apresenta uma sequência de imagens sobre propagandas com mulheres magras consideradas belas e com corpos “perfeitos”, remédios, cirurgias plásticas e, em seu término, apresenta a frase “talk to your daughter before the beauty industry does” esse enunciado é impactante, pois carrega uma valoração ideológica acerca da indústria da beleza como causadora de danos a “a sua filha” que significativamente, remete, de uma maneira geral, ao fato de a indústria da beleza causar danos (como bulimia e anorexia – muito disseminadas, especialmente entre jovens e, em particular, entre meninas) ao disseminar um padrão de beleza ideal ao seu alvo principal, as mulheres (adolescentes ou não). O vídeo faz um alerta sobre o discurso que influencia a busca da aparência perfeita influenciada pela indústria da beleza. Discurso esse que não só instaura um padrão de beleza ideal como o tenta vender. O vídeo em questão apresenta uma resposta ao discurso da indústria da beleza, questionando os valores que esta propaga. As reflexões que esse vídeo suscita permitem entender as formas de representação dos valores ideológicos constituintes dos discursos que envolvem a “cultura da beleza” e como eles estão presentes no cotidiano e em nossas vivências. O discurso como “arena onde se digladiam valores sociais” semiotisa a vida, com seus valores, revelados por meio do signo ideológico. Sendo assim, os valores ideológicos relacionados à beleza fazem parte da constituição do sujeito, que se dá na relação com o outro, de maneira responsiva e responsável. Essa relação é estabelecida no âmbito social, esfera onde os discursos dos padrões de beleza são construídos e fixados.  As escolhas resultantes do posicionamento diante os discursos da “cultura da beleza” podem colaborar ou ratificar constituições de sujeitos ou críticos, mediante discursos de padrões pré-estabelecidos; ou vítimas de padrões que carregam valores ilusórios e fabricados acerca de uma “beleza ideal”. Referências bibliográficas BAKHTIN, M. M. (VOLOSHINOV). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1997. ___. Discurso na vida e discurso na arte. Mimeo (Circulação restrita para fins acadêmico), s/ referências. BAKHTIN, M. M. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010.E-Book. WOLF, N. O mito da beleza. Tradução de Waldéia Barcellos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. E-Book. [1]Link do vídeo:  http://www.youtube.com/watch?v=9zKfF40jeCA

Tatiele Novais Os padrões de beleza instaurados nas sociedades e as tendências aos modismos são formas de se instaurar discursos predominantes nos meios sociais em que esses discursos circulam, por meio do verbal ou do não-verbal. As concepções de belo variam ao longo da história da humanidade sendo instável o conceito que define o que vem a ser belo, pois tal concepção se modifica conforme o contexto sócio-histórico dos sujeitos e grupos sociais. Os enunciados se diferenciam sempre, pois são únicos, entretanto, a carga semântico-ideológica se assemelha como (re)significação de discursos sobre padrões de beleza e valores fixados nas mais diversas esferas histórico-culturais. Os padrões semiotisados pelo discurso, como na vida, são respostas dialógicas aos modelos instaurados no decorrer da história. Um novo padrão surge em oposição ou complementaridade a um existente e se firma uma imagem recriada e valorada como ideal em uma “cultura da beleza”. Em o Mito da Beleza, Naomi Wolf expõe como as imagens da beleza feminina são uma arma política contra a evolução da mulher e, apesar de abordar a questão da beleza relacionada à mulher, é possível, por meio das reflexões de Wolf, compreender a beleza como convenção social. As ideias acerca da “beleza” evoluíram a partir da Revolução Industrial, lado a lado com ideias relacionadas ao dinheiro, de tal forma que as duas atitudes são praticamente paralelas em nossa economia de consumo. Desde a Revolução Industrial, as mulheres ocidentais da classe média vêm sendo controladas tanto por ideais e estereótipos quanto por restrições de ordem material. À medida que as mulheres se liberaram da mística feminina da domesticidade, o mito da beleza invadiu esse terreno perdido, para assumir sua tarefa de controle social. A “beleza” é descrita como um sistema monetário, e como sistema, ela é determinada pela política de uma sociedade patriarcal, que instaura um modelo de beleza de acordo com um padrão físico imposto culturalmente. A invenção de tecnologias de produção em massa, como as fotografias, que sugeriam imagens de como deveria ser a aparência das mulheres, imagens de “belas” mulheres apareceram em anúncios. As reproduções de obras de arte clássicas também chegaram à esfera íntima. Cartões-postais com beldades da sociedade invadiram a esfera isolada à qual estavam confinadas as mulheres da classe média. O mito da beleza ocorre de maneira a interferir e determinar o comportamento dos sujeitos quanto à sua aparência física. A juventude e a beleza estão relacionadas, de forma intrínseca, à disseminação de imagens ditas ideais, o que ocasiona a busca de figuras-modelo e, por exemplo, temores como o do envelhecimento. Esse impasse na vivência cotidiana é recorrente e colabora para compor retratos de modelos de beleza por meio do uso dos cosméticos e das cirurgias plásticas estéticas. As transformações do corpo e do vestuário na cultura da beleza são ocasionadas por valores instituídos socialmente mediante a imagem do sujeito que, muitas vezes, é confundida com sua identidade. A representação da beleza dissemina imagens de um ideal inatingível, irreal e artificial, principalmente na contemporaneidade, quando revistas, filmes, livros e a cultura em geral produzem e reproduzem no mercado da moda e da arte uma beleza ilusória, instaurando na sociedade a necessidade de se enquadrar em modelos e padrões cada vez mas rígidos e doentis. As sociedades impregnadas por uma ideologia de grupos que ad constituem, fazem da beleza um signo ideológico representativo, pois a idealização da beleza está sempre presente no âmbito social se propagando por meio dos discursos, principalmente aqueles que visam o mercado econômico movido pelos produtos de beleza e recursos ligados à estética do corpo. As propagandas se mostram, nesse sentido, discursos eficientes para propagar valores ideológicos acerca do belo na sociedade contemporânea. As mídias podem instaurar na sociedade um padrão ou padrões de beleza “aceitáveis” e, ao mesmo tempo, dar voz ao sujeito que não pertence a tais padrões de acordo com seus interesses. Assim, aparecem discursos que respondem de maneira favorável ou não favorável aos padrões instaurados, a fim de combater ou aceitar o discurso único acerca da beleza ideal, trazendo à tona o constante embate de diferentes valores ideológicos. Mediante essa constatação, surgem as questões acerca do que é belo mediante o individual e o social e como o discurso da beleza está arraigado na sociedade contemporânea, na qual homens e mulheres estão inseridos no contexto de cobrança sobre a aparência física. A beleza pode ser vista, então, como conceito instaurado e constituído por meio da sociedade e das relações entre sujeitos e grupos sociais. Relações de poder, inclusive. O enunciado é concebido como unidade de comunicação e de significação, necessariamente contextualizada. A noção de enunciado tem papel importante na concepção da linguagem, tal qual concebida pelo pensamento bakhtiniano. O enunciado está repleto de ecos e reverberações de outros enunciados. Desse ponto de vista, um enunciado responde a outro. Assim, um enunciado que traz valores relacionados ao padrão de corpo ideal como sendo o magro pode ser retomado e confrontado por outro, que afirme o corpo ideal não é o magro etc. Essa tentativa de incorporação dos enunciados colabora para a criação de novos enunciados, com valores ideológicos diferentes, e que se confrontam em constante diálogo. Para ilustrar a questão dos valores que permeiam os discursos sobre a beleza, discuto acerca de um vídeo[1] que apresenta uma sequência de imagens sobre propagandas com mulheres magras consideradas belas e com corpos “perfeitos”, remédios, cirurgias plásticas e, em seu término, apresenta a frase “talk to your daughter before the beauty industry does” esse enunciado é impactante, pois carrega uma valoração ideológica acerca da indústria da beleza como causadora de danos a “a sua filha” que significativamente, remete, de uma maneira geral, ao fato de a indústria da beleza causar danos (como bulimia e anorexia – muito disseminadas, especialmente entre jovens e, em particular, entre meninas) ao disseminar um padrão de beleza ideal ao seu alvo principal, as mulheres (adolescentes ou não). O vídeo faz um alerta sobre o discurso que influencia a busca da aparência perfeita influenciada pela indústria da beleza. Discurso esse que não só instaura um padrão de beleza ideal como o tenta vender. O vídeo em questão apresenta uma resposta ao discurso da indústria da beleza, questionando os valores que esta propaga. As reflexões que esse vídeo suscita permitem entender as formas de representação dos valores ideológicos constituintes dos discursos que envolvem a “cultura da beleza” e como eles estão presentes no cotidiano e em nossas vivências. O discurso como “arena onde se digladiam valores sociais” semiotisa a vida, com seus valores, revelados por meio do signo ideológico. Sendo assim, os valores ideológicos relacionados à beleza fazem parte da constituição do sujeito, que se dá na relação com o outro, de maneira responsiva e responsável. Essa relação é estabelecida no âmbito social, esfera onde os discursos dos padrões de beleza são construídos e fixados.  As escolhas resultantes do posicionamento diante os discursos da “cultura da beleza” podem colaborar ou ratificar constituições de sujeitos ou críticos, mediante discursos de padrões pré-estabelecidos; ou vítimas de padrões que carregam valores ilusórios e fabricados acerca de uma “beleza ideal”. Referências bibliográficas BAKHTIN, M. M. (VOLOSHINOV). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1997. ___. Discurso na vida e discurso na arte. Mimeo (Circulação restrita para fins acadêmico), s/ referências. BAKHTIN, M. M. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010.E-Book. WOLF, N. O mito da beleza. Tradução de Waldéia Barcellos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. E-Book. [1]Link do vídeo:  http://www.youtube.com/watch?v=9zKfF40jeCA

Schneider Pereira Caixeta Luciane de Paula No dia 22 de junho último, o “Fantástico”, da Rede Globo, exibiu uma matéria em que demonstrava a insatisfação da torcida brasileira com relação ao seu próprio grito de torcida e comparava-o aos gritos de torcida bradados pelas torcidas adversárias. Além disso, o programa convocava os compositores de plantão a participarem enviando novas composições para serem entoadas nos estádios. O grito de torcida em questão é o famoso “Eu sou brasileiro, com muito orgulho, com muito amor”, que ecoa em qualquer jogo do Brasil contra qualquer time que seja. Considerada o décimo segundo jogador em campo, a torcida tem função especial nos jogos e, por meio dos seus gritos, consegue inúmeras possibilidades de diálogo (consigo mesma, com a torcida adversária, com os jogadores, com o técnico, com o juiz, até mesmo com o locutor da partida e com o público de casa). Entretanto, mesmo uma campanha da maior emissora de TV do país não conseguiu persuadir a torcida brasileira, que preferiu continuar cantando sobre o orgulho e o amor de serem brasileiros. O enunciado desse grito de torcida nos possibilita reflexões muito pertinentes, sobretudo num momento em que o Brasil hospeda uma Copa do Mundo ao mesmo tempo tão desejada e tão repelida devido ao momento de reivindicações vivido, a corrupção, em alta e as questões políticas – desde as eleições até as penas aos políticos condenados pelo “mensalão”, abrandadas sem serem tão notadas, dada a ênfase na Copa e a inflação, avassaladora, implantada de maneira sorrateira. Eu sou brasileiro… Sendo, eu mesmo um sujeito não adepto a jogos de futebol, nem em épocas de Copa, já tive, por vezes, a consciência em culpa por não estar apoiando a seleção do meu país. Isso porque, até pouco tempo atrás, a única demonstração de patriotismo possível nas terras de cá era aquela feita nos estádios de futebol, transmitida de maneira construída pela mídia hegemônica e, de tempos em tempos, um ou outro festival cancioneiro. Sendo o futebol, junto com o carnaval, uma das maiores expressões da cultura brasileira, esse patriotismo não é de se espantar. Hall (2006) explica que as culturas nacionais são, sem dúvida, uma das principais fontes de identidade cultural, mas não são algo com que nascemos, e sim algo adquirido devido à nossa identificação. Elas buscam unificar os membros de uma mesma nação e representa-los, metaforicamente, como uma única família: a nação. Entretanto, segundo o mesmo autor, essa ideia de identidade nacional tem sido deslocada e algo que contribui fortemente para isso é a globalização – uma força que consegue transpor barreiras de tempo e espaço e interconectar comunidades, por mais distantes que estejam. Sendo assim, afirmar que alguém é brasileiro pode ser mais complexo do que se pensa. Se, antes, o brasileiro era aquele que jogava “pelada” nas ruas entre times com e sem camisa, comia feijoada, dançava samba nas quadras e assistia telenovelas à noite, o que temos, hoje, é um sujeito híbrido, que, além das manifestações culturais canônicas estereotipadas, também sai aos fins de semana para comer sushi, ouve música pop norte-americana na estação de rádio local e assiste a séries britânicas na TV a cabo. …com muito orgulho, com muito amor. Não é preciso forçar muito a memória para lembrar que o enunciado aqui mencionado ecoou muito recentemente nos quatro cantos do país nos protestos de rua que aconteceram em junho de 2013. Cabe ressaltar que parte dos que foram às ruas para protestar estão hoje nos estádios. Não é minha intenção julgar a dupla participação de milhares de brasileiros nos dois eventos, mas sim questionar se o orgulho de ser brasileiro entoado nos protestos é o mesmo que aquele entoado nas arquibancadas. Bakhtin (2006), em Marxismo e Filosofia da linguagem, discorre sobre a definição de tema e significação, que, segundo ele, é uma discussão essencial para se construir uma ciência sólida da significação. Por tema, entende-se um sentido único, uma significação unitária, ou um sentido completo de uma enunciação, enquanto significação se define pelos elementos da enunciação que são reiteráveis e idênticos cada vez que são repetidos. Assim, não há tema sem significação e vice-versa. Ao trazer à tona a discussão temática do enunciado “Eu sou brasileiro com muito orgulho, com muito amor”, levo em consideração seus contextos de enunciação, pois, conforme afirma Bakhtin, O tema da enunciação é concreto, tão concreto como o instante histórico ao qual ela pertence. Somente a enunciação tomada em toda a sua amplitude concreta, como fenômeno histórico, possui um tema. Isto é o que se entende por tema da enunciação (2006, p. 132). Ao se tomar o enunciado proferido nas manifestações de junho do ano passado, o orgulho do qual se fala está fundado numa tomada de posição dos sujeitos protestantes frente a uma situação de descontentamento geral da população com a maneira como os governantes administram o país. O ato de cantar que eram brasileiros “com muito orgulho, com muito amor” era a própria arma de que a multidão dispunha para mostrar que “brasileiro não desiste nunca” e que pode, sim, parar cidades com força própria. Sendo assim, o orgulho pela resistência, subversão e heroísmo era a força que impulsionava reivindicações. Já no futebol, o herói é o jogador (o artilheiro da partida, o garoto propaganda e, quiçá, o goleiro) que representa, metafórica e metonimicamente, o brasileiro, a nação (Daí, as campanhas, elaboradas e incentivadas pela mídia televisiva, de que “todos somos um”). Se o herói nas manifestações era o próprio povo, com suas vozes e atos; no futebol, nada a torcida pode além de incentivar os jogadores com seu “grito de guerra”, mas impotente diante do adversário, diferente do enfrentamento estabelecido nas ruas, pelos protestos realizados. O valor do heroísmo parece ser idêntico, contudo, é completamente diferente quando se pensa nos referidos atos enunciativos que entoam o enunciado proferido. O orgulho de que se fala nos estádios é um orgulho-resultado: ser campeão, mais, o único país hexacampeão do mundo. Tudo bem que o orgulho que se espalha pelas arquibancadas serve também de estímulo aos que lutam em campo, mas é um orgulho que pode se ferir facilmente frente à adversidade. Um resultado negativo na partida é o suficiente para que a torcida volte-se contra o time. O que fica é: enquanto todos se voltam ao futebol na Copa produzida pela FIFA e, de certa forma, pela Rede Globo de televisão, as reivindicações continuam, ainda que não televisionadas, com embates mais severos com a polícia para a garantia dos jogos (encomendados pelo Governo), bem como muitas mudanças (tais como aumentos de diversos produtos e serviços, abrandamento da pena de políticos presos por corrupção, projetos de lei etc) que, provavelmente, em outros momentos pudessem ser questionadas, ocorridas de maneira nem tão tranquila como têm acontecido, passadas despercebidas, uma vez que todos os olhos se encontram voltados à Copa. Em outras palavras, ainda o velho ditado latino: “Ao povo, pão e circo”. Mais circo do que pão. A pergunta é: e quanto ao “ensinar a pescar”? Nem no futebol nem nas reivindicações parece ser o principal esquecimento/apagamento por parte do Estado, claro, pois isso não interessa aos governantes um povo pensante, questionador, reivindicador de seus direitos…ainda mais em ano eleitoral, como este (o que também tem sido pouco debatido, colocado como pano de fundo e, de fato, exercício de cidadania do país, de todo brasileiro, que, nesse caso, não tem orgulho de ser brasileiro!). Em suma, o que se pode dizer com esta breve reflexão é que, um enunciado (re)utilizado em situações diversas se constitui, dadas as esferas de atividades, os sujeitos e suas cronotopias, em enunciações distintas, com significações em embate, com seus temas atualizados em situações concretas enunciativas. Estas, em diálogo com a vida, sempre sociais, como as aqui mencionadas. Com base nas poucas linhas expressas, terminamos este texto com um questionamento: e você, é “brasileiro, com muito orgulho, com muito amor”? Em que sentido(s)? Será que “todos somos um” mesmo? Referências: BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2006. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de janeiro: DP&A, 2006.

Schneider Pereira Caixeta Luciane de Paula No dia 22 de junho último, o “Fantástico”, da Rede Globo, exibiu uma matéria em que demonstrava a insatisfação da torcida brasileira com relação ao seu próprio grito de torcida e comparava-o aos gritos de torcida bradados pelas torcidas adversárias. Além disso, o programa convocava os compositores de plantão a participarem enviando novas composições para serem entoadas nos estádios. O grito de torcida em questão é o famoso “Eu sou brasileiro, com muito orgulho, com muito amor”, que ecoa em qualquer jogo do Brasil contra qualquer time que seja. Considerada o décimo segundo jogador em campo, a torcida tem função especial nos jogos e, por meio dos seus gritos, consegue inúmeras possibilidades de diálogo (consigo mesma, com a torcida adversária, com os jogadores, com o técnico, com o juiz, até mesmo com o locutor da partida e com o público de casa). Entretanto, mesmo uma campanha da maior emissora de TV do país não conseguiu persuadir a torcida brasileira, que preferiu continuar cantando sobre o orgulho e o amor de serem brasileiros. O enunciado desse grito de torcida nos possibilita reflexões muito pertinentes, sobretudo num momento em que o Brasil hospeda uma Copa do Mundo ao mesmo tempo tão desejada e tão repelida devido ao momento de reivindicações vivido, a corrupção, em alta e as questões políticas – desde as eleições até as penas aos políticos condenados pelo “mensalão”, abrandadas sem serem tão notadas, dada a ênfase na Copa e a inflação, avassaladora, implantada de maneira sorrateira. Eu sou brasileiro… Sendo, eu mesmo um sujeito não adepto a jogos de futebol, nem em épocas de Copa, já tive, por vezes, a consciência em culpa por não estar apoiando a seleção do meu país. Isso porque, até pouco tempo atrás, a única demonstração de patriotismo possível nas terras de cá era aquela feita nos estádios de futebol, transmitida de maneira construída pela mídia hegemônica e, de tempos em tempos, um ou outro festival cancioneiro. Sendo o futebol, junto com o carnaval, uma das maiores expressões da cultura brasileira, esse patriotismo não é de se espantar. Hall (2006) explica que as culturas nacionais são, sem dúvida, uma das principais fontes de identidade cultural, mas não são algo com que nascemos, e sim algo adquirido devido à nossa identificação. Elas buscam unificar os membros de uma mesma nação e representa-los, metaforicamente, como uma única família: a nação. Entretanto, segundo o mesmo autor, essa ideia de identidade nacional tem sido deslocada e algo que contribui fortemente para isso é a globalização – uma força que consegue transpor barreiras de tempo e espaço e interconectar comunidades, por mais distantes que estejam. Sendo assim, afirmar que alguém é brasileiro pode ser mais complexo do que se pensa. Se, antes, o brasileiro era aquele que jogava “pelada” nas ruas entre times com e sem camisa, comia feijoada, dançava samba nas quadras e assistia telenovelas à noite, o que temos, hoje, é um sujeito híbrido, que, além das manifestações culturais canônicas estereotipadas, também sai aos fins de semana para comer sushi, ouve música pop norte-americana na estação de rádio local e assiste a séries britânicas na TV a cabo. …com muito orgulho, com muito amor. Não é preciso forçar muito a memória para lembrar que o enunciado aqui mencionado ecoou muito recentemente nos quatro cantos do país nos protestos de rua que aconteceram em junho de 2013. Cabe ressaltar que parte dos que foram às ruas para protestar estão hoje nos estádios. Não é minha intenção julgar a dupla participação de milhares de brasileiros nos dois eventos, mas sim questionar se o orgulho de ser brasileiro entoado nos protestos é o mesmo que aquele entoado nas arquibancadas. Bakhtin (2006), em Marxismo e Filosofia da linguagem, discorre sobre a definição de tema e significação, que, segundo ele, é uma discussão essencial para se construir uma ciência sólida da significação. Por tema, entende-se um sentido único, uma significação unitária, ou um sentido completo de uma enunciação, enquanto significação se define pelos elementos da enunciação que são reiteráveis e idênticos cada vez que são repetidos. Assim, não há tema sem significação e vice-versa. Ao trazer à tona a discussão temática do enunciado “Eu sou brasileiro com muito orgulho, com muito amor”, levo em consideração seus contextos de enunciação, pois, conforme afirma Bakhtin, O tema da enunciação é concreto, tão concreto como o instante histórico ao qual ela pertence. Somente a enunciação tomada em toda a sua amplitude concreta, como fenômeno histórico, possui um tema. Isto é o que se entende por tema da enunciação (2006, p. 132). Ao se tomar o enunciado proferido nas manifestações de junho do ano passado, o orgulho do qual se fala está fundado numa tomada de posição dos sujeitos protestantes frente a uma situação de descontentamento geral da população com a maneira como os governantes administram o país. O ato de cantar que eram brasileiros “com muito orgulho, com muito amor” era a própria arma de que a multidão dispunha para mostrar que “brasileiro não desiste nunca” e que pode, sim, parar cidades com força própria. Sendo assim, o orgulho pela resistência, subversão e heroísmo era a força que impulsionava reivindicações. Já no futebol, o herói é o jogador (o artilheiro da partida, o garoto propaganda e, quiçá, o goleiro) que representa, metafórica e metonimicamente, o brasileiro, a nação (Daí, as campanhas, elaboradas e incentivadas pela mídia televisiva, de que “todos somos um”). Se o herói nas manifestações era o próprio povo, com suas vozes e atos; no futebol, nada a torcida pode além de incentivar os jogadores com seu “grito de guerra”, mas impotente diante do adversário, diferente do enfrentamento estabelecido nas ruas, pelos protestos realizados. O valor do heroísmo parece ser idêntico, contudo, é completamente diferente quando se pensa nos referidos atos enunciativos que entoam o enunciado proferido. O orgulho de que se fala nos estádios é um orgulho-resultado: ser campeão, mais, o único país hexacampeão do mundo. Tudo bem que o orgulho que se espalha pelas arquibancadas serve também de estímulo aos que lutam em campo, mas é um orgulho que pode se ferir facilmente frente à adversidade. Um resultado negativo na partida é o suficiente para que a torcida volte-se contra o time. O que fica é: enquanto todos se voltam ao futebol na Copa produzida pela FIFA e, de certa forma, pela Rede Globo de televisão, as reivindicações continuam, ainda que não televisionadas, com embates mais severos com a polícia para a garantia dos jogos (encomendados pelo Governo), bem como muitas mudanças (tais como aumentos de diversos produtos e serviços, abrandamento da pena de políticos presos por corrupção, projetos de lei etc) que, provavelmente, em outros momentos pudessem ser questionadas, ocorridas de maneira nem tão tranquila como têm acontecido, passadas despercebidas, uma vez que todos os olhos se encontram voltados à Copa. Em outras palavras, ainda o velho ditado latino: “Ao povo, pão e circo”. Mais circo do que pão. A pergunta é: e quanto ao “ensinar a pescar”? Nem no futebol nem nas reivindicações parece ser o principal esquecimento/apagamento por parte do Estado, claro, pois isso não interessa aos governantes um povo pensante, questionador, reivindicador de seus direitos…ainda mais em ano eleitoral, como este (o que também tem sido pouco debatido, colocado como pano de fundo e, de fato, exercício de cidadania do país, de todo brasileiro, que, nesse caso, não tem orgulho de ser brasileiro!). Em suma, o que se pode dizer com esta breve reflexão é que, um enunciado (re)utilizado em situações diversas se constitui, dadas as esferas de atividades, os sujeitos e suas cronotopias, em enunciações distintas, com significações em embate, com seus temas atualizados em situações concretas enunciativas. Estas, em diálogo com a vida, sempre sociais, como as aqui mencionadas. Com base nas poucas linhas expressas, terminamos este texto com um questionamento: e você, é “brasileiro, com muito orgulho, com muito amor”? Em que sentido(s)? Será que “todos somos um” mesmo? Referências: BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2006. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de janeiro: DP&A, 2006.

Bárbara Melissa Santana[1] Luciane de Paula[2] “Quando contemplo no todo o homem situado fora e diante de mim, nossos horizontes concretos efetivamente vivenciáveis não coincidem. Porque em qualquer situação ou proximidade que esse outro que contemplo possa estar em relação a mim, sempre verei e saberei algo que ele, da sua posição fora e diante de mim, não pode ver: as partes de seu corpo inacessíveis ao seu próprio olhar – a cabeça, o rosto, e sua expressão -, o mundo atrás dele, toda uma série de objetos e relações que, em função dessa ou daquela relação de reciprocidade entre nós, são acessíveis a mim e inacessíveis a ele” (BAKHTIN, 2011, pg. 21) Olhamos para um espelho na curiosidade de encontrarmos nele, como superfície milagrosa que nos direciona a nós mesmos, nossa própria imagem e alcançar – embora parcial e unilateralmente – a perspectiva exteriorizada que é contemplada pelo outro. Dentro de nós, encerrados no limiar entre nosso interior e o exterior que nos abre ao mundo, chocamo-nos com o princípio básico necessário para conhecermos a nós e ao nosso outro: o olhar exterior. O olhar alheio se introduz aos nossos olhos como uma porta que nos faz reconhecer nós mesmos como sujeitos. Para a teoria bakhtiniana, o sujeito é desprovido da capacidade de reconhecer o todo de si, cabendo a ele apenas determinados fragmentos de si mesmo e de sua realidade enquanto o outro é capaz de contemplar todo seu exterior, de um ponto de vista que abrange sua imagem integralmente. Essa perspectiva do outro não se restringe ao aspecto físico de minha realidade, mas a todos os aspectos que definem o eu, que também, em sua natureza, já nasce um outro. A partir de tais reflexões sobre a constituição do eu e do outro da teoria do Círculo de Bakhtin explorada na obra Estética da Criação Verbal, trazemos à discussão o curta metragem brasileiro Françoise[3], lançado em 2001 sob a direção de Rafael Conde. No curta, a protagonista é uma jovem órfã que vive com o tio e cultiva o hábito de visitar o terminal rodoviário e conversar com desconhecidos. A cena de introdução da personagem no espaço a revela em uma plataforma de ônibus, solitária, como se aguardasse a chegada de alguém. Entretanto, a menina se aproxima de um desconhecido sentado em um banco próximo e inicia um diálogo com o estranho. O diálogo constitui o ponto crucial da questão aqui explorada: o reconhecimento da personagem (Françoise) pelo estranho como base para o entendimento de si (o eu como sujeito) e sua formação pelo outro. A primeira pergunta feita pela jovem é “Você conhece Lindóia?”. Ela faz isso enquanto aponta para a placa de identificação do ônibus que estaciona em frente aos dois interlocutores. Essa pergunta inicial sustenta o diálogo dos dois, de modo que o homem pergunte o nome da menina e ela discorra sobre detalhes de sua vida. O fotograma abaixo revela o início da conversa entre as personagens: Figura 1 – Cena revela o início do contato entre as personagens na rodoviária Françoise, aqui, não é um outro concretizado e estável, assim como o homem ao seu lado não é um sujeito pronto e acabado, ouvinte, pronto, não tocado e influenciado pelas palavras de Françoise. Lidamos, primeiramente, com dois sujeitos modificados constantemente por cada acontecimento do contexto que os engloba e por cada reação mínima do outro. Françoise não diz o que diz apenas por dizer. No momento preciso em que se encontra, Françoise profere cada uma de suas palavras em razão de questões exteriores que a levam a assumir um posicionamento dialógico e dizer exatamente o que diz. Assim como não se expressa apenas verbalmente, mas também o seu visual revela seus posicionamentos, como é possível perceber na própria figura 1. Esse curta revela, de maneira expressiva, o sujeito do diálogo, tal qual explicita Bakhtin. Numa situação de discurso direto, face-a-face, o que se destaca é a identidade por meio da resposta. Podemos ampliar nosso campo de análise para os momentos em que: 1. escrevemos este texto; 2. assistimos ao curta metragem; e, 3. o internauta lê o texto. Esse deslocamento nos demonstra sujeitos em plena ação de resposta e construção de si (autor-criador, leitor/expectador do curta e leitor deste texto). Ao escrever, nós o fazemos em razão de um despertar trazido pelo curta que é, neste momento, um de nossos outros e assim, cada palavra[1] é uma resposta ao discurso desse vídeo e os discursos que nos abrangem nesse e em outros momentos (anteriores e posteriores), de modo que cada signo (sempre ideológica) é escolhido minuciosamente na expectativa de resposta do outro-leitor, que lerá e conceberá uma resposta ao discurso aqui construído que será no momento da leitura, um de seus outros. O texto aqui escrito, de certa forma, é um Françoise aos nossos olhos e aos olhos de quem o lê. Ele afirma, mas também, discretamente, questiona, analisa, mas abre caminhos para novas análises. Ele finge falar, mas interiormente, concretiza-se sobre uma rede de discursos que empreendem, entre si, embates e, naturalmente, geram uma resposta aos seus outros. Mesmo a afirmação mais breve e austera causa uma resposta, ainda que não a visualizemos, não a ouçamos, ou seja, aparentemente, seja “monológica”. Partimos de Françoise aos seus vários outros: do eu que escreve e seu outro (o curta metragem, o outro texto e o outro-leitor) que também modifica o sujeito, conforme ele escreve. O texto, por sua vez, torna-se o outro de quem o lê. Tratamos de sujeitos incompletos. Construídos na relação de alteridade com os outros: discursos/enunciados e sujeitos. A Françoise, personagem, forma-se a partir dos olhos do homem que a questiona (ouve e responde no momento único da interação que os une), assim como ele também se completa a cada parte mínima do diálogo. Suas respostas, como dissemos, não se limitam ao verbal, pois também suscitam elementos visuais. A resposta aparece também em gestos, olhares, no próprio silêncio, na aparente não-resposta, que, na verdade, constitui-se como resposta. Cada elemento constrói um outro homem, modifica-o naquele tempo e espaço precisos, torna-o um “novo” homem a partir de suas respostas, a cada instante. Os sorrisos, as interjeições e os signosjá proferidos, ainda que sejam os mesmos (estruturalmente, ouse já, mesmo significante e mesmo significado), não são iguais, pois a ideologia muda. Por isso, dizemos que o enunciado não se repete e o sentido é plurivalente, assim como a linguagem é heterogênea e múltipla. As estruturas se repetem, porém não os sentidos, únicos em cada situação (espaço-temporal). Para Bakhtin e o Círculo, a enunciação se apropria de significações excepcionais a cada instante da existência e a particularidade nata de cada enunciado se dá em razão do contexto, do sujeito que muda a cada palavra, a cada gesto, a cada segundo. A referência compõe o discurso. Ao enunciar, o sujeito deixa de ser aquele que era ao pensar em se expressar. Ele se molda nesse movimento de alteridade, em que a cada momento, num local específico, responde ao outro e suas palavras assumem significação diante de si, do outro e da situação comunicacional. O final do curta[2] surpreende com a entrada do tio de Françoise em cena e a fuga da menina. Conforme as palavras do tio, a menina apresenta uma perturbação psíquica e inventa fatos sobre sua vida. Nesse momento, resgatamos o caráter dialógico da formação do sujeito. O homem vê a imagem que havia construído sobre Françoise descontruída no momento de interação com o tio da menina. Para ele, todo o discurso de Françoise assume uma outra significação em razão das palavras do tio, seu outro-outro. A dialogicidade da linguagem como elemento constituinte do sujeito elabora uma teia em que cada momento social e histórico compõe sentidos por meio das interações que o consolidam. O outro nos infere um legado que só nos pode ser provido por ele (outro), de seu lugar e espaço. Os valores incutidos na linguagem, em razão do teor ideológico dos discursos que a permeiam, permitem que o sujeito manipule o que diz e assim simule seu outro. A responsividade do sujeito, fato irreversível, não deve ser tomada como uma “verdade”, pois é possível manipular o olhar, o gesto, a palavra. Seja como for, o enunciado sempre será responsivo, mesmo quando ou se os valores expressos simulem valores opostos (via ironia, inversão etc). Françoise produz uma situação de simulacro enunciativo e manipula o olhar do outro ao fazê-lo enxergá-la de determinada maneira, assim como o seu tio o faz ao criar uma outra situação enunciativa, que desconstrói a imagem implementada. Qual é a verdadeira Françoise não nos importa (afinal, o que é a verdade e como captá-la? Filosoficamente, a verdade depende do ponto de vista de quem vê. Ela, como conceito abstrato, “puro”, não existe). Trata-se de máscaras sociais. A visão do homem “desconhecido”, da rodoviária, muda de acordo com os pontos de vista de quem narra. O que nos interessa é exatamente demonstrar que o homem e o mundo se constroem como imagens e são interpretações de um possível real, que se constitui como pontos de vistas (mutáveis, inclusive) distintos, a partir dos sujeitos e seus outros. Françoise semiotisa a heterogeneidade da linguagem, do mundo e do homem (visto a partir de si e seus outros, internos e externos, sujeitos e enunciados). Do lugar em que o “eu” se posiciona, cabe a ela apenas o que lhe é “visível”. O seu excedente de visão pode ser manipulado[3]. O discurso pode acolher os diversos valores de sujeitos variados e fazer o sujeito acreditar em veridictoriedades construídas imageticamente a partir e por meio de seus outros – fantasiosos ou não. Notamos no curta, no mínimo, duas “Françoises” e ainda assim, é impossível ao telespectador reconhecer qual é a “verdadeira” história sobre a menina. A ambiguidade é a essência temática em torno da qual gira toda a narrativa, com sua forma e estilo peculiares. O exame das possibilidades de sentido discursivas se engendra nas questões ideológicas do enunciado, do qual somos outros incompletos, em formação, constituídos por outros irrevogáveis, também incompletos. Essa incompletude do homem também é expressa pela e na incompletude da linguagem que, como “organismo vivo”, mais que falar sobre o homem, capta a sua essência: a complexidade que se compõe por continuidades e descontinuidades, estabilidades e instabilidades, contrários e contraditórios dialético-dialógicos. Quem é homem? Outros de si, internos, suas personagens que se constituem como outros em si,  eus-outros e outros-eus, sujeitos de nós, enlaçados em nós. Referências BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1992. BAKHTIN, M. Estética da Criação Verbal. 6ª Ed. (tradução feita a partir da edição russa). São Paulo: Martins Fontes, 2011. BAKHTIN, M. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. BRAIT, B. (Org.). Bakhtin, dialogismo e construção do sentido. 3. ed. Campinas: EDUNICAMP, 2001. PAULA, L. de. Análise dialógica de discursos verbo-voco-visuais. Projeto trienal. Assis: UNESP, 2014. (Mimio, não publicado) VOLOCHINOV. “A palavra e suas funções sociais”. A construção da enunciação e outros ensaios. São Carlos: Pedro e João Editores, 2013. [1] Professora de Linguística da UNESP FCL Assis e PPGL UNESP FCL Araraquara [2] Estudante de mestrado na UNESP FCLAR sob a orientação da professora Luciane de Paula [3] Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3H3ZrY8WwaM [4] Palavra, aqui, é utilizada por nós em sua acepção ampla, tal qual o faz Volochinov (2013), ou seja, palavra é entendida como mais que signo verbal. Trata-se das três dimensões da linguagens (isto é: a verbivocovisualidade), como estuda Paula (2014), a partir de Pignatari. [5] A obra possui um total de 21”38’. [6] Manipulação em seu sentido semiótico, não em seu sentido lato.

Bárbara Melissa Santana[1] Luciane de Paula[2] “Quando contemplo no todo o homem situado fora e diante de mim, nossos horizontes concretos efetivamente vivenciáveis não coincidem. Porque em qualquer situação ou proximidade que esse outro que contemplo possa estar em relação a mim, sempre verei e saberei algo que ele, da sua posição fora e diante de mim, não pode ver: as partes de seu corpo inacessíveis ao seu próprio olhar – a cabeça, o rosto, e sua expressão -, o mundo atrás dele, toda uma série de objetos e relações que, em função dessa ou daquela relação de reciprocidade entre nós, são acessíveis a mim e inacessíveis a ele” (BAKHTIN, 2011, pg. 21) Olhamos para um espelho na curiosidade de encontrarmos nele, como superfície milagrosa que nos direciona a nós mesmos, nossa própria imagem e alcançar – embora parcial e unilateralmente – a perspectiva exteriorizada que é contemplada pelo outro. Dentro de nós, encerrados no limiar entre nosso interior e o exterior que nos abre ao mundo, chocamo-nos com o princípio básico necessário para conhecermos a nós e ao nosso outro: o olhar exterior. O olhar alheio se introduz aos nossos olhos como uma porta que nos faz reconhecer nós mesmos como sujeitos. Para a teoria bakhtiniana, o sujeito é desprovido da capacidade de reconhecer o todo de si, cabendo a ele apenas determinados fragmentos de si mesmo e de sua realidade enquanto o outro é capaz de contemplar todo seu exterior, de um ponto de vista que abrange sua imagem integralmente. Essa perspectiva do outro não se restringe ao aspecto físico de minha realidade, mas a todos os aspectos que definem o eu, que também, em sua natureza, já nasce um outro. A partir de tais reflexões sobre a constituição do eu e do outro da teoria do Círculo de Bakhtin explorada na obra Estética da Criação Verbal, trazemos à discussão o curta metragem brasileiro Françoise[3], lançado em 2001 sob a direção de Rafael Conde. No curta, a protagonista é uma jovem órfã que vive com o tio e cultiva o hábito de visitar o terminal rodoviário e conversar com desconhecidos. A cena de introdução da personagem no espaço a revela em uma plataforma de ônibus, solitária, como se aguardasse a chegada de alguém. Entretanto, a menina se aproxima de um desconhecido sentado em um banco próximo e inicia um diálogo com o estranho. O diálogo constitui o ponto crucial da questão aqui explorada: o reconhecimento da personagem (Françoise) pelo estranho como base para o entendimento de si (o eu como sujeito) e sua formação pelo outro. A primeira pergunta feita pela jovem é “Você conhece Lindóia?”. Ela faz isso enquanto aponta para a placa de identificação do ônibus que estaciona em frente aos dois interlocutores. Essa pergunta inicial sustenta o diálogo dos dois, de modo que o homem pergunte o nome da menina e ela discorra sobre detalhes de sua vida. O fotograma abaixo revela o início da conversa entre as personagens: Figura 1 – Cena revela o início do contato entre as personagens na rodoviária Françoise, aqui, não é um outro concretizado e estável, assim como o homem ao seu lado não é um sujeito pronto e acabado, ouvinte, pronto, não tocado e influenciado pelas palavras de Françoise. Lidamos, primeiramente, com dois sujeitos modificados constantemente por cada acontecimento do contexto que os engloba e por cada reação mínima do outro. Françoise não diz o que diz apenas por dizer. No momento preciso em que se encontra, Françoise profere cada uma de suas palavras em razão de questões exteriores que a levam a assumir um posicionamento dialógico e dizer exatamente o que diz. Assim como não se expressa apenas verbalmente, mas também o seu visual revela seus posicionamentos, como é possível perceber na própria figura 1. Esse curta revela, de maneira expressiva, o sujeito do diálogo, tal qual explicita Bakhtin. Numa situação de discurso direto, face-a-face, o que se destaca é a identidade por meio da resposta. Podemos ampliar nosso campo de análise para os momentos em que: 1. escrevemos este texto; 2. assistimos ao curta metragem; e, 3. o internauta lê o texto. Esse deslocamento nos demonstra sujeitos em plena ação de resposta e construção de si (autor-criador, leitor/expectador do curta e leitor deste texto). Ao escrever, nós o fazemos em razão de um despertar trazido pelo curta que é, neste momento, um de nossos outros e assim, cada palavra[1] é uma resposta ao discurso desse vídeo e os discursos que nos abrangem nesse e em outros momentos (anteriores e posteriores), de modo que cada signo (sempre ideológica) é escolhido minuciosamente na expectativa de resposta do outro-leitor, que lerá e conceberá uma resposta ao discurso aqui construído que será no momento da leitura, um de seus outros. O texto aqui escrito, de certa forma, é um Françoise aos nossos olhos e aos olhos de quem o lê. Ele afirma, mas também, discretamente, questiona, analisa, mas abre caminhos para novas análises. Ele finge falar, mas interiormente, concretiza-se sobre uma rede de discursos que empreendem, entre si, embates e, naturalmente, geram uma resposta aos seus outros. Mesmo a afirmação mais breve e austera causa uma resposta, ainda que não a visualizemos, não a ouçamos, ou seja, aparentemente, seja “monológica”. Partimos de Françoise aos seus vários outros: do eu que escreve e seu outro (o curta metragem, o outro texto e o outro-leitor) que também modifica o sujeito, conforme ele escreve. O texto, por sua vez, torna-se o outro de quem o lê. Tratamos de sujeitos incompletos. Construídos na relação de alteridade com os outros: discursos/enunciados e sujeitos. A Françoise, personagem, forma-se a partir dos olhos do homem que a questiona (ouve e responde no momento único da interação que os une), assim como ele também se completa a cada parte mínima do diálogo. Suas respostas, como dissemos, não se limitam ao verbal, pois também suscitam elementos visuais. A resposta aparece também em gestos, olhares, no próprio silêncio, na aparente não-resposta, que, na verdade, constitui-se como resposta. Cada elemento constrói um outro homem, modifica-o naquele tempo e espaço precisos, torna-o um “novo” homem a partir de suas respostas, a cada instante. Os sorrisos, as interjeições e os signosjá proferidos, ainda que sejam os mesmos (estruturalmente, ouse já, mesmo significante e mesmo significado), não são iguais, pois a ideologia muda. Por isso, dizemos que o enunciado não se repete e o sentido é plurivalente, assim como a linguagem é heterogênea e múltipla. As estruturas se repetem, porém não os sentidos, únicos em cada situação (espaço-temporal). Para Bakhtin e o Círculo, a enunciação se apropria de significações excepcionais a cada instante da existência e a particularidade nata de cada enunciado se dá em razão do contexto, do sujeito que muda a cada palavra, a cada gesto, a cada segundo. A referência compõe o discurso. Ao enunciar, o sujeito deixa de ser aquele que era ao pensar em se expressar. Ele se molda nesse movimento de alteridade, em que a cada momento, num local específico, responde ao outro e suas palavras assumem significação diante de si, do outro e da situação comunicacional. O final do curta[2] surpreende com a entrada do tio de Françoise em cena e a fuga da menina. Conforme as palavras do tio, a menina apresenta uma perturbação psíquica e inventa fatos sobre sua vida. Nesse momento, resgatamos o caráter dialógico da formação do sujeito. O homem vê a imagem que havia construído sobre Françoise descontruída no momento de interação com o tio da menina. Para ele, todo o discurso de Françoise assume uma outra significação em razão das palavras do tio, seu outro-outro. A dialogicidade da linguagem como elemento constituinte do sujeito elabora uma teia em que cada momento social e histórico compõe sentidos por meio das interações que o consolidam. O outro nos infere um legado que só nos pode ser provido por ele (outro), de seu lugar e espaço. Os valores incutidos na linguagem, em razão do teor ideológico dos discursos que a permeiam, permitem que o sujeito manipule o que diz e assim simule seu outro. A responsividade do sujeito, fato irreversível, não deve ser tomada como uma “verdade”, pois é possível manipular o olhar, o gesto, a palavra. Seja como for, o enunciado sempre será responsivo, mesmo quando ou se os valores expressos simulem valores opostos (via ironia, inversão etc). Françoise produz uma situação de simulacro enunciativo e manipula o olhar do outro ao fazê-lo enxergá-la de determinada maneira, assim como o seu tio o faz ao criar uma outra situação enunciativa, que desconstrói a imagem implementada. Qual é a verdadeira Françoise não nos importa (afinal, o que é a verdade e como captá-la? Filosoficamente, a verdade depende do ponto de vista de quem vê. Ela, como conceito abstrato, “puro”, não existe). Trata-se de máscaras sociais. A visão do homem “desconhecido”, da rodoviária, muda de acordo com os pontos de vista de quem narra. O que nos interessa é exatamente demonstrar que o homem e o mundo se constroem como imagens e são interpretações de um possível real, que se constitui como pontos de vistas (mutáveis, inclusive) distintos, a partir dos sujeitos e seus outros. Françoise semiotisa a heterogeneidade da linguagem, do mundo e do homem (visto a partir de si e seus outros, internos e externos, sujeitos e enunciados). Do lugar em que o “eu” se posiciona, cabe a ela apenas o que lhe é “visível”. O seu excedente de visão pode ser manipulado[3]. O discurso pode acolher os diversos valores de sujeitos variados e fazer o sujeito acreditar em veridictoriedades construídas imageticamente a partir e por meio de seus outros – fantasiosos ou não. Notamos no curta, no mínimo, duas “Françoises” e ainda assim, é impossível ao telespectador reconhecer qual é a “verdadeira” história sobre a menina. A ambiguidade é a essência temática em torno da qual gira toda a narrativa, com sua forma e estilo peculiares. O exame das possibilidades de sentido discursivas se engendra nas questões ideológicas do enunciado, do qual somos outros incompletos, em formação, constituídos por outros irrevogáveis, também incompletos. Essa incompletude do homem também é expressa pela e na incompletude da linguagem que, como “organismo vivo”, mais que falar sobre o homem, capta a sua essência: a complexidade que se compõe por continuidades e descontinuidades, estabilidades e instabilidades, contrários e contraditórios dialético-dialógicos. Quem é homem? Outros de si, internos, suas personagens que se constituem como outros em si,  eus-outros e outros-eus, sujeitos de nós, enlaçados em nós. Referências BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1992. BAKHTIN, M. Estética da Criação Verbal. 6ª Ed. (tradução feita a partir da edição russa). São Paulo: Martins Fontes, 2011. BAKHTIN, M. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. BRAIT, B. (Org.). Bakhtin, dialogismo e construção do sentido. 3. ed. Campinas: EDUNICAMP, 2001. PAULA, L. de. Análise dialógica de discursos verbo-voco-visuais. Projeto trienal. Assis: UNESP, 2014. (Mimio, não publicado) VOLOCHINOV. “A palavra e suas funções sociais”. A construção da enunciação e outros ensaios. São Carlos: Pedro e João Editores, 2013. [1] Professora de Linguística da UNESP FCL Assis e PPGL UNESP FCL Araraquara [2] Estudante de mestrado na UNESP FCLAR sob a orientação da professora Luciane de Paula [3] Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3H3ZrY8WwaM [4] Palavra, aqui, é utilizada por nós em sua acepção ampla, tal qual o faz Volochinov (2013), ou seja, palavra é entendida como mais que signo verbal. Trata-se das três dimensões da linguagens (isto é: a verbivocovisualidade), como estuda Paula (2014), a partir de Pignatari. [5] A obra possui um total de 21”38’. [6] Manipulação em seu sentido semiótico, não em seu sentido lato.

Ana Beatriz Maia Barissa Luciane de Paula Em um século de forte repressão religiosa e política, a sociedade medieval e renascentista europeia necessitava de que sua segunda vida, como colocado por Bakhtin (1987), tivesse a possibilidade de exteriorizar os sujeitos sufocados pelas leis sociais tão fortemente impostas pelo Estado e pela Igreja. Como modo de libertação, mesmo que provisório, o carnaval veio, de forma artística e semelhante às formas teatrais, trazer ao povo o avesso . Não obstante as semelhanças, o rito carnavalesco não se limita ao palco: fronteiras espaciais são desfeitas, assim como a distinção entre atores e espectadores. As pessoas (re)nascem e renovam para uma vida festiva, enquanto dura o carnaval. E é essa festividade e liberdade que se mostra na canção Às avessas, de O corcunda de Notre Dame (no original, Topsy turvy, The hunchback of Notre Dame, 1996). Baseado no romance de Victor Hugo, originalmente nomeado Notre Dame de Paris, O corcunda de Notre Dame, da Disney, mostra a sociedade parisiense medieval com personagens que abrangem desde a classe marginalizada representada pelos ciganos, à camada privilegiada da Igreja, retratada pelo arcediácono Claude Frollo. No filme, a história gira em torno de Quasimodo, o sineiro corcunda da Catedral parisiense que é impedido de sair do campanário da igreja por seu mestre eclesiástico que, por ordem do padre, cuida de Quasimodo após assassinar sua mãe cigana. O desprezo do arquidiácono pelos ciganos é claramente mostrado na animação, inclusive devido à sua determinação ferrenha em encontrar o Pátio dos Milagres, local de refúgio da comunidade proscrita. Essa perseguição de Frollo – que representa a maior autoridade, por conseguinte, o poder do Estado, no filme – cria um embate com Clopin – que, junto com Esmeralda, representa os ciganos. Clopin possui um papel fundamental no decorrer da história. Além de ser ele o responsável para que o Pátio não seja descoberto – o que o coloca no trabalho de proteção do povo cigano –, é também aquele que conduz a Festa dos Tolos, cuja canção Às avessas é a trilha sonora que acompanha a festa e a base para nossa análise que dissertará sobre a carnavalização bakhtiniana e essa vida de festejos que permitem que o sujeito seja o artista nascido com o carnaval medieval. O carnaval bakhtiniano se diferencia das festas oficiais, pois é representado pela abolição da hierarquização e de uma verdade imposta pela camada dominante e cria, junto às máscaras, essa eliminação da repressão, que esconde os rostos e, em consequência, faz nascer indivíduos sem títulos ou classe social, o que permite o nivelamento da sociedade nesse único momento do ano. Bakhtin ainda complementa que A abolição hierárquica possuía uma significação muito especial. Nas festas oficiais, com efeito, as distinções hierárquicas destacavam-se intencionalmente, cada personagem apresentava-se com as insígnias dos seus títulos, graus e funções e ocupava o lugar reservado para o seu nível. Essa festa tina por finalidade a consagração da desigualdade ao contrário do carnaval, em que todos eram iguais e onde reinava uma forma especial de contato livre e familiar entre indivíduos normalmente separados na vida cotidiana pelas barreiras intransponíveis da sua condição, sua fortuna, seu emprego, idade e situação familiar. (BAKHTIN, 1987, p.9) Na segunda estrofe da canção, aparece o primeiro indício da voz do povo que prevalece nesse único momento carnavalesco: É bom demais Vão ouvir a nossa voz Hoje não existe algoz Pois quem manda somos nós. Esse trecho da canção mostra o nível de repressão que sofria a sociedade medieval e renascentista. As vozes, as quais queriam ser ouvidas, só poderiam ser bradadas uma única vez ao ano por não haver, nesse momento, o Estado opressor (simbolizado pela Igreja) – instituição símbolo de poder – que os calasse. Entretanto, os quarenta dias da Quaresma vêem como forma de penitência para essas vozes que propagam o avesso. Não somente isso, mas a punição visa a relação sexual por igual, já que o carnaval também permite que o baixo extrato corpóreo se liberte. No carnaval, o sujeito é (re)criado em relação à vida, já que um outro mundo é formado, em que há a cessação provisória dos valores morais. As genitais, o ventre e o traseiro é o rebaixamento que se conecta com a terra, sinônimo do nascimento e da renovação: Rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em comunhão com a terra concebida como um princípio de absorção e, ao mesmo tempo, de nascimento: quando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e dá-se a vida em seguida, mais e melhor. Degradar significa entrar em comunhão com a vida e da parte inferior do corpo e do ventre e dos órgãos genitais, e portanto com atos como coito, concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a satisfação das necessidades naturais. (BAKHTIN, 1987, p.19) Apesar da punição, ainda é incentivado que a população libere esse “baixo”, usualmente tão comedido, como colocado nesse trecho: “Solte os demônios que há em você.” A palavra “demônio”, cuja carga ideológica refere-se aos pecados – considerados veniais, na letra da canção – que devem ser desimpedidos na Festa dos Tolos. Não havia distinção de classes na liberação dos pecados. A máscara se provou um artigo bastante requisitado devido a promover a confusão e permitir que, ao esconder o rosto, o sujeito tenha a possibilidade de se revelar e se nivelar, sem que haja julgamento. Sobre as máscaras, Bakhtin diz que A máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações, a alegre relatividade, a alegre negação da identidade e do sentido único, a negação da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da ridicularização, dos apelidos; a máscara encarna o princípio de jogo da vida, está baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem, característica das formas mais antigas dos ritos e espetáculos. (BAKHTIN, 1987, p.35) Na imagem abaixo (figura 1), a máscara oculta para revelar: mais do que um adorno, ela permite às pessoas que escondam suas posições sociais e se nivelem umas com as outras, o que cria uma aproximação simbólica: Clopin (figura 1), que pertence à classe proscrita e marginalizada, evitada pela sociedade e perseguida, torna-se a figura condutora da festa dos Tolos. Figura 1: Clopin usando máscara na festa dos Tolos As manifestações carnavalescas tinham como objetivo anular qualquer resquício, seja ele simbólico ou não, de poder (hierarquia e repressão). Essa ideologia das coisas ao avesso, que inclui as diversas formas de “paródias, travestis, degradações, profanações, coroamentos e destronamentos bufões” (BAKHTIN, 1987, p.11) é que permite o rebaixamento das leis, normas e regras que ditam a moralização. Os bufões também possuem sua aparição na letra da canção, seguindo a lei do “ao avesso”: “Cada um é rei e cada rei, bufão”.  Os bufões, figuras presentes na Idade Média e no Renascimento, tinham, como função, a renovação da vida por meio do riso. Assim como a lei que rege o carnaval – a lei da liberdade – essas figuras degradavam, ultrajavam e ridicularizavam. Entretanto, é necessário esclarecer que os bufões não eram meras representações artísticas que nasciam com o carnaval e se findavam com ele, mas um estilo de vida que tinha continuação fora da vida carnavalesca por igual. Sobre os bufões, Bakhtin explana: Os bufões e bobos são personagens características da cultura cômica da Idade Média. De certo modo, os veículos permanentes e consagrados do princípio carnavalesco na vida cotidiana (aquela que se desenrolava fora do carnaval). Os bufões e bobos… não eram atores que desempenhavam seu papel no palco…Situavam-se entre a vida e a arte (numa esfera intermediária), nem personagens excêntricos ou estúpidos nem atores cômicos. (BAKHTIN, p.7, 1987). Figura 2: Representação do rei Figura 3: Bufão Nas figuras 3 e 4, o fantasiado mostra-se como rei – afinal, todos ali podiam ser reis. Entretanto, o monarca, ao avesso – assim como a pessoa que anda de ponta cabeça – torna-se bufão. Na festa dos tolos, o soberano se converte em uma figura cômica, o que desconstrói sua imagem hierárquica e passa a ser o riso da comunidade carnavalesca. Os bufões participavam do carnaval com suas críticas à moral e ao modo como a sociedade vivia. Contudo, essa crítica só lhe era permitida porque “havia nele certa loucura sábia. Ele tinha permissão para observar o mundo com um olhar diferente, não pautado pelo ponto de vista normal, por juízos comuns à sociedade.” (PADILHA, 2009, p.10). Junto com a comicidade, os bufões causam o riso que, na Idade Média e renascentista, caracterizava-se pelo conjunto. Segundo Bakhtin, o riso era “patrimônio do povo”, portanto não se caracterizava como a consequência de um ato jocoso causado por terceiros e que provoca o cômico, mas universal e geral, ou seja, as pessoas não se excluem do cômico. Elas participam e se tornam objetos do riso por igual. Bakhtin ainda estende sua explanação sobre o riso e diz que ele é “ambivalente: alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente.” (BAKHTIN, 1987, p.10) Na letra da canção, o riso aparece no momento de coroação do rei dos Tolos: Vamos lá Agora diversão maior Vamos ver que cara vai ser a pior Vamos rir, não há ocasião melhor Ser o rei não é para qualquer um. Tem que ser assustador, ficar assim Ou igual à gárgula que é ruim Para que ao trono o rei dos Tolos faça jus. Por que? (Às avessas) Se você não tem beleza (Às avessas) Venha ser a “vossa alteza” Hoje, não tem regra e nem lei (Às avessas) Venha ser o rei A coroação do rei dos Tolos é o ápice da festa que Clopin conduz. Nesse momento, o extremo oposto do padrão de beleza é que se torna a peça chave para a escolha do novo monarca. Essa oposição aos padrões e conceitos que regem a moral medieval e renascentista, é o destronamento simbólico de uma monarquia absolutista – cujo poder de Estado não passa de mera ilustração e está assentado nas mãos do clero – por alguém de escolha do povo e que, de alguma forma, encontra-se na extrema marginalização da sociedade. O rei aclamado na festa do ano anterior (figura 4) segue a mesma regra: não ter beleza. Seu rosto possui marcas e verrugas, os dentes são tortos e também é gordo. Exatamente o tipo de monarca que o povo aclama, pois é o contrário da imagem de soberania, poderio e autoridade, a qual possui o régio absolutista. Figura 4: Rei dos Tolos do ano anterior Todavia, esse rebaixamento à realeza só é possível – e permitido – porque a mesma tem consciência de seu poder inabalável. A Igreja, do mesmo modo, tem suas liturgias, orações e seus hinos parodiados e degradados por acreditarem e quererem que seu poder seja tomado como absoluto. E o que são festas populares para desequilibrar a autoridade imposta? A inversão dos valores racionais pelos passionais representa a possibilidade de troca sistêmica. Em confirmação e reconhecimento desse poderio, o auge da coroação de Quasimodo, em que é aclamado por ser o rei escolhido, o tolo mais feio tortuoso, dono de um corpo deficiente (que representa a feiura em contraposição à beleza “padrão”) tem como cenário a catedral de Notre Dame, cuja construção aparece de forma soberana e imponente. Tal qual a autoridade da Igreja e do Estado, a catedral, de certa forma, visualiza e se curva à soberania daquele que a sustenta, tocando seus sinos dia e noite, como demonstra o enquadramento abaixo: Figura 5: Quasimodo aclamado como rei dos Tolos Mesmo que houvesse essa “liberdade consentida”, o povo medievo realizava as suas variadas manifestações culturais, as quais Bakhtin divide em três: As formas dosz ritos e espetáculos: Não somente havia a festa dos Tolos (festa stultorum), como espetáculo, mas outros tipos de festas também, como a festa do asno, cuja comemoração acontecia em uma liturgia paródica por conta de um burro paramentado e o riso pascal (risus paschalis), o qual era montado por paróquias. Todos representando a segunda vida e o segundo mundo construídos no carnaval. Obras cômicas e verbais: essas obras tinham como objetivo parodiar e rebaixar os escritos sagrados. Eram feitos dentro da própria instituição religiosa– já que a alfabetização era restrita ao clero e a realeza – e era incentivada até mesmo como incentivo ao aprendizado da palavra sagrada. Diversas formas e gêneros do vocabulário familiar e grosseiro: o carnaval é um momento de destruição de hierarquias e títulos, o que causa o nivelamento das classes, o que permitia para a distância comunicativa diminuir. Não havia as restrições exigidas da etiqueta. Blasfêmias e grosserias eram proferidas a todo momento e, também, carregavam esse caráter ambivalente do carnaval: rebaixava e renovava, complementando o princípio de nascimento e regeneração que possuíam os ritos carnavalescos. As festas, os ritos, os bufões e as máscaras criam essa atmosfera artística que, no palco da praça pública, extravasa seus pecados e simboliza sua segunda vida – adornada de máscaras – regida pela libertação. As barreiras hierárquicas desmoronavam e o nivelamento social se fazia presente. Na praça pública carnavalesca é que o homem não mais se deixava comandar, mas comandava e elegia seu rei. Era na praça pública que, às avessas, ao ridicularizar o sistema, o carnaval trazia – e levava consigo – a renovação e o surgimento de um novo mundo de valores invertidos. No filme, é possível notar esses princípios sofrendo uma degradação. Os padrões de beleza são satirizados e invertidos para a escolha de um novo monarca. Não há simbolismo de poder do clero ou classes sociais definidas. Ao pegar a figura de Quasimodo, a Disney explora essa sensação libertária que se tem ao participar de uma festa carnavalesca. Sua rotina de sineiro – protegido no santuário – é esquecida e, mesmo com o temor de ser descoberto e punido, arrisca-se para viver o riso que a oferece o carnaval medieval. O corcunda de Notre Dame abre esse espaço no filme ao mostrar, acompanhado da canção, o simbolismo da segunda vida carnavalesca. Referências: BAKHTIN, M. M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987. PADILHA, P. G. O bufão e sua condição liminar das manifestações carnavalescas da Idade Média e início do Renascimento. 2009. SOERENSEN, C. A carnavalização e o riso segundo Mikhail Bakhtin. s/d. TROUSDALE, G., WISE, K. O corcunda de Notre Dame. Walt Disney Pictures, 1996. (90 min.). Título original: The hunchback of Notre Dame.

Ana Beatriz Maia Barissa Luciane de Paula Em um século de forte repressão religiosa e política, a sociedade medieval e renascentista europeia necessitava de que sua segunda vida, como colocado por Bakhtin (1987), tivesse a possibilidade de exteriorizar os sujeitos sufocados pelas leis sociais tão fortemente impostas pelo Estado e pela Igreja. Como modo de libertação, mesmo que provisório, o carnaval veio, de forma artística e semelhante às formas teatrais, trazer ao povo o avesso . Não obstante as semelhanças, o rito carnavalesco não se limita ao palco: fronteiras espaciais são desfeitas, assim como a distinção entre atores e espectadores. As pessoas (re)nascem e renovam para uma vida festiva, enquanto dura o carnaval. E é essa festividade e liberdade que se mostra na canção Às avessas, de O corcunda de Notre Dame (no original, Topsy turvy, The hunchback of Notre Dame, 1996). Baseado no romance de Victor Hugo, originalmente nomeado Notre Dame de Paris, O corcunda de Notre Dame, da Disney, mostra a sociedade parisiense medieval com personagens que abrangem desde a classe marginalizada representada pelos ciganos, à camada privilegiada da Igreja, retratada pelo arcediácono Claude Frollo. No filme, a história gira em torno de Quasimodo, o sineiro corcunda da Catedral parisiense que é impedido de sair do campanário da igreja por seu mestre eclesiástico que, por ordem do padre, cuida de Quasimodo após assassinar sua mãe cigana. O desprezo do arquidiácono pelos ciganos é claramente mostrado na animação, inclusive devido à sua determinação ferrenha em encontrar o Pátio dos Milagres, local de refúgio da comunidade proscrita. Essa perseguição de Frollo – que representa a maior autoridade, por conseguinte, o poder do Estado, no filme – cria um embate com Clopin – que, junto com Esmeralda, representa os ciganos. Clopin possui um papel fundamental no decorrer da história. Além de ser ele o responsável para que o Pátio não seja descoberto – o que o coloca no trabalho de proteção do povo cigano –, é também aquele que conduz a Festa dos Tolos, cuja canção Às avessas é a trilha sonora que acompanha a festa e a base para nossa análise que dissertará sobre a carnavalização bakhtiniana e essa vida de festejos que permitem que o sujeito seja o artista nascido com o carnaval medieval. O carnaval bakhtiniano se diferencia das festas oficiais, pois é representado pela abolição da hierarquização e de uma verdade imposta pela camada dominante e cria, junto às máscaras, essa eliminação da repressão, que esconde os rostos e, em consequência, faz nascer indivíduos sem títulos ou classe social, o que permite o nivelamento da sociedade nesse único momento do ano. Bakhtin ainda complementa que A abolição hierárquica possuía uma significação muito especial. Nas festas oficiais, com efeito, as distinções hierárquicas destacavam-se intencionalmente, cada personagem apresentava-se com as insígnias dos seus títulos, graus e funções e ocupava o lugar reservado para o seu nível. Essa festa tina por finalidade a consagração da desigualdade ao contrário do carnaval, em que todos eram iguais e onde reinava uma forma especial de contato livre e familiar entre indivíduos normalmente separados na vida cotidiana pelas barreiras intransponíveis da sua condição, sua fortuna, seu emprego, idade e situação familiar. (BAKHTIN, 1987, p.9) Na segunda estrofe da canção, aparece o primeiro indício da voz do povo que prevalece nesse único momento carnavalesco: É bom demais Vão ouvir a nossa voz Hoje não existe algoz Pois quem manda somos nós. Esse trecho da canção mostra o nível de repressão que sofria a sociedade medieval e renascentista. As vozes, as quais queriam ser ouvidas, só poderiam ser bradadas uma única vez ao ano por não haver, nesse momento, o Estado opressor (simbolizado pela Igreja) – instituição símbolo de poder – que os calasse. Entretanto, os quarenta dias da Quaresma vêem como forma de penitência para essas vozes que propagam o avesso. Não somente isso, mas a punição visa a relação sexual por igual, já que o carnaval também permite que o baixo extrato corpóreo se liberte. No carnaval, o sujeito é (re)criado em relação à vida, já que um outro mundo é formado, em que há a cessação provisória dos valores morais. As genitais, o ventre e o traseiro é o rebaixamento que se conecta com a terra, sinônimo do nascimento e da renovação: Rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em comunhão com a terra concebida como um princípio de absorção e, ao mesmo tempo, de nascimento: quando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e dá-se a vida em seguida, mais e melhor. Degradar significa entrar em comunhão com a vida e da parte inferior do corpo e do ventre e dos órgãos genitais, e portanto com atos como coito, concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a satisfação das necessidades naturais. (BAKHTIN, 1987, p.19) Apesar da punição, ainda é incentivado que a população libere esse “baixo”, usualmente tão comedido, como colocado nesse trecho: “Solte os demônios que há em você.” A palavra “demônio”, cuja carga ideológica refere-se aos pecados – considerados veniais, na letra da canção – que devem ser desimpedidos na Festa dos Tolos. Não havia distinção de classes na liberação dos pecados. A máscara se provou um artigo bastante requisitado devido a promover a confusão e permitir que, ao esconder o rosto, o sujeito tenha a possibilidade de se revelar e se nivelar, sem que haja julgamento. Sobre as máscaras, Bakhtin diz que A máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações, a alegre relatividade, a alegre negação da identidade e do sentido único, a negação da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da ridicularização, dos apelidos; a máscara encarna o princípio de jogo da vida, está baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem, característica das formas mais antigas dos ritos e espetáculos. (BAKHTIN, 1987, p.35) Na imagem abaixo (figura 1), a máscara oculta para revelar: mais do que um adorno, ela permite às pessoas que escondam suas posições sociais e se nivelem umas com as outras, o que cria uma aproximação simbólica: Clopin (figura 1), que pertence à classe proscrita e marginalizada, evitada pela sociedade e perseguida, torna-se a figura condutora da festa dos Tolos. Figura 1: Clopin usando máscara na festa dos Tolos As manifestações carnavalescas tinham como objetivo anular qualquer resquício, seja ele simbólico ou não, de poder (hierarquia e repressão). Essa ideologia das coisas ao avesso, que inclui as diversas formas de “paródias, travestis, degradações, profanações, coroamentos e destronamentos bufões” (BAKHTIN, 1987, p.11) é que permite o rebaixamento das leis, normas e regras que ditam a moralização. Os bufões também possuem sua aparição na letra da canção, seguindo a lei do “ao avesso”: “Cada um é rei e cada rei, bufão”.  Os bufões, figuras presentes na Idade Média e no Renascimento, tinham, como função, a renovação da vida por meio do riso. Assim como a lei que rege o carnaval – a lei da liberdade – essas figuras degradavam, ultrajavam e ridicularizavam. Entretanto, é necessário esclarecer que os bufões não eram meras representações artísticas que nasciam com o carnaval e se findavam com ele, mas um estilo de vida que tinha continuação fora da vida carnavalesca por igual. Sobre os bufões, Bakhtin explana: Os bufões e bobos são personagens características da cultura cômica da Idade Média. De certo modo, os veículos permanentes e consagrados do princípio carnavalesco na vida cotidiana (aquela que se desenrolava fora do carnaval). Os bufões e bobos… não eram atores que desempenhavam seu papel no palco…Situavam-se entre a vida e a arte (numa esfera intermediária), nem personagens excêntricos ou estúpidos nem atores cômicos. (BAKHTIN, p.7, 1987). Figura 2: Representação do rei Figura 3: Bufão Nas figuras 3 e 4, o fantasiado mostra-se como rei – afinal, todos ali podiam ser reis. Entretanto, o monarca, ao avesso – assim como a pessoa que anda de ponta cabeça – torna-se bufão. Na festa dos tolos, o soberano se converte em uma figura cômica, o que desconstrói sua imagem hierárquica e passa a ser o riso da comunidade carnavalesca. Os bufões participavam do carnaval com suas críticas à moral e ao modo como a sociedade vivia. Contudo, essa crítica só lhe era permitida porque “havia nele certa loucura sábia. Ele tinha permissão para observar o mundo com um olhar diferente, não pautado pelo ponto de vista normal, por juízos comuns à sociedade.” (PADILHA, 2009, p.10). Junto com a comicidade, os bufões causam o riso que, na Idade Média e renascentista, caracterizava-se pelo conjunto. Segundo Bakhtin, o riso era “patrimônio do povo”, portanto não se caracterizava como a consequência de um ato jocoso causado por terceiros e que provoca o cômico, mas universal e geral, ou seja, as pessoas não se excluem do cômico. Elas participam e se tornam objetos do riso por igual. Bakhtin ainda estende sua explanação sobre o riso e diz que ele é “ambivalente: alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente.” (BAKHTIN, 1987, p.10) Na letra da canção, o riso aparece no momento de coroação do rei dos Tolos: Vamos lá Agora diversão maior Vamos ver que cara vai ser a pior Vamos rir, não há ocasião melhor Ser o rei não é para qualquer um. Tem que ser assustador, ficar assim Ou igual à gárgula que é ruim Para que ao trono o rei dos Tolos faça jus. Por que? (Às avessas) Se você não tem beleza (Às avessas) Venha ser a “vossa alteza” Hoje, não tem regra e nem lei (Às avessas) Venha ser o rei A coroação do rei dos Tolos é o ápice da festa que Clopin conduz. Nesse momento, o extremo oposto do padrão de beleza é que se torna a peça chave para a escolha do novo monarca. Essa oposição aos padrões e conceitos que regem a moral medieval e renascentista, é o destronamento simbólico de uma monarquia absolutista – cujo poder de Estado não passa de mera ilustração e está assentado nas mãos do clero – por alguém de escolha do povo e que, de alguma forma, encontra-se na extrema marginalização da sociedade. O rei aclamado na festa do ano anterior (figura 4) segue a mesma regra: não ter beleza. Seu rosto possui marcas e verrugas, os dentes são tortos e também é gordo. Exatamente o tipo de monarca que o povo aclama, pois é o contrário da imagem de soberania, poderio e autoridade, a qual possui o régio absolutista. Figura 4: Rei dos Tolos do ano anterior Todavia, esse rebaixamento à realeza só é possível – e permitido – porque a mesma tem consciência de seu poder inabalável. A Igreja, do mesmo modo, tem suas liturgias, orações e seus hinos parodiados e degradados por acreditarem e quererem que seu poder seja tomado como absoluto. E o que são festas populares para desequilibrar a autoridade imposta? A inversão dos valores racionais pelos passionais representa a possibilidade de troca sistêmica. Em confirmação e reconhecimento desse poderio, o auge da coroação de Quasimodo, em que é aclamado por ser o rei escolhido, o tolo mais feio tortuoso, dono de um corpo deficiente (que representa a feiura em contraposição à beleza “padrão”) tem como cenário a catedral de Notre Dame, cuja construção aparece de forma soberana e imponente. Tal qual a autoridade da Igreja e do Estado, a catedral, de certa forma, visualiza e se curva à soberania daquele que a sustenta, tocando seus sinos dia e noite, como demonstra o enquadramento abaixo: Figura 5: Quasimodo aclamado como rei dos Tolos Mesmo que houvesse essa “liberdade consentida”, o povo medievo realizava as suas variadas manifestações culturais, as quais Bakhtin divide em três: As formas dosz ritos e espetáculos: Não somente havia a festa dos Tolos (festa stultorum), como espetáculo, mas outros tipos de festas também, como a festa do asno, cuja comemoração acontecia em uma liturgia paródica por conta de um burro paramentado e o riso pascal (risus paschalis), o qual era montado por paróquias. Todos representando a segunda vida e o segundo mundo construídos no carnaval. Obras cômicas e verbais: essas obras tinham como objetivo parodiar e rebaixar os escritos sagrados. Eram feitos dentro da própria instituição religiosa– já que a alfabetização era restrita ao clero e a realeza – e era incentivada até mesmo como incentivo ao aprendizado da palavra sagrada. Diversas formas e gêneros do vocabulário familiar e grosseiro: o carnaval é um momento de destruição de hierarquias e títulos, o que causa o nivelamento das classes, o que permitia para a distância comunicativa diminuir. Não havia as restrições exigidas da etiqueta. Blasfêmias e grosserias eram proferidas a todo momento e, também, carregavam esse caráter ambivalente do carnaval: rebaixava e renovava, complementando o princípio de nascimento e regeneração que possuíam os ritos carnavalescos. As festas, os ritos, os bufões e as máscaras criam essa atmosfera artística que, no palco da praça pública, extravasa seus pecados e simboliza sua segunda vida – adornada de máscaras – regida pela libertação. As barreiras hierárquicas desmoronavam e o nivelamento social se fazia presente. Na praça pública carnavalesca é que o homem não mais se deixava comandar, mas comandava e elegia seu rei. Era na praça pública que, às avessas, ao ridicularizar o sistema, o carnaval trazia – e levava consigo – a renovação e o surgimento de um novo mundo de valores invertidos. No filme, é possível notar esses princípios sofrendo uma degradação. Os padrões de beleza são satirizados e invertidos para a escolha de um novo monarca. Não há simbolismo de poder do clero ou classes sociais definidas. Ao pegar a figura de Quasimodo, a Disney explora essa sensação libertária que se tem ao participar de uma festa carnavalesca. Sua rotina de sineiro – protegido no santuário – é esquecida e, mesmo com o temor de ser descoberto e punido, arrisca-se para viver o riso que a oferece o carnaval medieval. O corcunda de Notre Dame abre esse espaço no filme ao mostrar, acompanhado da canção, o simbolismo da segunda vida carnavalesca. Referências: BAKHTIN, M. M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987. PADILHA, P. G. O bufão e sua condição liminar das manifestações carnavalescas da Idade Média e início do Renascimento. 2009. SOERENSEN, C. A carnavalização e o riso segundo Mikhail Bakhtin. s/d. TROUSDALE, G., WISE, K. O corcunda de Notre Dame. Walt Disney Pictures, 1996. (90 min.). Título original: The hunchback of Notre Dame.

Alexis Henrique Albuquerque Matarazzo Luciane de Paula Figura 1: Pôster Oficial do Filme Her (2013) Nos preâmbulos, aventurarmo-nos no universo tecnológico, vinculado aos fundamentos dialógicos que nos constituem. Em nossa aventura, sentimos cada vez mais necessidade de refletir sobre a constituição do sujeito mediante a virtualização do mundo. O ambiente cinematográfico tem nos levado a uma sede reflexiva crescente. O enunciado fílmico Her (2011), intitulado Ela no Brasil, foi o ponto de partida desta vez. Na produção, vencedora do Oscar de melhor roteiro em 2014, Theodore (Joaquín Phoenix) vive em uma Los Angeles aparentemente futurística não datada, em que as pessoas passam o tempo todo conectadas em seus dispositivos tecnológicos. O protagonista enfrenta uma crise pessoal em relação ao divórcio. Ele trabalha em uma empresa de cartas. Ao mesmo tempo em que temos contato com o Theodore, que encontra dificuldade em se relacionar afetivamente com outras pessoas após o fim de seu casamento, somos apresentados a uma faceta interna e contraditória desse protagonista: um outro de si que é o melhor escritor de cartas de amor da empresa. A personagem, dupla, constitui-se como uma máquina de produção de afetos. Como ele mesmo afirma sempre que é elogiado: “é só uma carta”. Isto é, para ele, um trabalho racional sobre as emoções alheias. Ele não se envolve porque nada tem a ver com ele e não se trata de relações, mas de uma produção sobre os relacionamentos de outros, estranhos e distantes (o que pode ser, inclusive, pensado como a postura do pesquisador diante da linguagem, tal qual preconizava o positivismo no século XIX ao instituir uma concepção de ciência que, infelizmente, ainda impera, para muita gente, mesmo na área de humanas, até hoje – ainda bem que isso tem sido cada vez mais questionado). Mediante a rotina facilitada pela tecnologia, a personagem se depara com uma inovação: um sistema operacional com inteligência artificial capaz de se relacionar com os humanos. A socialização entre homem e máquina se dá, de maneira mais intensa, por meio da voz e da sonoridade (a musicalidade) do que pela imagem (de fotos e vídeos, por exemplo). Mas, a grande importância do sistema lançado, além de sua interatividade, é sua capacidade de adaptação. O maior dilema do filme é instaurado por meio da inversão entre homem e máquina, uma vez que o sistema (representante do título do filme: ela) se caracteriza mais humano que o próprio homem (afinal, apresenta dilemas como o fato de não ter um corpo, liga para discutir a relação, aprende e se relacionar com outros sistemas e pessoas autonomamente etc). O protagonista se vê, ao longo do filme, numa relação com um sistema que o revela como máquina. Ele é mais programado que o próprio sistema e percebe o quão ausente é em seus relacionamentos. Essa compreensão não basta para que se modifique, mas altera o sistema, que, dada a mudança, abandona a personagem. Com isso, de novo, a história do protagonista se repete: ele se vê sozinho e precisa assumir sua incompetência interpessoal na vida em sociedade (essa, aliás, é a maior crítica reflexiva do filme). Figura 2: Cena do filme em tons vermelho e salmão. As cores são um elemento forte trabalhado no enunciado. Nuances de vermelho e salmão são apresentadas como marcas dos lugares onde o “amor” está presente. Ao iniciar uma relação afetiva com seu sistema, personificado como Samantha (Scarlett Johansson), instaura-se uma ironia: a maneira como as pessoas que cercam o protagonista agem, de forma natural com a relação constituída. Essa ironia é flagrada porque, na sociedade apresentada, relacionar-se (interagir) com máquinas e ser robotizado, individualizado ao extremo, é algo normal, típico do local e do tempo narrados. Como dito anteriormente, a voz ocupa o centro da cena, já que todas as ações realizadas entre homem e máquina ocorrem por comandos de voz (mesmo atos cotidianos simples como, por exemplo, ler ou escrever um e-mail são realizados dessa maneira – por meio de um comando de voz). A relação de Theodore e Samantha também está ligada por esse elemento. Por não ter um corpo físico, Samantha consegue se fazer presente por meio de sua voz enunciada. O cineasta Spike Jonze problematiza a “realidade” por meio da virtualidade da relação entre homens e máquinas, ao colocar à baila a atualidade em que nos encontramos, ao mesmo tempo de aproximação e distanciamento pela tecnologia. Por meio dessa problematização, temos situações que, personificadas por Theodore, refletem e refratam o cotidiano vivido em nossa sociedade, de uma oura maneira, tão flagrante quanto a narrada. O protagonista se vê em embate constante e ininterrupto com a virtualização de sua vida, não vivida presencialmente de outra maneira que não seja a interação com máquinas (seja o sistema operacional seja o videogame etc). Essa “realidade” não se refere apenas a Theodore, mas a Los Angeles retratada. Temos, por exemplo, informações sobre outras pessoas que vivem situações semelhantes à dele (como a de sua única amiga, entre outras). Há diversas cenas em que várias pessoas estão em locais públicos (ruas, elevadores etc), ligadas aos dispositivos tecnológicos, sem que tenham contato uma com a outra. Da mesma maneira, a dificuldade que o protagonista encontra para lidar com a mudança é outro elemento crítico. Até Samantha se adapta a um outro padrão de programação e muda, colocada, como máquina, mais flexível que o homem-máquina que nos tornamos. Theodore se relaciona com um sistema porque busca saciar seus desejos, sem se importar com as necessidades do outro, pois o vê como alguém à sua disposição, com a finalidade de estar ao seu dispor, quando lhe convier, sem anseios. Trata-se de uma relação narcísica, em que o outro é, de fato, literalmente, uma máquina ao bel prazer do sujeito. Todavia, a reviravolta narrativa ocorre discursivamente, pois o sistema possui vontades, adapta-se, sofre dilemas humanos e, por fim, abandona a relação doentia que se estabelece com um humano-máquina que só sabe olhar seu próprio umbigo e procura o outro apenas quando necessita. Com isso, a personagem descobre qual o seu grande problema nos relacionamentos: Theodore não consegue se desgrudar de si mesmo, não se preocupa com o outro, nada quer além de ser saciado. Aparentemente, o desejo é o de um amor infinito e imortal, mas, essencialmente, a relação se estabelece pela comodidade, por Theodore saber que há alguém (mesmo que seja uma voz programada de um sistema operacional) com quem possa contar e, com isso, tenta fugir de seus dilemas, de si mesmo, da solidão dura que o assola com o intuito humano de trazer à tona sua essência (não seu ego, mas seu self. Todavia, Theodore é só ego). Samantha representa a segurança de algo duradouro, contudo, apesar de se constituir como uma inteligência artificial projetada para responder às necessidades humanas, o sistema se apresenta como um “organismo vivo”, em pleno desenvolvimento e transformação (como o homem e como a linguagem). Não é à toa que o objeto de desejo de Theodore é “Ela”. O título remete à concepção que o protagonista possui de mulher: um objeto. “Her” não é “She”. “Her” é um pronome oblíquo que pode ser usado como possessivo. Benveniste (1989) diria que a terceira pessoa (seja do singular seja do plural) representa “a não-pessoa do discurso”, pois remete a quem ou a o que se fala. “Ela” é tema sobre o qual se volta a trama narrativa, ao menos, no nível aparente. Fundamentalmente, esse é o engodo. Se, por um lado, na superfície, parece que a narrativa se volta aos dilemas de um sujeito narcísico; discursivamente, os dilemas de Theodore pressupõem um outro, com quem se relaciona, mote flagrante de quem ele é, pois, como diz Bakhtin (1988), o sujeito se constitui a partir e por meio do outro. “Ela”, o sistema operacional, não é apenas assunto narrativo, mas também e principalmente sujeito que toma a ação para si, assumindo-se como “eu” discursivo. De objeto, desde o título, “Ela” passa a ser quem domina o discurso por meio de seus atos (Samantha é quem toma as atitudes com relação a si, a Theodore e na relação entre eles, nas mais variadas esferas – no trabalho, ao reunir suas cartas e enviar para uma editora que, encantada, resolve publicar um livro de Theodore; na vida pessoal, tanto de Theodore quanto dela, ao interagir com outros sistemas e pessoas, por exemplo; na relação, em busca de um corpo físico que a represente, ao ligar para Theodore para discutir a relação, entre outras questões). Por fim, Samantha deixa de ser “Ela” e passa a ser “eu-outro”, que, inclusive, escolhe deixar a relação e se transformar, demonstrando que tudo tem um fim e um novo começo, seja junto ou separadamente, pois cada sujeito (como todo enunciado) é único, irrepetível e individual (mesmo que social). Essas inversões entre máquina-humano e entre objeto-sujeito se referem à reflexão do enunciado fílmico. Ela-sistema é eu-outro (mulher) e eu-Theodore é ele-robô, incapaz de se relacionar, ainda que sofra por isso (homem). Outra análise, calcada nas teorias de gêneros (Butler) pode ser feita – mas essa fica para outro momento. No final do filme, quando o sistema revela que deixará de funcionar (abandonará Theodore), pois já não atende às suas expectativas de criação, o protagonista envia um e-mail para Catherine (Rooney Mara), sua ex-esposa, e diz o que sente. Finalmente, ele resolve se posicionar, assumir quem é, suas falhas (humanas) e se arriscar. No desespero de outro abandono, agora pela máquina, o sopro que o conscientiza acerca das imperfeições de suas relações vem do sistema-pessoa. Ao pensar na elaboração discursiva da obra e em nossa sociedade tecnológica, percebemos o quanto nos distanciamos do outro em prol de nós mesmos e, com isso, distanciamo-nos de nós mesmos, robotizamo-nos em nossas rotinas programadas (que muitos denominam ser vida), centrados em nossas feridas narcísicas. Ao invés de nos constituir com o outro, o utilizamos como máquina em prol de nossas necessidades. Quando percebemos que não nos conhecemos, culpamos o outro pela superficialidade das relações e pelo vazio existencial que nos aflige, deprime e gera pânico. O outro. Sempre ele (“Ela”) é o mote de nossos nós! Na contemporaneidade, também vivemos, ainda que de outra maneira, um pouco menos enfatizada, os comandos de voz (não as vozes, mas os comandos, esse é “x” da questão) que falseiam a proximidade com nossos outros externos, tão necessários à nossa própria constituição. As chamadas de voz representam, por um lado, um ganho que pode auxiliar a matar saudades e diminuir distâncias, muitas vezes necessárias; por outro, simulam uma presença que disfarça a solidão e afugenta a dor. Ninguém gosta de sentir dor, mas encarar quem somos dói e não há outro jeito de nos transformar. Ninguém envia mensagem de voz para discutir relação. As pessoas detestam colocar o dedo em suas feridas. Preferem fingir que estão bem e felizes. Vivemos uma era da felicidade artificial inexistente. Uma era vazia. Tão repleta de tecnologia e vazia de humanidade! Não acreditamos que a virtualidade substitui a presença. A tecnologia representa, por um lado, dinamicidade e, por outro, pensamos: até que ponto esse aparato não provoca uma distância entre os sujeitos? Se, por um lado, no filme, o sujeito se encara a partir da relação com um sistema, por outro, precisa o ser humano fugir tanto de si a ponto de ter que se relacionar com um outro não-humano, como se fosse um eu-mesmo, apenas para se contemplar ao invés de se transformar e interagir com os outros que o rodeiam? Isso significa ser sociável? Que sociedade é essa? Vemos as novas gerações, criadas com tablets, ipads e celulares desde muito cedo. Crianças choram pela atenção de seus pais, num impulso de vida que ainda não se adestrou, em busca de interação humana. Os adultos, com suas faces e mãos voltadas aos aparelhos eletrônicos, colocam seus dispositivos em frente dos bebês, para distrai-los, sem lhes dar o que exigem: contato. Ao nos depararmos com quadros como os citados, recordamos o filme Idiocracy (2006) (Idiocracia, no Brasil) e nos perguntamos se vamos, de fato, caminhar para uma sociedade narcísica idiotizada e consumista. Sem querermos ser pessimistas, tudo indica que sim e está em nossas mãos mudar e utilizar a tecnologia para aguçar a criticidade ao invés de o comodismo. Somos sujeitos sociais compostos por e de linguagem, dotados de necessidades e anseios emocionais. A conclusão do enunciado fílmico (especialmente voltado ao momento da despedida de Samantha, em que o sistema explica que vai para um lugar “entre as palavras”) traduz o entre-lugar vivido pelo homem: nem apenas indivíduo isolado nem coletivo massivo, sem vontade própria; nem felicidade plena nem dor exaustiva; nem primata sem tecnologia nem máquina sem sentimento. Theodore, após a despedida de Samantha, encontra-se com Amy (Amy Adams), sua única amiga. O encontro é constituído pelo silêncio e pela paixão, como aquele local onde os signos linguísticos não bastam e entram os signos enunciativos (não-verbais – o corpo, no caso): a troca de olhares, a pausa e o toque (Amy se deita no ombro do protagonista). Entendemos como lugar entre as palavras o não dito, o gesto, o corpo, a linguagem passional. Enfim, o que nos torna humanos, nosso élan de criação e/ou destruição, pulsão para a arte ou para a barbárie, como nos ensina Morin (2000). Basta saber como queremos e vamos usar essa energia. Fingir que ela não existe é impossível. Já tentamos fazer isso com a ênfase ao racionalismo e à logicidade e sabemos que não funciona porque a paixão nos escapa e que bom que assim seja, pois, dessa maneira, não nos docilizamos. Enquanto houver alguma fagulha de selvageria, ainda podemos nos considerar humanos. Não temos o intuito, com essa reflexão, de encontrar uma resposta sobre o que é ideal para a relação humana, mas buscamos entender, como sujeitos inseridos no contexto tecnológico, a maneira que essa grande operacionalização perpassa a construção do mundo e do homem, com o intuito de fomentar a pensarmos juntos quem somos nós, esses sujeitos “reais”-virtuais, homens-máquinas, Narcisos do século XXI. Referências: BAKHTIN, M. M. (VOLOSHINOV). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1988. BENVENISTE, É. Problemas de linguística geral II. Campinas. SP: Pontes, 1989. JONZE, S. ELA. Sony Pictures, 2013. (125 min). Título original: Her. JUDGE, M. IDIOCRACIA. Fox, 2006. (84 min). Título Original: Idiocracy. MORIN, E. Amor Poesia Sabedoria. São Paulo: Bertrand Brasil, 2000.

Alexis Henrique Albuquerque Matarazzo Luciane de Paula Figura 1: Pôster Oficial do Filme Her (2013) Nos preâmbulos, aventurarmo-nos no universo tecnológico, vinculado aos fundamentos dialógicos que nos constituem. Em nossa aventura, sentimos cada vez mais necessidade de refletir sobre a constituição do sujeito mediante a virtualização do mundo. O ambiente cinematográfico tem nos levado a uma sede reflexiva crescente. O enunciado fílmico Her (2011), intitulado Ela no Brasil, foi o ponto de partida desta vez. Na produção, vencedora do Oscar de melhor roteiro em 2014, Theodore (Joaquín Phoenix) vive em uma Los Angeles aparentemente futurística não datada, em que as pessoas passam o tempo todo conectadas em seus dispositivos tecnológicos. O protagonista enfrenta uma crise pessoal em relação ao divórcio. Ele trabalha em uma empresa de cartas. Ao mesmo tempo em que temos contato com o Theodore, que encontra dificuldade em se relacionar afetivamente com outras pessoas após o fim de seu casamento, somos apresentados a uma faceta interna e contraditória desse protagonista: um outro de si que é o melhor escritor de cartas de amor da empresa. A personagem, dupla, constitui-se como uma máquina de produção de afetos. Como ele mesmo afirma sempre que é elogiado: “é só uma carta”. Isto é, para ele, um trabalho racional sobre as emoções alheias. Ele não se envolve porque nada tem a ver com ele e não se trata de relações, mas de uma produção sobre os relacionamentos de outros, estranhos e distantes (o que pode ser, inclusive, pensado como a postura do pesquisador diante da linguagem, tal qual preconizava o positivismo no século XIX ao instituir uma concepção de ciência que, infelizmente, ainda impera, para muita gente, mesmo na área de humanas, até hoje – ainda bem que isso tem sido cada vez mais questionado). Mediante a rotina facilitada pela tecnologia, a personagem se depara com uma inovação: um sistema operacional com inteligência artificial capaz de se relacionar com os humanos. A socialização entre homem e máquina se dá, de maneira mais intensa, por meio da voz e da sonoridade (a musicalidade) do que pela imagem (de fotos e vídeos, por exemplo). Mas, a grande importância do sistema lançado, além de sua interatividade, é sua capacidade de adaptação. O maior dilema do filme é instaurado por meio da inversão entre homem e máquina, uma vez que o sistema (representante do título do filme: ela) se caracteriza mais humano que o próprio homem (afinal, apresenta dilemas como o fato de não ter um corpo, liga para discutir a relação, aprende e se relacionar com outros sistemas e pessoas autonomamente etc). O protagonista se vê, ao longo do filme, numa relação com um sistema que o revela como máquina. Ele é mais programado que o próprio sistema e percebe o quão ausente é em seus relacionamentos. Essa compreensão não basta para que se modifique, mas altera o sistema, que, dada a mudança, abandona a personagem. Com isso, de novo, a história do protagonista se repete: ele se vê sozinho e precisa assumir sua incompetência interpessoal na vida em sociedade (essa, aliás, é a maior crítica reflexiva do filme). Figura 2: Cena do filme em tons vermelho e salmão. As cores são um elemento forte trabalhado no enunciado. Nuances de vermelho e salmão são apresentadas como marcas dos lugares onde o “amor” está presente. Ao iniciar uma relação afetiva com seu sistema, personificado como Samantha (Scarlett Johansson), instaura-se uma ironia: a maneira como as pessoas que cercam o protagonista agem, de forma natural com a relação constituída. Essa ironia é flagrada porque, na sociedade apresentada, relacionar-se (interagir) com máquinas e ser robotizado, individualizado ao extremo, é algo normal, típico do local e do tempo narrados. Como dito anteriormente, a voz ocupa o centro da cena, já que todas as ações realizadas entre homem e máquina ocorrem por comandos de voz (mesmo atos cotidianos simples como, por exemplo, ler ou escrever um e-mail são realizados dessa maneira – por meio de um comando de voz). A relação de Theodore e Samantha também está ligada por esse elemento. Por não ter um corpo físico, Samantha consegue se fazer presente por meio de sua voz enunciada. O cineasta Spike Jonze problematiza a “realidade” por meio da virtualidade da relação entre homens e máquinas, ao colocar à baila a atualidade em que nos encontramos, ao mesmo tempo de aproximação e distanciamento pela tecnologia. Por meio dessa problematização, temos situações que, personificadas por Theodore, refletem e refratam o cotidiano vivido em nossa sociedade, de uma oura maneira, tão flagrante quanto a narrada. O protagonista se vê em embate constante e ininterrupto com a virtualização de sua vida, não vivida presencialmente de outra maneira que não seja a interação com máquinas (seja o sistema operacional seja o videogame etc). Essa “realidade” não se refere apenas a Theodore, mas a Los Angeles retratada. Temos, por exemplo, informações sobre outras pessoas que vivem situações semelhantes à dele (como a de sua única amiga, entre outras). Há diversas cenas em que várias pessoas estão em locais públicos (ruas, elevadores etc), ligadas aos dispositivos tecnológicos, sem que tenham contato uma com a outra. Da mesma maneira, a dificuldade que o protagonista encontra para lidar com a mudança é outro elemento crítico. Até Samantha se adapta a um outro padrão de programação e muda, colocada, como máquina, mais flexível que o homem-máquina que nos tornamos. Theodore se relaciona com um sistema porque busca saciar seus desejos, sem se importar com as necessidades do outro, pois o vê como alguém à sua disposição, com a finalidade de estar ao seu dispor, quando lhe convier, sem anseios. Trata-se de uma relação narcísica, em que o outro é, de fato, literalmente, uma máquina ao bel prazer do sujeito. Todavia, a reviravolta narrativa ocorre discursivamente, pois o sistema possui vontades, adapta-se, sofre dilemas humanos e, por fim, abandona a relação doentia que se estabelece com um humano-máquina que só sabe olhar seu próprio umbigo e procura o outro apenas quando necessita. Com isso, a personagem descobre qual o seu grande problema nos relacionamentos: Theodore não consegue se desgrudar de si mesmo, não se preocupa com o outro, nada quer além de ser saciado. Aparentemente, o desejo é o de um amor infinito e imortal, mas, essencialmente, a relação se estabelece pela comodidade, por Theodore saber que há alguém (mesmo que seja uma voz programada de um sistema operacional) com quem possa contar e, com isso, tenta fugir de seus dilemas, de si mesmo, da solidão dura que o assola com o intuito humano de trazer à tona sua essência (não seu ego, mas seu self. Todavia, Theodore é só ego). Samantha representa a segurança de algo duradouro, contudo, apesar de se constituir como uma inteligência artificial projetada para responder às necessidades humanas, o sistema se apresenta como um “organismo vivo”, em pleno desenvolvimento e transformação (como o homem e como a linguagem). Não é à toa que o objeto de desejo de Theodore é “Ela”. O título remete à concepção que o protagonista possui de mulher: um objeto. “Her” não é “She”. “Her” é um pronome oblíquo que pode ser usado como possessivo. Benveniste (1989) diria que a terceira pessoa (seja do singular seja do plural) representa “a não-pessoa do discurso”, pois remete a quem ou a o que se fala. “Ela” é tema sobre o qual se volta a trama narrativa, ao menos, no nível aparente. Fundamentalmente, esse é o engodo. Se, por um lado, na superfície, parece que a narrativa se volta aos dilemas de um sujeito narcísico; discursivamente, os dilemas de Theodore pressupõem um outro, com quem se relaciona, mote flagrante de quem ele é, pois, como diz Bakhtin (1988), o sujeito se constitui a partir e por meio do outro. “Ela”, o sistema operacional, não é apenas assunto narrativo, mas também e principalmente sujeito que toma a ação para si, assumindo-se como “eu” discursivo. De objeto, desde o título, “Ela” passa a ser quem domina o discurso por meio de seus atos (Samantha é quem toma as atitudes com relação a si, a Theodore e na relação entre eles, nas mais variadas esferas – no trabalho, ao reunir suas cartas e enviar para uma editora que, encantada, resolve publicar um livro de Theodore; na vida pessoal, tanto de Theodore quanto dela, ao interagir com outros sistemas e pessoas, por exemplo; na relação, em busca de um corpo físico que a represente, ao ligar para Theodore para discutir a relação, entre outras questões). Por fim, Samantha deixa de ser “Ela” e passa a ser “eu-outro”, que, inclusive, escolhe deixar a relação e se transformar, demonstrando que tudo tem um fim e um novo começo, seja junto ou separadamente, pois cada sujeito (como todo enunciado) é único, irrepetível e individual (mesmo que social). Essas inversões entre máquina-humano e entre objeto-sujeito se referem à reflexão do enunciado fílmico. Ela-sistema é eu-outro (mulher) e eu-Theodore é ele-robô, incapaz de se relacionar, ainda que sofra por isso (homem). Outra análise, calcada nas teorias de gêneros (Butler) pode ser feita – mas essa fica para outro momento. No final do filme, quando o sistema revela que deixará de funcionar (abandonará Theodore), pois já não atende às suas expectativas de criação, o protagonista envia um e-mail para Catherine (Rooney Mara), sua ex-esposa, e diz o que sente. Finalmente, ele resolve se posicionar, assumir quem é, suas falhas (humanas) e se arriscar. No desespero de outro abandono, agora pela máquina, o sopro que o conscientiza acerca das imperfeições de suas relações vem do sistema-pessoa. Ao pensar na elaboração discursiva da obra e em nossa sociedade tecnológica, percebemos o quanto nos distanciamos do outro em prol de nós mesmos e, com isso, distanciamo-nos de nós mesmos, robotizamo-nos em nossas rotinas programadas (que muitos denominam ser vida), centrados em nossas feridas narcísicas. Ao invés de nos constituir com o outro, o utilizamos como máquina em prol de nossas necessidades. Quando percebemos que não nos conhecemos, culpamos o outro pela superficialidade das relações e pelo vazio existencial que nos aflige, deprime e gera pânico. O outro. Sempre ele (“Ela”) é o mote de nossos nós! Na contemporaneidade, também vivemos, ainda que de outra maneira, um pouco menos enfatizada, os comandos de voz (não as vozes, mas os comandos, esse é “x” da questão) que falseiam a proximidade com nossos outros externos, tão necessários à nossa própria constituição. As chamadas de voz representam, por um lado, um ganho que pode auxiliar a matar saudades e diminuir distâncias, muitas vezes necessárias; por outro, simulam uma presença que disfarça a solidão e afugenta a dor. Ninguém gosta de sentir dor, mas encarar quem somos dói e não há outro jeito de nos transformar. Ninguém envia mensagem de voz para discutir relação. As pessoas detestam colocar o dedo em suas feridas. Preferem fingir que estão bem e felizes. Vivemos uma era da felicidade artificial inexistente. Uma era vazia. Tão repleta de tecnologia e vazia de humanidade! Não acreditamos que a virtualidade substitui a presença. A tecnologia representa, por um lado, dinamicidade e, por outro, pensamos: até que ponto esse aparato não provoca uma distância entre os sujeitos? Se, por um lado, no filme, o sujeito se encara a partir da relação com um sistema, por outro, precisa o ser humano fugir tanto de si a ponto de ter que se relacionar com um outro não-humano, como se fosse um eu-mesmo, apenas para se contemplar ao invés de se transformar e interagir com os outros que o rodeiam? Isso significa ser sociável? Que sociedade é essa? Vemos as novas gerações, criadas com tablets, ipads e celulares desde muito cedo. Crianças choram pela atenção de seus pais, num impulso de vida que ainda não se adestrou, em busca de interação humana. Os adultos, com suas faces e mãos voltadas aos aparelhos eletrônicos, colocam seus dispositivos em frente dos bebês, para distrai-los, sem lhes dar o que exigem: contato. Ao nos depararmos com quadros como os citados, recordamos o filme Idiocracy (2006) (Idiocracia, no Brasil) e nos perguntamos se vamos, de fato, caminhar para uma sociedade narcísica idiotizada e consumista. Sem querermos ser pessimistas, tudo indica que sim e está em nossas mãos mudar e utilizar a tecnologia para aguçar a criticidade ao invés de o comodismo. Somos sujeitos sociais compostos por e de linguagem, dotados de necessidades e anseios emocionais. A conclusão do enunciado fílmico (especialmente voltado ao momento da despedida de Samantha, em que o sistema explica que vai para um lugar “entre as palavras”) traduz o entre-lugar vivido pelo homem: nem apenas indivíduo isolado nem coletivo massivo, sem vontade própria; nem felicidade plena nem dor exaustiva; nem primata sem tecnologia nem máquina sem sentimento. Theodore, após a despedida de Samantha, encontra-se com Amy (Amy Adams), sua única amiga. O encontro é constituído pelo silêncio e pela paixão, como aquele local onde os signos linguísticos não bastam e entram os signos enunciativos (não-verbais – o corpo, no caso): a troca de olhares, a pausa e o toque (Amy se deita no ombro do protagonista). Entendemos como lugar entre as palavras o não dito, o gesto, o corpo, a linguagem passional. Enfim, o que nos torna humanos, nosso élan de criação e/ou destruição, pulsão para a arte ou para a barbárie, como nos ensina Morin (2000). Basta saber como queremos e vamos usar essa energia. Fingir que ela não existe é impossível. Já tentamos fazer isso com a ênfase ao racionalismo e à logicidade e sabemos que não funciona porque a paixão nos escapa e que bom que assim seja, pois, dessa maneira, não nos docilizamos. Enquanto houver alguma fagulha de selvageria, ainda podemos nos considerar humanos. Não temos o intuito, com essa reflexão, de encontrar uma resposta sobre o que é ideal para a relação humana, mas buscamos entender, como sujeitos inseridos no contexto tecnológico, a maneira que essa grande operacionalização perpassa a construção do mundo e do homem, com o intuito de fomentar a pensarmos juntos quem somos nós, esses sujeitos “reais”-virtuais, homens-máquinas, Narcisos do século XXI. Referências: BAKHTIN, M. M. (VOLOSHINOV). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1988. BENVENISTE, É. Problemas de linguística geral II. Campinas. SP: Pontes, 1989. JONZE, S. ELA. Sony Pictures, 2013. (125 min). Título original: Her. JUDGE, M. IDIOCRACIA. Fox, 2006. (84 min). Título Original: Idiocracy. MORIN, E. Amor Poesia Sabedoria. São Paulo: Bertrand Brasil, 2000.